Эффективность труда музыканта-исполнителя требует, чтобы он умел находить
и анализировать ошибки, встречающиеся как во время исполнения готового
произведения, так и в период технической тренировки. Причины возникновения
ошибок могут быть самыми различными. В одних случаях они являются следствием
недостаточного музыкального развития, в других — нецелесообразного использования
своего пианистического аппарата, в третьих — слабой технической оснащенности.
Чаще всего причины эти взаимосвязаны; так, неясность мышления или неправильное
представление приводит к техническому несовершенству исполнения, а техническая
беспомощность пианиста лишает его возможности воплотить свои, пусть даже
верно намеченные замыслы. К каждой технической задаче надо найти свой
«ключ». Чтобы найти этот «ключ», необходима проверка методов работы ученика.
Мы приведем лишь некоторые примеры встречающихся в работе ошибок.
Педагог замечает, что ученик играет не лучше, а хуже, чем на предыдущих
уроках. При опросе выясняется, что тот бездумно заимствовал у других учеников
приемы нерациональные или даже прямо противоположные стоящим перед ним
задачам.
Часто ученик, не осмыслив содержания, стиля и формы музыкального произведения,
сразу приступает к механическому заучиванию технических пассажей. Не разобравшись
ни в художественно-звуковых задачах, ни в характере трудностей, он прилагает
много труда, необдуманно используя известные ему приемы и привычные методы,
идущие вразрез с поставленной задачей. Приходилось наблюдать, как ученики
разные виды пальцевой техники учат одними и теми же приемами. Например,
пассажи легкой или «жемчужном» техники тренируют движениями кистевого
staccato. Абсурдность этого ясна каждому, кто понимает, что при тренировке
движения должны рассматриваться как в замедленных кинокадрах н ничего
нельзя разучивать приемами, не соответствующими тем, какие будут в быстром
темпе. Безусловно быстрый темп вносит известные изменения в движения:
так, при быстрой игре пальцы поднимаются меньше и движения обобщаются
участием других звеньев руки. Но для выработки точности в технике основные
элементы (определенный подъем или хватательные движения пальцев) должны
вырабатываться в медленном темпе примерно теми же приемами, какие будут
в быстром. Так, применение в пальцевой технике пальцевого staccato способствует
точности вступления в работу мышц-антагонистов, создавая в пассажах отчетливость.
Кистевое же staccato в мелодической технике (что иногда встречается в
работе учеников) будет нецелесообразным. Укажем еще пример непродуманного
метода преодоления трудности.
Нередко успешному овладению технически сложным произведением вредит так
называемое забалтывание концов быстрых пассажей: при этом последние ноты
гаммы или пассажа играются торопливо и комкаются. Причина ошибки заключается
в том, что слух и внимание играющего раньше времени устремлены к следующим
тактам. Это явление связано с преждевременным возбуждением нервных центров,
участвующих в выполнении последующего движения, из-за чего конец предыдущего
пассажа выпадает из поля внимания пианиста.
С. Клещов пишет по этому поводу: «Совершенство движений требует точности
начала и вовлечения минимального количества нужных для его осуществления
мышц (разрядка моя.—Л. Б.).
Для этого начало процесса возбуждения должно быть приурочено к определенному
моменту времени и район возбуждения в коре больших полушарий должен быть
строго пространственно ограничен.
Это осуществляется процессом торможения, как бы окружающим возбуждение
и в пространстве и во времени. Процесс этот. развивается под влиянием
упражнений и препятствует преждевременному возбуждении нервного элемента.
Процесс возбуждения возникает быстрее и вообще устойчивее, чем процесс
торможения Поэтому у учеников, особенно у начинающих, есть тенденция к
комканию пассажей. (преждевременное вступление в работу некоторых мышц
в силу ослабления процесса торможения)» (15, 75—78),
Методами исправления такого забалтывания может быть замедление к концу
пассажа пли проигрывание его в медленном темпе без последней ноты, то
есть без той цели, которая вызывает такое преждевременное возбуждение.
Другим методом может быть выуленение И повторение последних нот и соединение
их с предыдущими (см. 4, 84).
Следует указать также на ошибки, причина которых кроется в неумении рационально
использовать возможности пианистического аппарата, вследствие непонимания
единства и взаимодействий частей руки и корпуса.
Интересный случай можно привести из педагогической практики. Студентка
Д. готовила к экзамену сонату Бетховена. Несмотря на тщательную работу,
произведение ей не удавалось: в исполнении чувствовалась скованность,
и все попытки освободиться от зажатости Ив приводили к положительным результатам.
На одном из уроков, внимательно наблюдая со стороны за игрой студентки,
педагог обнаружил, что в ее движениях и позе создавалось напряжение, мешающее
исполнению технических пассажей, связанное с тем, что студентка не изменяла
положения корпуса и ног при переносе обеих рук в верхний регистр. Эта
поза придавала посадке неустойчивость и вызывала скованность в игре. После
того, как ей было указано на неправильную позу она нашла удойную опору
на левую ногу, создалось более правильное положение тела и рук, напряжение
исчезло, движения Стали свободными, в исполнении пропала скованность.
Очень часто у неопытных пианистов мы видим неумение соединить в игре «крепкие»
пальцы с освобождением в кисти в предплечье, то есть нецелесообразное
использование частей — звеньев руки при попытке извлечь Гюлее сильный
звук. Так, для увеличения силы звука и пальцевой технике представители
старых школ часто прибегали к высокому подъему пальцев, который создавал
перенапряжение и мешал свободе движений, особенно в быстрых пассажах (рис.
14).
Рис.14. Неправильно высокий подъем пальцев
Высокий подъем пальцев всегда нецелесообразен, и сильный
звук требует сопутствующих вспомогательных движений верхних частей руки,
а иногда и корпуса (участие инерционных сил).
Другим серьезным недостатком при необходимости усиления звука является
неправильная опора на пястную часть руки, также создающая зажим (рис.
15).
Рис.15. Неправильная опора на пястную часть руки
Бесспорно, и этими приемами можно на короткое время добиться известного
увеличения силы звука, но порочность их сказывается в появлении скованности.
Во избежание этого, в технике при игре forte целесообразнее применять прием размаха или толчка путем переноса динамической
нагрузки от верхних частей пианистического аппарата на крепко поставленные
пальцы, с последующим освобождением. Таким образом снимается излишняя
нагрузка с кисти, а "пальцы превращаются в устойчивые «подпорки»
(Нейгауз), выдерживая вес руки. Этот прием вырабатывает умение расслаблять
мышцы и является отличным способом достижения свободы у учеников, страдающих
скованностью движений.
Педагогам часто приходится наблюдать в игре учеников прогибание пальцев
в концевом суставе. При этом палец, не «спаянный» в суставах, теряет свою
упругость, и часть энергии, применяемой пианистом, расходуется впустую.
Обычно это связано с излишним давлением на пассивные неопертые пальцы.
Чтобы избавиться от такого недостатка, нужно прежде Всего неустанно следить
за тем, чтобы пальцы не прогибались в суставах. Для исправления полезна
тренировка пассажей в медленном темпе движением «толчка» от верхних частей
руки, при котором поставленные и спаянные в суставах пальцы получают устойчивость.
Иногда ученики не умеют своевременно снимать пальцы с клавиш, задерживаясь
на них после удара, что приводит к «вязкости» и нечеткости в технике.
Развивая пальцевую активность, следует наблюдать не только за тем, как
поставить пальцы, но и за тем, чтобы вовремя снять их с клавиш. Такое
снимание пальцев способствует точному вступлению в работу мышц-антагонистов,
обеспечивающих обратное движение пальцев, что создаст четкость и точность
в исполнении пассажей.
К недостаткам в технике пианиста относится и отсутствие плавности, слитности
в исполнении эпизодов мелодической техники, проявляющихся в неуклюжих,
лишних или преувеличенных движениях. Возникают они нередко из-за того,
что ученик играет слишком близко к краю клавиш. Такая манера игры создает
неудобство при переходах с белых клавиш на черные и обратно, особенно
в моменты подкладывания первого пальца при игре legalo в быстром темпе.
Неуклюжие повороты в исполнении гамм и арпеджио нередко являются следствием
такого неправильного положения. Поэтому с самых первых уроков ученика
надо приучать удобно располагать пальцы на белых >и черных клавишах.
При этом первый палец должен опираться на нижнюю фалангу, а средние пальцы
— второй, третий и четвертый, если необходимо достать черную клавишу,
немного вытягиваются. Движение перехода с черных на белые и наоборот должно
предусмотрительно подготавливаться «а предыдущих нотах без толчков. Когда
расстояние между нотами не позволяет соединить их связно пальцами, переход
из позиции в позицию осуществляется плавным переносом руки.
Приведенные примеры, взятые из практики пианистов и педагогов, не могут
рассматриваться как обязательные для всех: каждый опытный пианист сам
находит приемы, которые считает более рациональными и соответствующими
его исполнительским или педагогическим установкам.
Следует только еще раз подчеркнуть, что именно от своевременного выявления
и устранения ошибок в работе зависит эффективность в труде пианиста и в частности в развитии техники.
Чем дольше ученик учит неправильными приемами тем труднее они исправляются,
так как происходит формирование динамического двигательного стереотипа
и для его перестройки требуется время и труд.
Если же какой-либо недостаток закрепился настолько, что перешел уже в
плохую привычку, нужно на время исключить игру в быстром темпе того произведения,
в котором могут иметь место подобные ошибки, и уделить особое внимание
их устранению.