Г.Муффат - Ноты для фортепиано

Музыка Германии

произведения для фортепиано немецкого композитора Готлиба Теофила Муффата

 

 

Ноты произведений композитора
Г.Муффат
Твори для фортепиано
Випуск 2
составление, редакция и предисловие С.Фильштейн
"Музична Україна", 1983г.

содержание:

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

В первом выпуске сборника «Сочинения для фортепиано» Готлиба Теофила Муффата (1690—1770) были опубликованы первые его три сюиты из прижизненного издания «Componimenti musicali per il cembalo». Во второй выпуск включены сюиты № 4, 5, 6 и Чакона.
Готлиб Муффат — типичный представитель стиля музыкального рококо, исторически ставшего переходным от барокко к классицизму. Инструментальное творчество Готлиба Муффата, впитав в себя достижения немецкой школы, вместе с тем опиралось на традиции французской музыки, о чем композитор сам говорил в предисловии «К благосклонному читателю». Изысканность и утонченность мимолетных музыкальных зарисовок и портретов, особая приверженность к изящным галантным танцам, мельчайшая деталировка, обилие украшений — эти типичные черты стиля Муффата ведут свое происхождение от школы французских клавесинистов.
Образцом для сюит немецкого композитора послужили сочинения этого жанра также французских мастеров. Вот почему наряду с четырьмя традиционными танцами (аллемандой, курантой, сарабандой и жигой), танцами французского происхождения (менуэтом, буррэ, ригодоном), большими вступительными частями (фантазиями, увертюрами) композитор вводит в свои сюиты и программные пьесы («Дерзкая» в Сюите № 4, «Кокетка» в Сюите № 6 и др.). Во французской манере клавесинистов следует искать и истоки исключительно пышной орнаментики Муффата, хотя некоторые его обозначения и способы их исполнения не совпадают с французскими. Подробно особенности сюит композитора, которые бесспорно можно считать одной из вершин этого жанра, были рассмотрены в статье «Готлиб Теофил Муффат и его клавирное творчество», опубликованной в первом выпуске. Здесь же следует остановиться на Чаконе — последнем произведении, завершающем сборник Муффата «Componimenti musicali per il cembalo».

Чакона—трехдольный танец испанского происхождения—в XVII — XVIII веках стала одной из самых распространенных полифонических форм в инструментальной музыке. Она использовалась и как самостоятельное произведение, главным образом для скрипки (И. С. Бах, Дж. Витали), и как отдельные номера в операх, балетах (Ж. Б. Люл-ли), а также как части сюит. С этой точки зрения появление Чаконы в сборнике сюит представляется вполне логичным. В отличие от Генделя Муффат не применяет в сюитах форму вариаций на basso ostinato. Правда, Г. Адлер указывает, что в неопубликованных сюитах F-dur и h-moll Муффата есть чаконы, заключающие циклы.
Истоки Чаконы Муффата, безусловно, следует искать в шаконнах (chaconne) композиторов французской клавесинной школы. Отдельные пьесы этого жанра — несколько полифонических вариаций на короткую тему — можно встретить уже у Жака Шампиона де Шамбоньера (1602—1672), более развернутые — у Луи Куперена (1626—1660). Прекрасный, богато орнаментированный образец Пассакальи (а по сути — чаконы) вводит в свою Сюиту № 8 h-moll (Pièces de clavesin du huitième Ordre) Франсуа Куперен (1668—1733). В то же время нельзя не заметить в сочинении Муффата некоторых характерных интонаций, указывающих на его немецкие истоки.

В Чаконе Муффата тесно переплелись черты, типичные и для этой, полифонической формы, и для пассакальи. Сочинение представляет собой тему с 38 вариациями. Тема несет в себе все основные признаки жанра. Исследователями неоднократно отмечалось, что чакона, как и пассакалья, является вариациями на basso ostinato. Строго говоря, подчас очень сложно разграничить эти два вида полифонических вариаций3. Но все же, если для пассакальи более характерно одноголосное изложение темы, то тема чаконы, как правило, представляет собой гармоническую последовательность в басу, на которую писался ряд вариаций. При всей типичности темы Чаконы Муффата, включая и характерный аккордовый ряд, и пунктирный ритм мелодии, заставляющий вспомнить тему Пассакальи Генделя из Сюиты g-moll, и общее настроение торжественности, приподнятости, она существенно отличается от многих ей подобных. Речь идет о не совсем обычной форме темы. Уже начало ее не из-за такта, а с сильной доли абсолютно не характерно для данного жанра (исключая упоминавшуюся Пассакалью Генделя, написанную к тому же в четырехдольном размере). Столь активное начало послужило толчком к нарушению строгой квадратности периода: заключительный аккорд каданса — тоника одновременно становится первой долей следующей за темой вариации. Таким образом, второе предложение имеет не четыре, а три такта, весь период размыкается, а поскольку этот принцип выдержан от начала до конца во всей Чаконе, то возникает своеобразное сквозное развитие материала при полном соблюдении законов развертывания формы на basso ostinato. Вместе с тем благодаря наличию этой сильной доли создается впечатление начала последующих вариаций из-за такта. В сочинениях других современников Муффата встречаются несовпадения начала новой вариации с окончанием темы (Чакона для скрипки И. С. Баха) или переход-связка от одной вариации к другой (Пассакалья из Сюиты g-moll Генделя), но подобная динамизация всего сочинения, по-видимому, аналогов не имеет.
Яркие новаторские приемы Муффат сочетает с традиционными.

Вариации объединены в небольшие группы, чаще всего по принципу а + а1( где а1 — неточный вертикально-подвижной контрапункт предыдущей вариации; иногда это более широкая группа с однотипными приемами варьирования.
По форме Чакона представляет собой четкую репризную трехчастность с серединной группой вариаций в одноименной тональности (G-dur — g-moll — G-dur). Репризность выражена не только ладовым контрастом, но и своеобразной «арочностью» — вариации XXVIII — XXIX интонационно и ритмически перекликаются с вариациями X—XI, XXX — со II и т. д. (можно отметить даже определенную зеркальность:
каждая следующая «арка» шире предыдущей). Однако при общей трехчастности в Чаконе явно просматриваются черты рондальности, что также типично для музыки французских клавесинистов. При смене лада Муффат вводит тему практически в первоначальном виде (вариации XIX — в миноре, XXVI и точное повторение темы в конце Чаконы) и она, таким образом, принимает на себя функции рефрена.
Новаторство Муффата проявилось не только в подходе к форме сочинения, но и в способах варьирования. Полифонические приемы постепенно уступают место гомофонному, мелодическому развитию.

При строгом соблюдении гармонии темы фактура от вариации к вариации облегчается, благодаря чему они превращаются в маленькие изящно-галантные танцы. И даже использование некоторых полифонических приемов — таких как контрапунктические голоса, имитации и др.— воспринимается как дань традиции, не меняя общего лирически-танцевального стиля сочинения. Наконец, в методе варьирования темы отчетливо проступают черты более позднего стиля — строгих, или орнаментированных вариаций. Эти черты прослеживаются в изложении каждой последующей вариации все более мелкими длительностями, в использовании общих форм движения, в опевании опорных тонов и введении минорного центра (вариации XIX—XXV) с более нежным и мягким настроением.
Таким образом, в Чаконе Муффата естественно и органично переплелись черты различных стилей варьирования: старого полифонического на basso ostinato и нового, строгого. В этом — особенности почерка композитора, творившего в переломную эпоху эволюции музыкального стиля. Бесспорно, творчество Муффата — явление очень своеобразное, свидетельствующее о его большом и ярком даровании.

В предисловии к предыдущему сборнику особо рассматривалась проблема орнаментики, использованной Муффатом в его сочинениях. Исключительная сложность расшифровки и исполнения мелизмов заставляет вновь вернуться к этой теме.
В конце своего сборника «Componimenti musicali per il cembalo» Муффат приводит таблицу расшифровки «манер» (мелизмов), включающую 57 формул. Их роль в создании определенного настроения и характера, интонационной выразительности и динамики формы каждой пьесы трудно переоценить, в особенности, если идет речь о композиторах, творивших в эпоху музыкального рококо (в частности, немецких). Этот вопрос требует подробного исследования. Учитывая практическую направленность данного издания, ограничимся лишь общими замечаниями:
1. В соответствии с традициями французской школы, на которую ориентировался в своем творчестве Г. Муффат, все выписанные им мелизмы должны исполняться обязательно (в отличие, скажем, от итальянской, допускавшей свободу импровизации).
2. Муффат часто варьирует запись одних и тех же по звучанию мелизмов. Для облегчения их исполнения в нашем издании принято современное обозначение украшений. Некоторые из них, давно не употребляемые, полностью выписаны в нотном тексте, а наиболее сложные расшифрованы в сносках.
3. Морденты, трели, долгие форшлаги и другие более простые мелизмы не расшифровываются. Однако следует иметь в виду, что все трели Муффат в своей таблице предлагает играть с верхнего вспомогательного звука. В некоторых случаях исполнение таких мелизмов определяется аппликатурой, выставленной над нотой. В быстрых темпах, как правило, трель приближается к морденту, а иногда представляет собой вариант группетто. Последние случаи расшифрованы. Трель, выставленная над нотой, являющейся разрешением задержания, предполагает задержание и этого, теперь уже верхнего вспомогательного звука на одну тридцать вторую (см., например, расшифровку а) на с. 66).
4. Все без исключения мелизмы исполняются за счет основной длительности.
5. В кадансах Муффат очень часто употребляет арпеджиато. В пианистической практике принято исполнять заключительное арпеджиато произвольно. Композитор в упомянутой таблице приводит точную ритмическую формулу расшифровки, которую в нашем издании мы раскрываем в нотном тексте. Если же подобный знак стоит в начале или в середине пьесы, то его следует играть более мелкими длительностями. В таких случаях перед аккордом выставлено современное обозначение арпеджиато.
В основу данной публикации положен сборник «Componimenti musi-cali рег il cembalo», изданный при жизни Муффата. Согласно традициям того времени все сюиты записаны композитором в четырех ключах (сопрановом, альтовом, теноровом и басовом). В настоящем издании запись приведена в соответствие с нормами современного нотного письма. Минорные тональности Муффат трактует как дорийский лад, поэтому Сюита № 5 d-moll записана без ключевых знаков. Аналогичные случаи можно наблюдать в минорных пьесах других сюит. В нашем издании Сюита d-moll и отдельные танцы в минорных тональностях напечатаны со всеми ключевыми знаками.
Почти во всех танцах, написанных в старинной двухчастной форме (а таких абсолютное большинство), Муффат употребляет двойные, а иногда и тройные репризы, повторяя не только каждый раздел, но и последние фразы второго раздела. Связано это с правилом «золотого сечения» — законом конструкции формы, в соответствии с которым первый раздел так относится ко второму, как второй — ко всему произведению. Часто такое скрупулезное следование канонам приобретает догматический, формальный характер. Чтобы избежать записи двух (или трех) не всегда логичных вольт (Муффат для их обозначения использует не употребляющийся ныне знак), эти повторения расшифрованы.

В начале большинства пьес композитором указаны темп или характер исполнения. Отсутствуют они лишь в хорошо известных современникам танцах: курантах, менуэтах, ригодонах и др. Обозначения агогики, взятые в скобки, принадлежат в нашем издании редактору-составителю.
Достаточно тщательно Муффат выписывает штрихи. Но следует иметь в виду, что появляющиеся неожиданно «внезапные» лиги перед мелизмами (см., например, Vivace в Увертюре из Сюиты № 5) чаще всего указывают на необходимость подчеркнуто артикулировать данный мотив. Точки над нотами (стаккато) иногда обозначают легкие акценты, а не привычную отрывистую игру (как в пьесе «Дерзкая» из Сюиты № 4). Эти и другие особенности артикуляции оговорены в сносках. В отдельных случаях редактор-составитель добавил (в скобках) обозначения некоторых штрихов, ориентируясь на аналогичные моменты в пьесе. Ему также принадлежат взятые в скобки или ограниченные вертикальными черточками динамические обозначения, полностью отсутствующие в сочинениях Муффата. В некоторых наиболее сложных случаях предлагаются варианты аппликатуры.
Встречающиеся в оригинале сборника явные опечатки в данном издании исправлены без оговорок.
С. Фильштейн

Играть на пианино Скачать ноты