Т.Корганов Ноты для фортепиано

Я со звездами рядом для хора

произведения композитора Томаса Корганова

 

 

Пьесы для дмш
Библиотека юного пианиста
средние и старшие классы детских музыкальных школ
Т.Корганов
Альбом фортепианных пьес

"Советский композитор", 1987г.
номер с8278к

содержание:

 

Альбом фортепианных пьес Томаса КОРГАНОВА по образному строю, интонационно-гармоническому содержанию и особенно по фортепианной фактуре заметно отличается от того материала, который распространен в практике музыкальных школ, во многом непривычен для преподавателей фортепиано, воспитанных преимущественно на устоявшемся, традиционном педагогическом репертуаре (в частности, исполнитель здесь не найдет типичного для музыки XIX века аккордового многозвучия или арпеджированного сопровождения). Вот почему мы сочли необходимым помочь педагогам, впервые столкнувшимся с предлагаемым Альбомом, разобраться в его особенностях, помочь сориентироваться в форме, фактуре, гармонических, полифонических приемах, используемых автором, в принципах интонационного строя этой музыки, в ее ритмических средствах и т. д.
Это даст возможность большему числу педагогов использовать в своей практике данный сборник, а главное, с большей пользой, глубже осваивать предлагаемые пьесы.

Подчеркнем также, что при обилии конструктивных моментов, главное во всех пьесах — это музыка. Автор повсюду стремится к яркому, запоминающемуся тематизму, красоте гармонии, стройности и завершенности формы. Здесь гармонично сочетаются непосредственно эмоциональное и конструктивно рациональные начала, живая образность и разнообразные приемы композиторского письма, с помощью которых эта образность достигается. Вот почему все эти приемы, все эти, казалось бы, хитроумные средства музыкальной выразительности воспринимаются исполнителем и слушателем совершенно естественно. Однако мы считаем необходимым в дальнейшем достаточно подробно говорить о технологии Альбома Т. Корганова, о связи технологии с образным строем музыки.
Альбом фортепианных пьес Т. Корганова создавался постепенно. Пьесы, вошедшие в него, сочинялись на протяжении 1969—1978 годов и впервые все вместе были опубликованы в 1978 году (отдельные пьесы печатались раньше). Состоит Альбом из трех тетрадей (каждая по 8 пьес), различных степеней трудности: 1-я тетрадь для начинающих, 2-я — для более подвинутых учащихся, а пьесы 3-й тетради предполагают значительно более высокий уровень развития ученика, как в отношении технических навыков — владения достаточно богатой красочной палитрой, — так и в чисто музыкальном отношении.

В пьесах нашел своеобразное отражение мир современного человека со всеми сложностями и противоречиями. Яркость музыкальных образов с самого начала увлекает ученика в такой степени, что помогает ему с легкостью / преодолевать не только технические, но и слуховые трудности. А эти трудности все время нарастают: композитор исподволь, постепенно воспитывает молодого музыканта, ведет его через разнообразные сложности современного языка. Автор наряду с традиционными приемами изложения находит и оригинальную фактуру, в каждом случае тесно связанную со всем образным строем пьесы и логически вытекающую из ее тематизма.
Альбом Корганова своеобразно продолжает идею, положенную в основу бартоковского «Микрокосмоса»: планомерно знакомить ученика с основными особенностями музыкального языка нашего столетия. В отношении Альбома Корганова здесь следует отметить педагогическую чуткость автора в отношении той меры, которая должна всегда соблюдаться при ознакомлении ученика с новым. Сборник в целом и каждая пьеса в отдельности могут с полным правом быть названы современными по своему образному строю и языку. Однако трудности, связанные со слуховым восприятием музыки и с освоением композиторских приемов, нарастают постепенно, шаг за шагом: начав в первой тетради с простеньких пьесок, автор предлагает в третьей достаточно трудные, а подчас и развернутые композиции, написанные с применением сложнейших приемов полифонической техники, изобилующих диссонансами; некоторые из этих сочинений построены на додекафонной основе. Для ученика эти пьесы оказываются понятными, все процессы, происходящие в них, — вполне логичными, потому что он уже подготовлен ко всему этому. Столь же понятными и логичными для такого ученика окажутся и многие другие современные произведения. Таким образом, этот Альбом — если умело им пользоваться — может сослужить хорошую службу в ответственном деле воспитания современного музыканта. Оговорка «умело пользоваться» применена здесь не случайно: при разучивании пьес Альбома Корганова, предназначенного также и для интенсивного воспитания слуха, педагог должен с особенным вниманием заниматься с учеником регулярной аналитической работой. Она должна сопровождать весь процесс разучивания произведения: в каждом случае необходимо не только разобраться в крупных разделах формы, но и обращать особое внимание на детальный анализ интонаций, мотивов, их соединений, различных полифонических комбинаций: лишь в этом случае слух, подкрепленный анализом, поможет исполнителю воссоздать произведение во всем его богатстве. В связи с этим вспоминаются крылатые слова Шумана: «Только тогда, когда будет тебе ясна форма, будет тебе ясным и содержание». И действительно, очень важно подвести учащегося к пониманию того, «как это сделано». Это развивает у ученика более профессиональный, более сознательный подход к исполнительству.
Наиболее простая, первая тетрадь, по своему образному содержанию делится на два раздела. В первом даются картины природы, во втором — различные психологические состояния, изображаемые в виде диалога; завершающая пьеса «Хорошее настроение» — успокоение, умиротворение и, в то же время, картинка природы — образует своеобразный синтез обоих планов.

Уже самая первая пьеса — «В горах» — очень непроста; она поэтична, вызывает ощущение легкости, простора. Из горных далей слышится перекличка двух пастушьих рогов, но каждый играет по-своему. Мелодия правой руки изложена в необычной для начального обучения так называемой «шопеновской позиции» (е, fis, gjs, ais, h), которую великий польский композитор считал наиболее соответствующей строению кисти. Соответственно и звучание мелодии, построенной на этих пяти звуках, знакомит ребенка с одним из характерных народных ладов — лидийским (мажорный звукоряд с повышенной IV ступенью). Мелодия верхнего голоса образована четырехкратным вариантным повторением лидийской попевки, которая каждый раз оканчивается другим звуком. Эта пьеса дает представление ребенку о гибкой изменчивости музыки, о том, что ее течение — это постоянный процесс, в котором момент повторяемости, узнаваемости постоянно нарушается введением чего-то нового. Мелодия левой руки также строится на повторении короткой попевки, но начинающейся каждый раз от другого звука. При исполнении ~ следует в каждой попевке подчеркнуть выдержаный звук; эти звуки (с1, g, d) образуют нисходящие квартовые ходы на diminuendo. В этой пьесе остроумно использованы полиритмия (звучащие одновременно мелодии верхнего и нижнего голосов ритмически как бы независимы друг от друга, каждая имеет свой, самостоятельный метроритм) и полиладовость, приводящая порой к терпким диссонансам (мелодия правой руки изложена в лидийском E-dur, мелодия левой — в натуральном e-moll). Образный строй пьесы делает эти звуковые сложности понятными ученику — он даже и не осознает того, что это сложности.

На щемящих переченьях, возникающих в результате сопоставлений в одновременности разных звукорядов, строится пьеса «У лесного озера». Загадочный образ диктует и особый подход к звукоизвлечению — ученик не будет играть здесь кантилену «открытым» legato, а постарается поискать какие-то особые звуковые краски. В тактах 27—30 следует обратить внимание на подчеркнутые выдержанные звуки — попеременно в обеих руках (h — cis1 — fis — dis1 — h — cis1 — fis — g), образующие таинственный и нежный перезвон колокольчиков.

В третьей пьесе «На реке» все пронизано мягким баркарольным движением. В качестве колышащегося фона используется одна и та же фигура, повторяющаяся 30 раз (лишь один раз — неточно). Это бассо остинато («настойчивый бас», то есть неизменно повторяющаяся в басу конструкция). Слух здесь легко мирится с острозвучащими вертикалями, а точнее, часто и не воспринимает эту остроту; она оказывается оправданной логикой развития горизонталей. Пьеса состоит из четырех восьмитактов, в трех из которых — постоянное сопоставление: бассо остинато — мелодия. В четвертом вместо мелодии в верхнем голосе (первые четыре такта) —повторяющийся звук на фоне остинатного баса; здесь внимание ученика должно быть переключено на выявление в средних голосах гармоний, колористически окрашивающих остинатный бас.

В следующих пьесах первой тетради автор переходит от картин природы к обрисовке человеческих характеров. Пьесы воспроизводят различные степени взаимодействия персонажей — от наивно-беззаботной болтовни до подлинного накала страстей. И здесь, обратившись к человеческим переживаниям, автор сумел переключить внимание ученика на восприятие иных выразительных средств — интонационных. Пьесы изложены двухголосно (или, точнее, двупланово), в основе их развития — полифонические приемы. При достаточно тонком руководстве педагога пьесы могут оказаться превосходным материалом для воспитания у ребенка интонационной чуткости.

Яркая остроумная сценка «Болтушки» воспроизводит безудержное общение двух малышек, которые торопятся высказаться, перебивая друг дpуга. Эта перебивка передается постоянной сменой метра, пластичностью и изменчивостью ритма. В основе развития — вариантность, ученик должен это понять с самого начала.

В «Беседе» диалог носит уже более упорядоченный характер. Этому способствует и введение нового полифонического приема — обращения. Нижний голос во втором переложении повторяет мелодию, изложенную ранее верхним голосом, — но уже в обращенном движении (как бы в зеркальном отражении), что создает ощущение уравновешенности, симметрии.

«Спор» — напористость и неуступчивость каждого из персонажей подчеркивается настойчивой непрерывностью движения, резкими акцентами, характерным ритмом. В середине пьесы композитор использует еще один важный полифонический прием — каноническое проведение материала: голоса как бы перебивают друг друга, при наложении одного на другой появляются жесткие, диссонирующие звучания — это ведь спор!

Кульминационной пьесой первой тетради является предпоследняя пьеса — «Ссора». Строится она на больших контрастах: динамики, ритма, тесситуры (частый перенос звучания на октаву в разные стороны или параллельно), на резких столкновениях звучаний. В этой пьесе, так же как и в предыдущих — конструктивная основа чисто полифоническая. Все развитие строится на одном интонационном ядре из семи неповторяющихся звуков (четыре в правой руке — мелодия, три в левой — сопровождение). Увеличенная квинта и два тритона, придающие характерную окраску всей пьесе, — даны уже в первом такте. Работая над пьесой, ученик получает представление о различных полифонических приемах преобразования темы; в наибольшей же степени — о различных способах ритмического варьирования (тема проходит в основном виде, в двукратном, четырехкратном увеличении, в полуторном уменьшении с синкопированным сдвигом по отношению к сильной доле). Такое столкновение различных ритмов имеет образно-семантическое значение и должно вызвать ощущение беспокойства, тревоги. Эта пьеса предоставляет педагогу широкое поле возможностей для объяснения ученику того, каким образом композитор смог создать картину ссоры, добился такого накала страстей. Разумеется, здесь же уместно показать, сколь важной и целенаправленной оказывается вся авторская система динамики и артикуляции и как неразрывно она связана со всей музыкальной тканью.

Завершает первую тетрадь «Хорошее настроение». Все конфликты позади. Чтобы создать радостное безоблачное настроение, композитор пользуется задушевной песенной мелодией. Интонационный язык здесь качественно иной, чем в предыдущих пьесах. Преобладают благозвучие, мягкие опевания звуков, периодическая структура, квадратный метр. В сопровождении также все время используются благозвучные интервалы, опевания. И органные пункты — попеременно в разных голосах — вызывают ощущение устойчивости, покоя, умиротворения.

Вторая тетрадь продолжает обогащение музыкального кругозора ученика, расширяет его звуковую и красочную палитру. Пьесы этой тетради предусматривают несколько большую техническую подвинутость, они приобщают ученика к современным звучаниям уже на следующем этапе обучения.
Начинается она безмятежной картинкой природы. Первая пьеса «Летний день» построена на певучей мелодии. В ней есть широта, распевность (в конечном счете, вероятно, идущие.от широты и распевности русской песни), но все здесь не просто: интонационные изгибы этой «парящей» мелодии очень тонки и выразительны. Вместе с тем, исполнение ее глубоким певучим legato явилось бы в данном случае совершенно неуместным, было бы чуждым ее природе. Мелодию этой пьесы следует играть изящно и тонко, как бы «нести» звук (об исполнении мелодий такого типа Н. Метнер говорил, что рука должна «вырисовывать» ее подобно тому, как танцует балерина на пуантах; он называл подобное туше «прима балерина»). Мелодия такого характера в сочетании с трепетным сопровождением создает ощущение летнего марева, когда воздух колышется и все исполнено истомой.

«Удивительный сон». Здесь мы снова уходим в область менее привычных образов и, соответственно, средств выразительности. Пьеса строится на сопоставлении двух планов: предельно автоматизированного сопровождения (пульсация из трех
звуков в интервале терции) и коротких выразительных мотивов, наподобие взволнованных вздохов (также, в основном, по терциям). Эти два плана контрастируют не только эмоционально — из их столкновения возникают резкие созвучия, переченья: в то время как «эмоциональный план» находится в постоянном развитии, фон играет сдерживающую роль. В пьесе, как во сне, мелькают какие-то кажущиеся бессвязными эпизоды, неожиданные вспышки и затухания. В репризе—постепенное успокоение и просветление. Но все время остаются признаки того, что это — не реальность, а сон: механистичность сопровождения, созвучия с перечащими d— des в разных голосах. Даже заключительный аккорд звучит несколько смазанно — к трезвучию B-dur примешиваются звуки g и е.

«Грустная песенка». Выразительная мелодия поручена здесь левой руке — по тембру и характеру это как бы воспроизведение виолончельной кантилены; необходимо показать нарастание в каждой новой мелодической волне, особенно при подъеме в высокие (теноровые и даже сопрановые) «регистры виолончели», где этот инструмент звучит особенно напряженно и эмоционально. Следует обратить внимание на оригинальность и изобретательность сопровождения — движение нередко выходит за грани метра, автор, чтобы избежать «швов», вдруг применяет оригинальную имитацию, неожиданный ход — и вот движение переходит в новую фазу, из подголосков возникает новая фактура.

«Бурлеска». Своеобразный причудливый этюд, строящийся на движении шестнадцатых — по четыре в каждой руке, — с постоянным чередованием рук. Своеобразие пьесы в том, что каждый раз сочетаются тетрахорды разных тональностей (а также — по целым тонам или с хроматическими звуками). При разучивании и исполнении следует подчеркивать начало каждой фигурки, а также точно выполнять авторскую фразировку, при которой лигами объединяются то две, то четыре фигурки.

«Веселые колокольчики». В основе пьесы точное, ровное движение. Большую роль играет чередование рук, происходящее на различных долях такта — в зависимости от этого меняется и акцентуация и, в конечном счете, ритмический рисунок пьесы. Осознать и передать это ритмическое разнообразие, научиться вслушиваться в тональную игру (постоянное обогащение основной тональности F-dur, которая в «чистом виде» появляется только в конце)—нелегкая задача, решение которой в значительной степени обогатит музыкальный опыт ученика.

«Колокола». Яркая пьеса, воспроизводящая картину праздничного колокольного звона. В основе пьесы — колокольная тема, повторяющаяся 19 раз. Построена она на пяти ритмически варьирующихся звуках. Сопровождение (в котором также вырисовывается мелодическая линия)' основано на дополняющих звуках, не встречающихся 6 мелодии-остинато, — это один из важнейших элементов додекафонии; подобный принцип проведен здесь достаточно последовательно, хотя автор и не впадает в излишний догматизм. Лишь в середине пьесы атональное развитие приводит к осознанию тональности a-moll. В этой тональности пьеса и заканчивается.

«Старый вальс». Это изящная стилизация вальса конца XIX — начала XX века. Впервые в сборнике встречается гармоническая фактура. Но здесь это сопровождение дается только как воспоминание о фактуре и гармонии старинного вальса — на самом деле чувствуется, что это пьеса современного композитора. Изложение очень целомудренное, в нем нет вальсовых штампов и пианистической «залихватскости». В качестве элементов стилизации обращают на себя внимание глубокие вальсовые басы или «вздохи» со 2-й доли на 3-ю, а также нисходящие терции стаккато, форшлаги, хроматически расходящиеся фиоритуры (такты 23, 25, 27). Для исполнения этой пьесы нужны не только тонкость звукоизвлечения и вкус, но и немалая доля юмора — ведь это вальс не всерьез!

«В пути». Непрерывное движение, лежащее в основе пьесы и переходящее из одной руки в другую, меняется местами с остинатной фигурой сопровождения (необходимо точно соблюдать артикуляционные указания!). Веселое оживление, радостные эмоции, энергичность — вот основное настроение пьесы. В последнем разделе мелодия превращается в своего рода остинатную фигуру, двигаться начинает сопровождение: оно постепенно поднимается из нижнего регистра в верхний, вызывая перекрещивание рук.

Пьесы третьей тетради по технической трудности и языковой сложности значительно превосходят предыдущие и требуют от ученика уже определенной зрелости. В основе — в еще большей степени, чем раньше, — лежит полифония в достаточно сложных проявлениях. Заголовки аппелируют уже не к образным представлениям ученика, а к его знаниям — они даются, в основном, как определения формы. Но предшествующие две тетради вполне подготовили ученика к ухищрениям формы, тонкой детализации. Он способен оценить небанальные конструктивные решения, ощутить остроумие и выдумку в самой структуре музыкального произведения.

«Зеркала». Уже сам заголовок говорит о конструктивной основе пьесы: все построено на симметрии, материал верхнего голоса воспроизводится в нижнем как бы в зеркальном отображении (с временным сдвигом или же одновременно).

«Вариации». Неизменяемая тема проходит в разных голосах попеременно. Появляющийся в каждой вариации новый элемент (в виде мелодического или многоголосного комплекса) может быть ассоциирован с вступлением нового оркестрового инструмента или целой группы. В этом плане можно говорить об оркестровости этих вариаций — они дают благодарный материал для работы над звуковыми красками.

«Токкатина». Эффектная виртуозная пьеса. В ней постоянно звучат сочетания однотерцовых тональностей: правая рука играет в e-moll, левая — в Es-dur. И в заключении пьесы звучит секунда dis(es) — е (обе тоники одновременно) как синтез предшествующего развития.

«Прелюдия» и «Фуга». В прелюдии ощущается единство тематического материала и сопровождения. Кульминация строится на одновременном сочетании двух вариантов фигурации — в основном виде и в увеличении. Подобное сочетание темы (в основном виде и в увеличении) применяется и в фуге. Там же (такты 50—53) тема в увеличении соединяется с ее ракоходным проведением в основных длительностях. Особенностями фуги является движение темы ровными длительностями (своего рода фуга-токката)-, двухголосное изложение (многозвучие — не что иное, как «утолщение» двухголосия), постоянный контраст обоих голосов.

«Остинато». Хорошо знакомый прием проводится здесь с еще большей систематичностью. Значительную роль играет ритмическое варьирование. Тема характерна причудливостью своего интервального строения, в котором внимательному ученику нетрудно будет обнаружить серию.
Полифония пронизывает и две последние пьесы. сборника, жанр которых (Марш и Импровизация) обычно бывает далек от ее использования.

«Марш». В основе лежит серийная тема. Средняя часть является как бы подражанием солирующему духовому инструменту — баритону. Марш явно гротескный, поэтому такую громадную роль играет в нем точное выполнение авторской чрезвычайно детальной фразировки. Необходимо отметить и остроумное вкрапление тональных кадансов в эту атональную музыку.
«Импровизация». Подражание джазовой импровизации с солирующим контрабасом. Здесь также много гротескных комических ситуаций — вплоть до заключительного проведения отдельных «бессвязных» реплик: так и кажется, что ансамбль музыкантов, изображенный в пьесе, «наимпровизировался» до полного изнеможения.
К Альбому добавлена пьеса «Тревога», в оригинале написанная для квинтета духовых инструментов. По своим образам и интонационному языку она близка пьесам третьей тетради.
Н.Копчевский

Пьесы для детей Скачать ноты

Спасибо Александру за сборник!

 

Краткие сведения

 

КОРГАНОВ Томас Иосифович родился 6.VII 1925 года в Баку. Окончил теоретико-композиторский факультет и аспирантуру Московской консерватории у В. Цуккермана; композицией занимался под руководством В. Шебалина. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Среди созданного им оратория «Я живу на свете»; «Весенняя сюита», «Маленькая сюита» для симфонического оркестра; концерт для трубы с оркестром; камерно-инструментальные произведения (струнный квартет, сонаты — для скрипки, для альта, для флейты и фортепиано и др.); триптих для органа, фортепианные пьесы (в том числе «24 пьесы»); хоры (много детских), песни, романсы; обработки народных песен; музыка для театра, радио и кино; книга «Кино и музыка».

Альбом советской детской музыки для фортепиано Том 11