Фортепианные этюды и упражнения зарубежных композиторов ХХ
века
Выпуск I
“Композитор”, 2000г.
Только описание!!!
Содержание:
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Настоящее издание призвано познакомить юных исполнителей с существенными
особенностями композиторского мышления видных западноевропейских композиторов,
пианистов и педагогов, а также с разнообразными способами современного
использования инструмента. В сборнике, который может служить введением
в фортепианную технику XX века, представлены произведения композиторов
Австрии — Э. Тоха, Э. X. Шольца, Э. Тителя и К. Шиске; Великобритании
— М. Сайбера; Италии — М. Таренги; Франции — Ж. Галлона и Ж. Миго; Германии
— Г. Альбрехта, П. Хёффера, Г. Дегена и Э. Л. Кнорра; Швейцарии — В.
Гирсбергера, В. Буркхардта и А. Мойшингера.
Для этюдов и упражнений названных композиторов, как правило, характерно
равновесие технических и художественных задач. Представляемые сочинения
ориентированы не только на сегодняшний день фортепианной фактуры; они
прежде всего являются превосходными упражнениями для воспитания гибкого,
чуткого слуха, "без которого немыслимо овладение современным стилем".
Даже в этюдах и упражнениях, адресованных самым юным пианистам (в частности,
у Вальтера, Мойшингера, Галлона), выдерживается "принцип большой
нагрузки": перед учеником ставятся разноплановые задачи в области
динамики, артикуляции, педали, агогики. Отсюда — огромное внимание, которое
уделяется дифференциации звучания по горизонтали и вертикали (в том числе
микродинамике), а также детализированным артикуляционным и темповым обозначениям,
подчас предполагающим внезапные контрасты.
Принцип непрерывного секвентно-модуляционного развития основного тематического
зерна, образование все новых и новых вариантов его, подчас удаляющихся,
однако не порывающих связи с ним, в большинстве современных инструктивных
этюдов не выдерживается. Фактура их более прихотлива и гибка, письмо разнообразнее,
чем, скажем, в подобных сочинениях Крамера, Черни и Мошковского. Дробность
тематического материала, разновременность ритмического дыхания отдельных
музыкальных пластов, обостряющая их индивидуальность, подчеркивают импульсивность
изложения. В представленных этюдах все в движении, подчас в калейдоскопеческом
развитии; не применимо ли ко многим из них понятие "инвенция"
— изобретение, выдумка? В самом деле, в сочинениях, например, Шольца,
Тителя, Мойшингера, Миго моторное начало, столь основательно скрепляющее
форму в классических этюдах педагогического плана, играет несравненно
меньшую роль, нежели рапсодичность, свободное варьирование всех компонентов
музыкального языка — качества, в целом характерные для музыкального мышления
XX века.
Одним из распространенных способов организации материала в этюдах нашего
столетия является имитация — это может быть имитация ритмического, мелодичхкого
или фигурациошюго рисунка, широко используется контрастная полифония (в
частности, в этюдах Шольца, Галлона, Шиске и Тителя), характерно также
смыкание гомофонного, нередко унисонного склада изложения с полифоническим
(сочинения Шольца, Тоха и Мойшингера).
Вообще, установка на "полифонизацию" слуха — одно из отличительных
свойств современных этюдов и упражнений педагогического репертуара.
В большинстве этюдов голоса и партии обеих рук автономны. Более того,
применяется принцип разновременности, асимметрии в построении музыкальной
ткани (в чем наглядно убеждает сопоставление партий), находящий отражение,
например, в различных ритмических группировках, в гармоническом оформлении
(явление политональности, полимодальности), а также в несовпадающих фразировочных
фазах, контрастирующих артикуляционных красках. В результате музыкальная
ткань многих этюдов напоминает собой кружево, сплетаемое из множества
разнородных в ритмическом, структурном и фактурном отношениях фраз.
В этюдах и упражнениях скрупулезно рассматриваются как способы пианистического
изложения, являющиеся достоянием XX столетия (например, интервальные и
аккордовые параллелизмы, аккордика кварто-квинтового строения, последовательности
квинт и кварт с секундовым вкраплением, целотонные и пентатонические пяти-пальцевые
фигурации, параллельное голосоведение, мартеллатное изложение гармонических
фигурации, построенное на контрастном чередовании черно-белых клавиш),
так и относительно традиционные виды техники в различных ритмических ситуациях
— таких, как метроритмическое и ритмическое смещение акцентов (смена размера),
попеременная акцентуация разных долей такта, четная группировка ритмических
единиц в нечетном размере и, наоборот, группировка ритмических единиц
по три в четырехдольном размере, ритмическое варьирование — усечение и
расширение мотива вне метризации.
Стремление к максимальной дифференциации пианистических трудностей, вычленению
всех отдельных составляющих и разработке их в бесчисленных вариантах —
тенденция, идущая от классика этого жанра К. Черни, — является также одной
из примечательных особенностей современных фортепианных этюдов и упражнений.
Наряду с отмеченными общими чертами материал сборника демонстрирует и
различие в подходе к техническим проблемам, специфические особенности,
характерные для фортепианной педагогики той или иной страны, для того
или иного автора.
Так, этюды австрийских композиторов обладают четкой инструктивной направленностью,
выраженной, в частности, в детальном вычленении и разработке отдельных
характерных элементов современного музыкального языка и пианистической
техники.
Э. Шольц, чье этюдное творчество отражено в сборнике наиболее широко,
пользуется методом расчлененного изложения материала, при котором строгая
локальность заданий сочетается с принципом постепенного введения в поле
слуха учащихся тех или иных слагаемых фортепианной фактуры, причем периодическое
возвращение к различным проблемам каждый раз происходит на новом, более
высоком уровне сложности.
М. Сайбер в представленных этюдах всецело сосредоточил внимание на ритмической
характерности несложных по мысли и фактуре музыкальных структур, близких
к джазовым ритмам начала века (в 1920—30-е годы композитор вел во Франкфурте-на-Майне
семинар по проблемам джазовой музыки). Такого рода ритмические этюды являются
поистине детищем музыка XX столетия.
Этюды итальянского композитора М. Таренги, возрождающие романтический
тип так называемых характерных этюдов XIX века, — своего рода интермедия
в обзоре пианистических задач первой половины XX века.
Если этюды француза Ж. Галлона близки к аналогичным сочинениям М. Таренги
(на это указывает и само их название — "Этюды в форме дивертисмента"),
то сочинение Ж. Миго привлекает самобытностью подхода к воспитанию пианистической
техники, имеющего вместе с тем глубокие корни во французском пианизме.
Этюд Миго, основанный на сложной дифференциации звуковых пластов, —- один
из великолепных образцов для развития "слышащей руки", чуткого
слуха и чутких пальцев, освоения игры гибкой и изящной, "на полутенях",
в духе Равеля, Дебюсси и Пуленка.
Многоракурсное освещение проблем ритма, звука и артикуляции отличает этюды
композиторов Германии. Эта группа этюдов и упражнений, не претендующая
на разнообразие мелодических мыслей и тембровых находок, все же представляет
собой ценный материал для выработки пианистических качеств, столь необходимых
для исполнения, скажем, сочинений Бартока и Стравинского, Прокофьева и
Щедрина.
Этюды и упражнения швейцарских композиторов поражают лаконичностью изложения,
аскетичностью фактуры. Обращаясь к начинающим пианистам, авторы следуют
мудрому дидактическому принципу — не рассредоточивать внимание учащегося.
Для освоения предлагаются короткие музыкальные сочинения (некоторые из
них выдержаны в духе народных наигрышей), направленные на развитие интеллекта,
интуиции и формирование гибкой двигательной сферы.
В группировке материала настоящего сборника принят географический принцип,
что позволяет рельефно представить особенности методов воспитания фортепианной
техники, характерных для педагогов разных стран. В каждой группе сочинения
располагаются в порядке возрастания трудности. Авторские указания сохранены
полностью, в самых необходимых случаях составителем добавлена аппликатура
(она приводится в скобках).
Фортепианные этюды и упражнения зарубежных композиторов ХХ века
Выпуск II
“Композитор”, 2000г. 1983г.
Только описание!!!
Содержание:
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Второй выпуск сборника содержит этюды и упражнения видных композиторов
и фортепианных педагогов XX века: Э. Тоха, Э.Х. Шольца (Австрия); А. Казеллы
(Италия); Р. Казадезюса и Ж. Миго (Франция); Ц. Бресгена, Г. Друса, А.
Кна-ба, В. Малера, X. Шрётера (Германия); Ф. Нигли, Э. Фрея и Эт-Р. Бланше
(Швейцария).
В данном выпуске раскрывается новизна и в то же время преемственность
современной фортепианной фактуры, например основанной на изобретательных
ритмических, гармонических и регистровых модификациях типов изложения,
широко распространенных с XIX века (см. упражнения Г. Друса, Ф. Нигли,
Э.-Р. Бланше). Авторы включенных в сборник сочинений ведут учащегося по
пути интеллектуального постижения исполнительского мастерства, по-своему
преломляя традиции А. Куллака, Ф. Листа, И. Брамса и Ф. Бузони. Новизна
и сложность многих этюдов и упражнений обусловлены не только структурой
их музыкальной ткани, но и средствами достижения поставленной пианистической
задачи. Именно фразировочные, аппликатурные и артикуляционные авторские
указания в произведениях, обращенных к слуху и мысли исполнителя и направленных
на развитие гибкости музыкального мышления и быстроты слуховой реакции,
определяют степень трудности фактуры.
Этюды австрийских композиторов обладают четкой инструктивной направленностью,
выраженной, в частности, в детальной разработке отдельных характерных
элементов современного музыкального языка и пианистической техники. Э.
Шольц, чье этюдное творчество отражено в сборнике наиболее широко, пользуется
методом расчлененного изложения материала, при котором строгая локальность
заданий сочетается с принципом постепенного введения в поле слуха учащихся
тех или иных слагаемых фортепианной фактуры. Композитор избегает трафаретов
(в частности, фактурных), квадратности, симметрии в построении, каждый
его этюд несет в себе нечто самобытное. Сочинения Шольца воспитывают чувство
"музыкального времени", раскрывают на доступном и вместе с тем
оригинальном материале логику музыкального языка и многообразие способов
использования инструмента в первой половине XX века. "Интегрированная"
звуковая ткань, требующая прозрачного беспедального звучания, контрастирует
плотной аккордовой фактуре, сочетающейся с виртуозными декоративными пассажами,
а также импрессионистической звукописи.
Своеобразие этюдов А. Казеллы обусловлено их ладогармонической и тембровой
красочностью. Художественное преломление в них получают поставленные структурно-пианистические
задачи (сочетание большой и малой септим, связное исполнение кварт, повторяющиеся
ноты). Характер основного тематического зерна в каждом этюде удивительно
точно соотносится с выбором выразительных средств, примененных для его
многостороннего освещения, благодаря чему создается цельная, яркая музыкальная
картина.
Этюды Р. Казадезюса и Ж. Миго — изящные сочинения, выполненные в пластичных
линиях и мягких тонах. Основанные на сложной дифференциации звуковых пластов,
они направлены на выработку тончайшей координации слуходвигательного аппарата,
"слышащей" руки и "думающих" пальцев, их чуткой тактильной
чувствительности. Прозрачно-светлая атмосфера обусловливает преобладание
нюансов р и рр; педаль, которой отводится первостепенная роль в поисках
"мерцающих" красок, должна помочь созданию своеобразного колорита
звучности, насыщенной обертонами.
Этюдам и упражнениям композиторов Германии не свойственны высокий тонус
эмоционального высказывания, игра светотенями. Они прочно стоят на земле;
со свойственной немцам основательностью в их этюдах разрабатывается ряд
фортепианно-технических задач, весьма значимых для исполнителя: полифония,
октавно-аккордовая фактура, "новые гаммы" (собственно, не столько
новы сами звукоряды, сколько непривычно для руки сочетание их в длинной
"звуковой волне").
Поистине второе рождение традиционные типы фактуры (гаммы, арпеджио, трели)
обрели у Г. Друса. В отличие, скажем, от Э. X. Шольца, представившего
в этюдах современные способы использования инструмента в художественном
преломлении, Друс избрал другой путь: он подводит пианиста к "творческой
концентрации" (по собственному его выражению) на основе разработки
элементарных видов фактуры. Композитор осовременивает стандартные фортепианно-технические
формулы, прибегая к изобретательным метроритмическим и регистровым их
трансформациям. Подобно Брамсу, Листу, Бузони, а также Сафонову и Годовскому,
он стремится разрушить стереотип мышления исполнителя, развить пластичность
мысли, слуха и пальцев на основе вариантности, которая предстает как лучший
способ упражнения, познания явления в его взаимосвязях. Упражнения Друса,
требующие предварительного осмысления, на практике демонстрируют его постулат:
современная техника — это постоянная готовность к изменениям, это быстрота
реакции и способность к мгновенной координации.
Самобытность этюдов и упражнений швейцарских авторов заключается прежде
всего в оригинальной разработке путей, ведущих исполнителя к совершенствованию
в звуковой технике. Особая роль здесь принадлежит аппликатуре; у Э.-Р.
Бланше, Э. Фрея и Ф. Нигли это самостоятельная область техники, непривычная,
требующая большой гибкости пальцев и руки, она стимулирует и развитие
пластичности мышления исполнителя. То значение, которое отводят Бланше
и Фрей принципу скольжения и перекрещивания пальцев, уничтожающему, по
словам Г. Римана, ударное их прикосновение, ярко свидетельствует о звуковых
симпатиях швейцарских музыкантов. Многоракурсное освещение способов, ведущих
к овладению именно искусством (а не технологией) легато, находится в центре
их внимания. Швейцарские авторы словно стремятся опровергнуть традиционное
представление о практической иллюзорности легатного исполнения далеко
отстоящих звуков и аккордов. Пианистическая задача в ряде их упражнений
и этюдов стоит на грани невозможного; она выполнима лишь благодаря совершенному
претворению слуха во плоть — технику. В этюдах и упражнениях Бланше, Фрея
получает дальнейшее логическое развитие принцип упражнения рр к р — как
один из способов приобретения легких, чутких и "умных" пальцев.
Справедливо писал К. Мартинсен: ".кто учит с напряженной звукотворческой
волей, тот упражняется большей частью тихо. В чем смысл упражнения? Да
в том, чтобы напряженной концентрацией звукотворческой воли активно и
ясно воспроизвести "думающими" пальцами основные элементы технических
формул. Дело идет преимущественно не о приобретении мускулов руки и кисти,
а прежде всего, говоря по аналогии, "мускулов головы". У Фрея
представлены уникальные "немые" упражнения, являющиеся превосходными
образцами воспитания техники, "изнутри — наружу" через "мысленное
действие" как проявление "внутренней активности" {?. Теплое).
Принцип беззвучного исполнения в корне отличается от игры на немой клавиатуре,
ибо предполагает максимальную сосредоточенность мысли, обостренную тактильную
чувствительность, внутреннее "предвкушение" звукового результата.
Разнообразные по фактуре упражнения Фрея, не имеющие, пожалуй, прецедентов
в фортепианной инструктивной литературе прошлого, можно рассматривать
как своего рода аналоги "беззвучных" упражнений Паганини.
В каждой из групп сочинения располагаются в порядке возрастания трудности,
авторские указания сохранены полностью.
Педагогический репертуар
Избранные этюды и упражнения
составитель Н. Терентьева
"Музыка", 1985г.
Содержание:
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
В настоящем издании представлены упражнения и этюды грех композиторов-современников:
Людвига вам Бетховена (1770—1827), Муцио Клементи (1754—1832) и Даниэля
Штейбельта (1765 -1823). За исключением ряда упражнений Бетховена, материал
сборника публикуется впервые в СССР.
Нужно отметить, что применяемая в настоящем издании жанровая номенклатура
более или менее условна. Собственно, в него вошли не только упражнения,
но и виртуозные наброски Бетховена (в рукописном наследии композитора
не всегда можно четко их дифференцировать). Что же касается этюдов Клементи
и Штейбельта, то в оригинале они именуются экзерсисами. Однако с современной
точки зрения их правомерно считать именно этюдами: это целостные произведения,
предназначенные для совершенствования исполнительского мастерства, — в
отличие от собственно экзерсисов (в современном понимании — упражнений!,
не преследующих разносторонних задач развития пианистической техники,
и как правило, представляющих собой «схематический» материал, серию различных
игровых формул.
Практическая и познавательная ценность включенных в сборник сочинений
раскроется особенно ярко, если задуматься об истории их создания, а также
о той роли, какую они сыграли в развитии фортепианно-педагогической мысли
XIX столетия.
В упражнениях Бетховена (созданных в конце XVIII — начале XIX века), этюдах
(экзерсисах) Клементи и Штейбельта (соответственно, 1793 и 1805 гг.) нашли
яркое воплощение самобытные и прогрессивные педагогические установки их
авторов. Можно говорить об определенной близости педагогических взглядов
этих мастеров, выразившейся, в частности, в стремлении рассматривать процесс
упражнения пианиста как целостный художественно-осмысленный процесс, направленный
на максимальную активизацию слуха и звуковых представлений.
Представленные сочинения, насколько это позволяет объем сборника, раскрывают
ряд существенных особенностей пианистической фактуры рубежа XVIH—XIX веков
и наряду с этим предвосхищают виды фортепианного изложения в произведениях
последующих десятилетий. Но они обладают не только исторической ценностью
как интересный материал для изучения способов использования инструмента
в период интенсивного формирования фортепианного искусства. Временная
отдаленность публикуемых произведений не умаляет их практической ценности:
и в настоящее время это эффективнейший материал для развития мышления
пианиста, его исполнительского мастерства.
Бетховен, как известно, не оставил потомкам педагогического труда, в котором бы обобщались и систематизировались его методические принципы. Не стал он и главой фортепианной школы, подобно Клементи, Черни и Листу. Тем более драгоценны бетховенские упражнения и виртуозные наброски, приоткрывающие некоторые особенности пианистического мышления великого мастера, его педагогических приемов.
Бетховеном создано сравнительно небольшое количество упражнений, однако
поразительна многоаспектность содержащихся в них фортепианно-технических
и фактурных проблем; например, техника подкладывания 1-го пальца в различных
фактурных ситуациях, техника скачков, перекрещивание рук, собственно звуковая
и артикуляционная техника — искусство овладения различного рода штрихами
и динамическими градациями трельные фигурации в одноголосии и многоголосии
в партиях обеих рук, октавно-аккордовая фактура, Своеобычность упражнений
Бетховена заключается, однако, не столько в их фактурных особенностях,
сколько в поставленных исполнительских задачах.
Многие упражнения Бетховена служат введением в искусство звукоизвлечеиия,
оригинальным материалом для достижения красочной палитры (см. настоящее
издание, № 3, 13, 16--20). Музыкальная ткань в них обусловлена художественной
задачей, она же часто диктует и соответствующее движение руки. В ряде
упражнений, исключительно лапидарных в фактурном отношении, Бетховен ставит
задачу высшей сложности: филировки звука как искусства последовательных
динамических нарастаний и спадов, по существу раскрывая перед исполнителем
понятие «техническое мастерство» в его глубинном смысле-(№> 16, 20).
Аппликатура в упражнениях выступает в качестве определяющего фактора и решении поставленной звуковой задачи. Так, характерный для Бетховена прием соскальзывания (см., и частности, авторскую аппликатуру в I части Сонаты № 21) позволяет исключительно плавно, без толчка «перелить» один звук в другой. Примечательна- аппликатурная вариантность при выполнении одной и той же музыкальной мысли, связанная с нюансировкой: первоначальная несоскальзываклцая аппликатура уступает место соскальзывающей, что помогает добиться постепенного «истаивания» звуков. Как разновидность скольжения можно рассматривать и столь новаторски применяемый Бетховеном прием беззвучной подмены пальцев для достижения абсолютной плавности соединения повторяющихся звуков (например, в упражнении № 18). И в данном случае самобытно поставленная звуковая задача определяет исполнительскую сложность упражнения.
Оркестральность.фортепианного письма Бетховена нашла отражение и в его
упражнениях (см. № 3, 7, 12, 13, 19). Композитор ищет звучания, способные
воссоздать различные инструментальные тембры. Он до предела раздвигает
колористические возможности фортепиано, смело обогащает его динамический
спектр. Именно художественной задаче --- достижению мощного глубокого
fortissimo, своего рода оркестрового lulti — служит аппликатура сдвоенных
пальцев, прием исключительно эффективный и не характерный для пианизма
начала XIX столетия.
Если для пианистов XVIII века «естественный» способ игры был близок к
поп legato, то Бетховен видел основной вид фортепианной артикуляции в
legato. Здесь очевидна преемственность со школой Ф. Э. Баха, по Методе
которого Бетховена обучали в детстве. Но все же именно с Бетховена и Клементи
ведет свое начало эпоха legato, именно эти композиторы явились духовными
творцами фортепиано, предугадав во многом его звуковые и технические возможности.
В противоположность тем, кто «слышал в звуке фортепиано только арфу»,
Бетховен был убежден, что «фортепиано может петь, коль скоро играющий
способен чувствовать». И упражнения Бетховена учат слышать «вокальную»
протяженность тонов, припивают умение гибко сопрягать их в единую «говорящую
мелодию» (см. № 3, 15—18, 20). Они развивают ту чувствительность, концентрированность
в подушечках пальцев, которые так необходимы для выработки художественного
фортепианного туше.
И принцип развития техники на гаммах, и двигательные рекомендации Бетховена,,
предполагающие использование приема броска (см. № 7, 9, 11), а также веса
упругой, эластичной руки для достижения насыщенного forte, кантиленного
звука были необычайно смелы и большинству пианистов того времени неизвестны.
Нельзя не поражаться тому непреходящему значению, какое имеют методические
рекомендации «великого бунтаря в музыке», воплощенные в лаконичной форме
фортепианных упражнений.
Созданные еще в конце XVIII века (1-е издание — 1793 г.) «Прелюдии и экзерсисы»Клементи
вошли впоследствии как приложение'в его Методу — «Ein!eitung in die Kunst
das Pianoforte zu spielen* (1801), которую Бетховен высоко ставил и рекомендовал
в качестве учебного пособия своему племяннику Карлу. Шопен «для последовательного
технического продвижения, помимо гамм и арпеджио, рекомендовал еще изучать
прелюдии и экзерсисы Клементи, причем изучать их не периодически, а регулярно—в
течение весьма длительного времени». Столь высокой оценки великого Польского
музыканта удостаивались немногие инструктивные сборники. Таким образом,
налицо признание этого сочинения Клементи со стороны двух выдающихся мастеров.
Достоинства прелюдий и экзерсисов действительно неоспоримы. Этот сборник
— первая и, пожалуй, единственная в конце XVIII — первой половине XIX
века столь универсальная школа для овладения гаммообразными пассажами
в имитационном изложении (в более глубоком смысле — техникой горизонтального
мышления), притом выполненная в самобытной манере. Подавляющему большинству
экзерсисов (18 из 25) предпосланы прелюдии, или короткие интродукции,
способствующие слуховой настройке исполнителя: вначале должны возникнуть
определенные слуховые представления, услышаны основные гармонические функции
тональности, а затем уже освоена ее мелодическая фигурационная разработка.
При этом, несмотря на единство исходного фактурного материала, каждый
экзерсис своеобразен по музыкальной выразительности и колористическим
особенностям. Импровизационного склада сочинения чередуются со строгими
канонами, стремительные моторные — с размеренными маршеобразными, изящные,
полные грациозной пластики — с мужественными и энергичными. В результате
предстает в свободной последовательности красочная панорама 24 тональностей.
Заключительный экзерсис
с калейдоскопически изменяющимися звукорядами — оригинальный экскурс по
всем тональностям.
Таким образом, основоположнику лондонской пианистической школы — первой
в истории фортепианной педагогики — принадлежит заслуга прогрессивного
разрешения проблемы воспитания исполнительского мастерства: в этом сборнике,
как и в других (в частности, в «Gradus ad Parnassum»), Клементи опирается
на синтез музыкального и технического начал в процессе воспитания слухомоторной
координации.
Штейбельт, подобно Бетховену и Клементи, искал пути художественного овладения
исполнительской техникой. В этом убеждают сама трактовка термина «etude»,
структурные и музыкальные особенности сочинений, а также характер авторских
указаний.
Слово «dlude» (в единственном числе) имело для Штейбельта собирательный,
обобщенный смысл - подобно школе, методе и служило как заголовок для названия
опуса в целом; '«Etude pour le Pianoforte, contenant Excrcices de differents
genrcs» («Школа для фортепиано, содержащая 50 экзерсисов в различных жанрах»).
Аналогичное толкование этого термина встречается у И. Крамера, М. Клементи
и К. Черни.
В сборнике Штейбельта представлен исключительно разноплановый материал.
Каждый экзерсис открывает перед исполнителем одну из страниц в школе постижения
пианистического мастерства. Именно этим, очевидно, обусловлено жанровое
разнообразие входящих в сборник сочинений - - это виртуозные произведения
со сквозным развитием, основанные на различных ритмомелодических формулах,
скерцо, рондо, каноны, а также пьесы в свободной форме, обозначенные как
Adagio и Andante. Структура сборника позволяет говорить о тесной преемственной
связи с сочинениями И. Кунау («Neue Clavier-Ubung», 1689, 1692 гг.), И.
Кригсра («Clavier-Ubung», 1699 г.), Д. Скарлатти («Essercizi per gravicembalo
op. 3, 1738 г.), а также родстве с «Etude pour le Pianoforte, contenant
42 exereices en differents tons» И. Крамера (1804) и «Gradus ad Parnassnm»
M. Клементи, включающим 100 экзерсисов в различных жанрах (1817— 1826).
В XVII—XVIII и начале XIX века педагоги видели в экзерсисах и упражнениях
средство воспитания всесторонне развитого музыканта, а не выхолощенного
виртуоза («дрессированной птицы», пользуясь словами Ф, Э. Баха).
Экзерсисы Штейбельта обладают определенными музыкальными достоинствами,:
мелодической характеристичностью, темброво-фактурной красочностью, активным
модуляционным развитием. Одним из них присущи изящество, полетность (см.
настоящее издание, № 1), другим — скорбность, сосредоточенность музыкальной
речи (№ 2), яркая декламационность (№ 3, 6), суровая решительность (№
4), и т. д.
Авторские ремарки активизируют звуковую фантазию пианиста, служат подтверждением
стремления Штейбельта связать процесс упражнения с художественно-исполнительскими
проблемами. А ведь в приверженности к бездушной механике принято обвинять
многих представителей старых фортепианных школ! Как Клементи в «Gradus
ad Parnassum», Штейбельт в своем сборнике экзерсисов темповые обозначения
обычно дополняет указаниями, раскрывающими характер музыки, внутренний
смысл произведения, например: Allegro dolce, Allegro brillante, Allegro
maestoso, Andante con espressione и т. д.
Сочинения Штейбельта предполагают владение разветвленной динамической
шкалой, умения динамически соподчинять различные мелодические линии (в
экзерсисах с многоэлементной фактурой).
Любопытны фактурные предпочтения и «предвидения» Штейбельта. В отличие
от своих современников, композитор сравнительно редко обращается к гаммообразной
технике, пятипальцевым позициям, альбертиевым фигурам, столь свойственным
фортепианному письму первой четверти XIX века. Для него характерны изобретательная
разработка ломаных интервалов в пределах квинты в сочетании с ходом на
октаву; аккор-дов (см. настоящее издание, № 1); трельной техники, а также
двойных нот (№ 2, 4, 6). Отметим фактурные новации Штейбельта — и частности,
расчлененную музыкальную ткань с порывистой, устремленной мелодикой в
партиях обеих рук в экзерсисе № 1(3), вызывающую ассоциацию с экспромтом
B-dur op. 148 Шуберта, «Арабесками» Шумг.на и «Песнями без слов» fis-moll
и Es-dur, op. 30, а также c-moll op. 38 Мендельсона. А интонационный рисунок
секстовых тремолирующих фигурации, их темброво-регистровая инструментовка
в экзерсисе № 4(20) может вызвать сравнение с 1-й вариацией на тему Паганини
Брамса. Число таких примеров можно было бы легко умножить.
Знакомство с предлагаемыми инструктивными сочинениями позволяет наметить
определенную связь между плодотворными тенденциями фортепианной педагогики
прошлого и настоящего и обогатить этим современную методическую мысль.
Педагогический репертуар
Ритмические упражнения и этюды зарубежных композиторов XX века
для фортепиано
составление и предисловие Н. Терентьевой
"Музыка", 1986г. 2000г.
Только описание!!!
Содержание: