Ноты, пособия, литература по фортепиано
Рассматривая вопросы фортепианной техники, следует указать
на значение так называемых штрихов.
Штрихи (staccato, portamento, поп legato, legato) играют важную роль не
только в выразительности исполнения; правильное применение их во многих
случаях облегчает и выполнение технических трудностей.
Между staccato и legato лежит целая шкала еле уловимых оттенков звукоизвлечения.
Воображение и опыт исполнителя подсказывают ему тончайшие изменения звука
и тембра, меру и дозировку движений, которые создают в штрихах богатое
разнообразие звучаний. Это относится к стилистическим чертам композитора,
но естественно, что в произведениях мы встречаем самые разные виды штрихов,
связанных с выразительностью музыки, подчеркивающие характер музыкальных
образов. Так, анализируя исполнительские и методические принципы Шопена,
Я. Мильштейн пишет:
«У Шопена, несомненно, были и различные виды штрихов, начиная с обычного
staccato, напоминающего скрипичное detache, и кончая легчайшим острым
staccato, близким к скрипичному pizzicato [24, 43—44].
Как выразительный компонент исполнения, staccato зависит от содержания
и стиля. Так, характер staccato в фуге c-moll Баха из тома «Wohltemperiertes
Klavier* заметно отличается от staccato в другом, также классическом произведении,
в Сонате № 17, D-dur Моцарта.
В фуге Баха оно спокойное, мягкое, близкое к portamento, в сонате Моцарта
характер звука, напоминающего рожок, уже иной, который требует и другого
приема.
Виды staccato можно подразделить в основном на staccato-leggiero, staccalo-martellato,
пальцевое staccato, staccato-volante, staccato-pizzicato и staccato-бросок.
Staccato-lcggiero часто применяется пианистами в быстрых пассажах, которые
как бы «разлетаются» подобно легким брызгам. Мы встречаем этот вид штриха,
например, в Концерте Es-dur Листа. Легкий, прозрачный звук достигается
здесь размаховым движением слегка вытянутых пальцев (прием, напоминающий
технику leggiero). Вырабатывать его следует легкими ударами пальцев, снимая
нагрузку с нижних частей рук. Поддержка руки осуществляется плечом и плечевым
поясом,
Stассato-martellatо исполняется движениями кисти и предплечья, напоминающими
бросок и упругое отскакивание мяча. Ученики вначале боятся этого движения
из опасения не попасть на нужную клавишу, и тогда в игре теряется смелость,
а в звуке пропадает четкость. Учить его следует «полетными» движениями
от предплечья. Такой вид staccato применяется в начале Сонаты № 3 Прокофьева.
Пальцевое staccato напоминает звучание «жемчужной» техники. Для его осуществления
лучше пользоваться приемом пальцевых репетиций. Скользя по клавише, пальцы
как бы стирают с нее пятнышко, рука «парит» близко над клавиатурой на
поддержке плеча и плечевого пояса; высокий замах или подъем кисти только
помешают быстроте и легкости. При этом следует еще раз вспомнить о том,
что кисть не приспособлена к быстрым повторным движениям.
Такой вид штриха целесообразен при исполнении средней части пьесы Чайковского «На тройке», где нередко ошибочно применяют кистевое staccato,
что тормозит беглость и отяжеляет звук.
Stассato-vo1ante создает впечатление полета, но в отличие от staccato-martellato
звучание его легкое и звонкое. Таким приемом многие пианисты играют staccato
в Прелюдии № 24, d-moll Шостаковича. Оно осуществляется «отлетом» руки
от клавиш. Причем рука летит не вверх, а «предусмотрительным» движением
переносится в направлении следующей ноты.
Staccato-pizzicato напоминает аналогичный штрих при исполнении на струнных
инструментах. Движением под ладонь нацеленные концы пальцев извлекают
острый щипковый звук. Поддержка руки осуществляется верхними ее частями
и плечевым поясом. Такой прием дает иллюзию струнного pizzicato во второй
части Сонаты № 15, D-dur («Пасторальной») Бетховена.
Особый, редко исполняемый вид staccato броском руки от плеча на крепко
поставленные пальцы хорошо передает характер звучания колокола или гонга.
Так исполняет Артур Рубинштейн некоторые эпизоды в пьесе «Танец
огня» Де Фалья.
При этом руку смелым упругим движением бросают па клавиши, после чего
она сразу же «отлетает» вверх. Основное движение от плеча, а спаянные
в суставах
«пальцы-подпорки» (Нейгауз) принимают вес всей руки, передавая его на
клавиши.
Staccato-portamento требует большей протяженности в звуке, а отсюда и
несколько более «отяжеленных», но гибких движений кисти. Рука с небольшой
нагрузкой от предплечья опирается на пальцы, как бы мягко ставя на каждой
ноте точку. Пример этого штриха мы видим в среднем эпизоде Mephisto-valse
Листа.
Нами были рассмотрены лишь некоторые, чаще встречающиеся виды staccato.
Portamento по своему звучанию находится между staccato и legato. Рука
в этом характере штриха отяжелена весом от верхних частей пианистического
аппарата, звук более плотный, в некоторых случаях имеющий элементы певучести.
Это может быть исполняемая несвязно мелодия или образ капель дождя, например,
в Прелюдии № 15, Des-dur Шопена.
В зависимости от художественной задачи portamento выполняется с большей
или меньшей нагрузкой руки. Так, мерная поступь похоронного марша Шопена,
создающего по характеру звука впечатление идущего с трудом человека, достигается
переносом веса от предплечья и кисти на «погружаемые» в клавиши пальцы.
Звук portamento может также напоминать звон тяжелого колокола, например,
в начале первой части Концерта № 2, c-moll Рахманинова. Руки, отяжеленные
значительной нагрузкой от плеча, мягко переносятся с аккорда на бас движением
от плеча, па поддержке плечевого пояса. Рука опирается на крепко поставленные
пальцы.
Non legato отделяет один звук от другого и, в зависимости от художественной
задачи, также может быть легким или более тяжелым (в пьесе «Двойник» Шуберта—Листа).
Приемом non legato пользуются для достижения характера звука martellato,
а также для более удобного исполнения быстрых широко расположенных пассажей,
требующих растяжения руки. Оно помогает пианистам и при неудобном повороте,
где legato, связывая движения, создает неловкость и ограничение свободы.
В этом случае non legato позволяет сохранить в пассажах собранную форму
руки и облегчает усвоение позиций.
Legato—важнейшее средство выразительности в фортепианной игре, придающее
звуку певучесть, протяженность. Останавливаясь на вопросах «пения на фортепиано»,
мы не можем снова не обратиться к Шопену.
Шопен стремился преодолеть «ударность» фортепианного звука, добиваясь
«вокальности» в исполнении, для чего ученикам рекомендовал учиться пению.
Певучести в игре придавали большое значение все великие пианисты. Особенно
славились искусством пения на рояле Антон Рубинштейн и Анна Есипова.
Советские пианисты перенесли традиции вокального начала в фортепианной
игре в свое мастерство. Это качество присуще К. Игумнову, Г. Нейгаузу,
В. Софроницкому, С. Рихтеру и другим замечательным исполнителям.
Пение на рояле зависит прежде всего
от воображения, от представления вокального звучания, умелого ведения
линии мелодии, а также от владения приемами legato как в кантилене, так
и в мелодических пассажах. Для достижения legato важно представить звук
в его протяженности. Звучащая в воображении пианиста певучесть фортепианного
звука помогает найти приемы для овладения этим выразительным компонентом
исполнения. Именно при отсутствии такого представления и неумения вести
мелодическую линию появляются жесткость и «ударность» в игре пианиста.
Legato требует плавного и связного перехода и переноса веса с пальца на
палец без перерывов между звуками. В тех случаях, когда по особенностям
фактуры невозможно выполнить legato пальцами (например, в партии левой
руки Этюда ор. 8 № 12 Скрябина или в аккомпанементе средней части Прелюдии
№ 6, g-moll Рахманинова), опытные пианисты умеют создать впечатление legato
ведением линии к точке интонационного тяготения как звуковой волны.
В зависимости от логики фразировки это может быть «волна нарастания»,
усиливающая динамику и связывающая в целое фразы и предложения, или «волна
убывания», затормаживающая движение и создающая иллюзию таяния звука.
Входящие в звуковой поток музыки паузы также составляют неотъемлемый компонент
выразительности.
Пауза нарастания, подхватывая движение, дает ощущение устремленности или
взволнованного, прерывистого дыхания, для чего пианист почти неуловимо
сокращает время пауз. Эти приемы динамики, агогики и артикуляции, преодолевая
короткое звучание фортепиано, создают иллюзию legato и тем самым вызывают
впечатление протяженной мелодической линии даже при перерывах, как например,
в Ноктюрне ор. 27, Des-dur Шопена.
Пауза убывания подчеркивает постепенное торможение движения и угасания
звука, например, в скорбной арии гениального Arioso dolente третьей части
Сонаты ор. 110, As-dur Бетховена. Такая пауза длится несколько дольше
положенного по счету времени.
Нейтральная пауза —это окончание фразы или предложения, завершение музыкальной
мысли. Все изложенное относится не только к кантилене, но и к техническим
эпизодам. Поэтому при работе над музыкальным произведением нужно быть
чрезвычайно точным в исполнении штрихов и пауз. Безусловно, не следует
изменять авторские указания, но к редакциям нужно подходить вдумчиво,
так как иногда штрихи, проставленные редактором, не соответствуют стилю
или даже искажают мысль композитора. Тем более нельзя проявлять в этом
вопросе небрежность. Часто ученики вместо staccato играют поп legato;
legato заменяют staccato-ieggiero или приемом martellato, что гораздо
легче выполнимо, но может не соответствовать содержанию музыкальных образов.
Перечисленные виды штрихов далеко еще не охватывают всех приемов, создание
которых зависит от творческой фантазии исполнителя и удобства движений
в игре. Точность в исполнении штрихов воспитывается с первых этапов обучения,
при требовании внимательного вслушивания в звучание каждого вида штриха.