Одно из самых ранних дошедших до нас произведений французской музыки — это музыкально-сценическая «Игра о Робе не и Марион» (XIII в.), созданная поэтом и композитором Адамом де ла Аль,— несложная история юной пастушки
Марион, которая отвергла любовь знатного рыцаря и осталась верной пастуху Робену. Сюжет этот потом много раз повторялся в различных вариантах, серьезных и комических. Мы находим его в «Пиковой даме» Чайковского, где на светском празднике разыгрывается пастораль «Искренность пастушки».
В XIII веке, когда зарождались лишь первые слабые ростки музыкального театра в виде литургических драм, разыгрывавшихся на церковной паперти (см. «Средневековая музыка»), «Игра о Робене и Марион», с ее вполне мирским, житейским сюжетом, наполненная простыми, легко запоминавшимися песенками, была новым и смелым словом в искусстве. И сами эти песенки впитали в себя все лучшее, что звучало тогда вокруг: народные песни, лирику рыцарей-трубадуров.
То, что такое произведение появилось именно во Франции, не случайно и даже как бы символично. Культура Франции, как мы увидим далее, была по преимуществу культурой театра, в частности музыкального.
В XVII веке театр владел всеми умами. Классические трагедии П. Корнеля и Ж. Расина, написанные великолепными, звучными стихами, исполнявшиеся прекрасными актерами, мастерами сценической декламации, послужили образцом для первых французских опер. Автором их был Жан Батист Люлли, итальянец родом, обладавший крупным талантом и необыкновенной энергией. Его карьера была головокружительна: приехав во Францию мальчиком-поваренком, пиликавшим на скрипке для собственного удовольствия, он вскоре стал первоклассным скрипачом, а затем дирижером королевского оркестра. Далее последовало получение от короля привилегии на постановку опер в Королевской академии музыки (так назывался тогда оперный театр), и с 1672 года Люлли стал полновластным, «абсолютным монархом» французской оперы: автором, учителем пения, дирижером, режиссером.
Хотя в этот период сцены Европы уже начала завоевывать итальянская опера и сам Люлли был по происхождению итальянцем, его произведения знаменовали рождение именно французской оперы, вполне независимой ветви этого искусства. Если главным в итальянской опере было мастерство певцов и весь ее стиль тяготел к театрализованному концерту, то французская опера, наоборот, была столько же обращена к зрению, как и к слуху. Зрелищная сторона, в частности балет, занимала в ней очень видное место, особенно в прологах — маленьких пьесах, предшествовавших спектаклю. Пролог имел самостоятельный сюжет, обычно мифологический (как и сама опера), в иносказательной форме прославлявший подвиги короля или его галантные похождения.
В честь короля пелись хоры и арии, исполнялись танцы и парадные шествия.
Созданный Люлли тип французской оперы с ее зрелищными эффектами, продуманным соотношением частей оказался весьма устойчивым. Даже Глюк, великий оперный реформатор, ставя в Париже свои оперы, в известной мере подчинялся господствовавшим здесь вкусам и вводил в свои оперы балетные и хоровые массовые сцены. Но оперы Глюка шли в Париже уже в 70-х годах XVIII века, и в них ясно чувствуется дух века Просвещения. Пафос героического деяния, самоотверженного подвига наполняет эти произведения (см. «Классицизм в музыке»).
Годы работы Глюка в Париже — это время споров о том, какой должна быть опера. Спор шел между приверженцами старой французской оперы — Люлли и его преемниками, сторонниками новатора — Глюка и поклонниками итальянских артистов, выступавших в Париже в операх Пиччинни. В газетах шла ожесточенная полемика, страсти кипели и иной раз приводили к театральным скандалам.
А тем временем во Франции рождался и креп новый вид музыкально-театрального искусства — французская комическая опера. На сцену вышли новые герои, самые обыкновенные люди, каких можно было встретить на любой улице. Об этом говорят даже сами названия опер: «Кузнец», «Дровосек» Ф. Филидора и другие. Небольшие арии, более похожие на романсы или даже песни, небольшие ансамбли — все это гораздо скромнее, чем в придворной опере. Музыкальные номера чередовались с разговорными диалогами без музыки. Сюжеты не всегда были комическими, иногда это сентиментальные или даже драматические истории, но, как правило, со счастливым концом.
Менее заметное место, чем опера, занимала французская инструментальная музыка. Самым популярным инструментом в XVIII веке был клавесин, предок современного фортепиано, с гораздо более слабым, как бы хрустальным звуком (см. «Клавишные инструменты»). Традиционной формой клавесинной музыки были сюиты танцев. Но наряду с этим появляются и серии программных музыкальных картинок и даже портретов, рисующих различные человеческие характеры. Такую серию женских портретов мы находим у Ф. Куперена — «Кокетка», «Нежная», «Наивная», «Грациозная» и другие портреты.
Великая французская революция внесла коренной переворот во все области, и музыка тут не была исключением. Прежде всего музыка активно включилась в общественную жизнь, все памятные события революционных лет отмечались всенародными празднествами, шествиями, массовыми театрализованными действами на улицах и площадях. Для них писали музыку видные композиторы: Ф. Ж. Госсек, Э. Мегюль, Л. Керубини и другие. В хорах и маршах — траурных и триумфальных — складывался новый музыкальный стиль, отмеченный яркостью контрастов, четкостью ритмов, грандиозностью и мощью звучания.
Ярче всего он сказался в песне. «Военная песнь Рейнской армии», принесенная в Париж марсельским полком и потому получившая имя «Марсельезы», на долгие годы стала образцом революционной песни для всех стран. И слова и музыка были созданы композитором-любителем, офицером Руже де Лилем, «гением одной ночи», как назвал его Стефан Цвейг в одной из новелл. Она и впрямь гениальна, эта песня с ее обращенными к революционному народу призывными, ораторскими интонациями, чеканным, зажигательным ритмом.
XIX век во Франции все еще проходит под знаком музыкального театра. Окончательно складывается тип французской большой оперы, большой во всех смыслах. Этот термин связан и с названием парижского оперного театра (по-французски «Гранд-Опера»), и с многоактным строением (обычно пять актов), и с количеством участников. Первые образцы большой оперы отразили вольнолюбивые настроения во Франции перед революцией 1830 года. Сюжет оперы Обера «Немая из Портичи» (1828) — восстание итальянских рыбаков, «Вильгельма Телля» Россини (1829) — национально-освободительная борьба Швейцарии против австрийского гнета (см. «Романтизм в музыке»). К историческим сюжетам обращался и Дж. Мейербер, либреттистом которого был Э. Скриб, великолепно знавший законы сцены. Все же в операх Мейербера («Роберт-дьявол», «Гугеноты», «Пророк», «Африканка»), по сравнению с двумя названными выше, больше внешней эффектности, чем подлинного драматизма.
Во второй половине XIX века у большой оперы появляется очень сильный конкурент. В 1851 году в Париже открылся новый Лирический театр, не располагавший такими возможностями, как Гранд-Опера, но сумевший привлечь талантливых композиторов. Рождается жанр лирической оперы, главный интерес в которой сосредоточен на психологической характеристике действующих лиц, не совершающих никаких выдающихся деяний, но наделенных душевной глубиной и тонкостью чувств. Характерно, что особое внимание авторов привлекают женские образы. Право женщины самой распоряжаться своей судьбой было тогда одной из важных проблем. В литературе это было отражено в романах Жорж Санд, в музыке — в лирической опере. Например, центральным образом «Фауста» Гуно является не сам Фауст, а Маргарита. Можно назвать еще оперы «Ромео и Джульетта» Гуно, «Миньону» А. Тома, «Вертера» и «Манон» Ж. Массне.
Но самое яркое, подлинно реалистическое воплощение образа свободолюбивой, смелой женщины было создано в жанре не большой и не лирической, а комической оперы. Это «Кармен» Ж. Бизе (1838—1875). Впрочем, комической она является только по внешним признакам, поскольку она была впервые поставлена в театре Комической оперы и по утвердившимся в нем традициям включала разговорные диалоги. По существу же это реалистическая драма, в которой средствами музыки великолепно переданы не только индивидуальные, но и социальные портреты всех действующих лиц — фабричных работниц, солдат, цыган-контрабандистов. Все это было до того непривычно на оперной сцене, что премьера вызвала бурю негодования у зрителей и в прессе. Одним из немногих, оценивших по достоинству гениальное творение Бизе, был Чайковский, предсказавший, что через десять лет эта опера будет одной из самых популярных в мире. Предсказание Чайковского сбылось, но сам автор оперы этого уже не узнал: он умер через три месяца после злосчастной парижской премьеры. После смерти Бизе состоялась постановка «Кармен» в Вене, для которой друг Бизе, композитор Э. Гиро, написал речитативы (вместо диалогов) и включил в спектакль танцевальные номера из музыки Бизе к драме А. Доде «Арлезианка». В редакции Гиро «Кармен» ставится и сейчас.
XIX век — пора нового расцвета балетного жанра во Франции. К этому времени он имел уже почти двухвековую историю: балеты сочинял и ставил еще Люлли, балетные сцены занимали почетное место во французской опере. Но лишь тогда, когда в балет проникли романтические веяния (30—40-е годы XIX века), он полностью раскрыл свои возможности. Танец становится воздушным, невесомым (именно тогда ввели танец на пальцах), как это и соответствовало романтическим образам волшебных дев, сильфид и русалок («Дева Дуная» и «Жизель» А. Адана, «Коппелия» Л. Делиба и другие). Музыка становится уже не только ритмической основой танца, но и характеристикой персонажей, иногда очень тонкой и психологически выразительной.
Все самое яркое, что было создано в иных, не театральных жанрах французской музыки, сосредоточилось в творчестве Г. Берлиоза (1803 —1869). И как человек, и как художник он был ярчайшим выражением романтизма со всеми его крайностями и преувеличениями. Все произведения Берлиоза в каком-то смысле автобиографичны, проникнуты личным чувством. Такова его «Фантастическая симфония», отразившая пылкое, но безответное увлечение композитора английской актрисой Хэрриет Смитсон. Герой «Фантастической симфонии», как гласит программа этого сочинения, написанная Берлиозом, намереваясь покончить с собой, выпивает опиум. Но доза оказывается недостаточной, и он погружается в водоворот видений, то прекрасных («Бал», «Сцена в полях»), то ужасающих («Шествие на казнь», «Шабаш»). Все это передано в необычайно ярких, контрастных образах. Здесь особенно проявилось мастерство Берлиоза в сфере оркестровки.
За «Фантастической симфонией» последовали другие программные симфонические сочинения — «Гарольд в Италии» (по Байрону), «Ромео и Джульетта» (по Шекспиру). В последнем, кроме оркестра, участвуют солисты и хор. Здесь симфония уже явно тяготеет к театру. Столь заметно это тяготение проявилось только у Берлиоза, у других композиторов программность имеет более обобщенный характер (у К. Сен-Санса, С. Франка).
В конце XIX века в музыке Франции возникает новое творческое направление — импрессионизм. В творчестве импрессионистов — К.Дебюсси, М. Равеля — центральное место занимает инструментальная музыка — симфоническая и фортепианная, а также вокальная лирика. Немногочисленные оперы импрессионистов (одна у Дебюсси, две у Равеля), весьма индивидуальные по стилю, стоят несколько особняком во французском искусстве.
В инструментальной музыке импрессионистов преобладает программность особого рода: музыка передает не движение и развитие событий, как у Берлиоза, а различные оттенки какого-либо одного состояния, чаще всего это созерцание природы. Музыкальные пейзажи импрессионистов остаются непревзойденными по тонкости и изысканности красок, по существу столь же характерному для французской художественной культуры, как и театральная яркость.
Музыка Равеля отличается большей, чем у Дебюсси, энергией и динамикой. Недаром так велики его достижения в жанре балета. Своего рода симфонические поэмы танца создал Равель в «Болеро» и «Вальсе».
Поколение французских композиторов, выступивших вслед за импрессионистами (уже после первой мировой войны) — А. Онеггер, Д. Мийо, Ж. Орик, Ф. Пуленк и другие — отвернулось от своих предшественников, их утонченность и изысканность казались не соответствующими новому времени (см. «Двадцатый век и новые художественные течения»). Композиторы этой группы (они называли себя группой «Шести», по аналогии с пятью русскими композиторами «Могучей кучки») обращались к нарочито прозаическим сюжетам, шокировавшим слушателей даже своими названиями. У Онеггера мы встретим симфоническую картину «Пасифик-231» (марка паровоза!), у Мийо — вокальный цикл «Сельскохозяйственные машины» (текст которого взят из рекламного каталога). Но когда миновала пора молодого бунтарства, каждый нашел свою настоящую дорогу. В годы тяжелых испытаний, пережитых Францией, и Онеггер и другие создавали произведения, проникнутые истинным патриотизмом и гуманизмом: симфонии Онеггера, кантата Пуленка «Лик человеческий» на слова Поля Элюара.
Крупным композитором современной Франции является О. Мессиан. В его творчестве уживаются самые противоречивые тенденции. Интерес Мессиана к внеевропейским музыкальным культурам — Индии, Японии, даже Полинезии — говорит о прогрессивности его эстетических позиций. О страстной любви к природе свидетельствуют созданные им музыкальные переложения птичьего пения («Пробуждение птиц» — для фортепиано, «Экзотические птицы» — для фортепиано и камерного оркестра). Но с этим соседствуют замыслы, которые могли бы принадлежать средневековому монаху («Двадцать взглядов на младенца Иисуса»). Впрочем, в музыке этих «Взглядов» нет ничего мистического.
Наряду с творчеством, обращенным к довольно искушенной и даже элитарной аудитории, во Франции издавна живет популярная, понятная всем и каждому музыка. Это искусство французских шансонье (от «шансон» — песня), певцов, которые нередко являются и авторами слов или музыки исполняемых песен, а иногда — и того и другого. Одним из родоначальников этого искусства на рубеже XVIII—XIX вв. был поэт Пьер Жан Беранже, автор лирических и сатирических песен. Шансонье Г. Монтегюса любил слушать В. И. Ленин во время пребывания в Париже.
Современные шансонье — Эдит Пиаф, Шарль Азнавур и другие — нередко создавали и создают свои песни на слова крупных французских поэтов: Г. Аполлинера, Л. А. Арагона, популяризируя их творчество среди широких масс. Творцов и исполнителей песен вдохновляет и память о героических годах французского Сопротивления, и вечные темы горестей и радостей любви, и суматоха обычной повседневной жизни.
В.Васина-Гроссман Книга о музыке и великих музыкантах
Скачать ноты 
