Пособие по общему курсу фортепиано

Самоучители



Ноты, пособия, самоучители по обучению игре на фортепиано

 

 

К. Черни
Этюд соч. 636, № 6

 

 

Данный этюд предназначен для развития пальцевой техники и, прежде всего, техники подкладывания первого пальца. Однако задача студента не сводится лишь к техническому освоению этюда. «Всегда связывай техническое упражнение с работой над исполнением», — подчеркивал выдающийся итальянский пианист, композитор и музыкальный писатель Ф. Бузони. Изучая данный этюд Черни, стремитесь добиться изящного, легкого и в то же время напевного исполнения. Ясно намеченная звуковая цель поможет вам решить технические задачи.
Прежде, чем непосредственно приступать к работе, внимательно разберитесь в нотном тексте, выясните фактурные и артикуляционные особенности этюда. Подобно путешественнику, изучающему карту местности, по которой предстоит ему пройти, пианисту, чтобы осмысленно и целенаправленно работать, необходимо в совершенстве знать музыкальную ткань исполняемого произведения.
Фактурные особенности. В этюде разрабатываются гаммообразные последовательности в восходящем и нисходящем движении; начале произведения они чередуются с простейшими пятипальцевыми фигурациями. Гаммообразные пассажи поручены попеременно то правой, то левой руке, что создает своего рода перекличку. Таким образом, обе руки являются равноправными участниками исполнения.
Техническая сложность последовательно возрастает: если в первых тактах пассажи охватывают только две октавы, то в середине этюда они простираются более чем на две с половиной октавы, а в заключительных тактах — на четыре, причем здесь имеет место расходящееся движение в партиях обеих рук. В тактах 26—27 россыпь гаммообразных пассажей сменяют короткие арпеджио.
Артикуляционные особенности. Все пассажи шестнадцатых следует исполнять штрихом legato. Подумайте о характере этого штриха. Гаммообразные последовательности в этюде по манере артикуляции напоминают пассажи в произведениях Гайдна и Моцарта. Здесь предполагается legato, приближающееся к поп legato, к рассыпчатой звучности, «подобной серебристому звону колокольчиков» (выражение К. Черни).

В партии аккомпанемента вы встретитесь с различными артикуляционными приемами. Как правило, третью и четвертую доли следует исполнять поп legato (точки под лигой). В некоторых тактах две четверти соединены лигой, причем первая из них играется tenuto.
После того, как этюд вами разобран, логически Осмыслен, начинайте учить его небольшими звеньями отдельно каждой рукой и обязательно в медленном темпе. Однако нужно помнить, что не всякая игра в медленном темпе приносит пользу. Вы добьетесь успеха только в том случае, если ваше внимание будет сконцентрировано; каждый звук, каждое движение должны четко вами представляться.
Первым звеном, с которого вы начнете работать над этим сочинением, очевидно, будет первоначальный ля-мажорный пассаж. Как здесь добиться звуковой ровности и качественного legato?
Подкладывание первого пальца и перекладывание руки через этот палец оказывается обычно основным препятствием, мешающим достичь ровности ведения звуковой линии. Чтобы преодолеть эту трудность, старайтесь при подкладывании первого пальца заранее, без рывка подводить его под ладонь, а кисть и запястье свободно переводите из одной позиции в другую. При перекладывании руки через большой палец, он должен быть подобен оси, на которой вращается гибкое запястье. И в том, и в другом случае обратите внимание на то, чтобы при опускании первого пальца на клавишу не возникло акцента. Советуем отдельно поучить переходы через первый палец, строго придерживаясь содержащихся в тексте аппликатурных указаний.
Для достижения legato имеют огромное значение контакт пальцев с клавиатурой и осязательный момент — активность подушечки пальца (по образному выражению Г.Г. Нейгауза, пальцы — это «самостоятельно действующие, живые механизмы»). В гаммообразных пассажах пальцы должны спокойно, без лишних движений переступать с клавиши на клавишу.
Каждую из гаммообразных последовательностей. в первых тактах, а также в тактах 13—19 и 21—24 играйте «на одном дыхании», одним целостным движением руки. Это движение имеет огромное значение для пианиста: оно помогает объединить отдельные звуки в единую музыкальную линию, добиться устремленности при исполнении пассажа. «Объединяющее» движение руки, к которому мы настоятельно советуем прибегнуть, состоит из двух моментов: «вдоха» и «выдоха» руки. Момент «вдоха» — первая шестнадцатая гаммообразного пассажа; на эту ноту рука опирается мягко, без акцента. На последней шестнадцатой (в первом такте это нота ля первой октавы) происходит как бы «выдох» руки: кисть и запястье плавно идут наверх, однако, пальцы не следует отрывать от клавиши.
Рекомендуем тщательно поработать и над тактами 5—8, где пятипальцевые построения сочетаются с короткими, в одну октаву, гаммами. Советуем в каждом такте дважды воспользоваться «объединяющим» движением руки (опора здесь приходится на 5-й палец). Конечно, не следует эти движения преувеличивать; излишние движения так же вредны, как и зажатость игрового аппарата. Помощь руки не должна подменять активной атаки пальцев.
Обратите внимание на длинные гаммообразные пассажи в тактах 11 —13 и 19—21, где последовательности шестнадцатых имеют более сложный рисунок. Здесь также необходимо" использовать «объединяющее» движение руки, которое поможет вам исполнить пассаж как единый звуковой поток (каждая начальная шестнадцатая первой и третьей квартолей будет опорной).

Определенные трудности, связанные с подкладыванием 1-го пальца после 5-го, вы встретите в заключительных тактах этюда. Представьте себе пассаж в этих тактах в виде лесенки: первая ступень— ля первой октавы, вторая — ля второй и третья — ля третьей октавы. Советуем поработать над местами «стыков» этих звеньев. Следите за тем, чтобы рука не «оседала» на 1-м пальце; второе ля первой и третьей квартолей мыслите как слабую долю, вытекающую из первой. Едва заметное движение 5-го пальца в стыке звеньев должно быть направлено «к себе», под ладонь. После того, как 5-й палец берет ноту ля, он тотчас же уступает место 1-му. Стремитесь добиться безотказного звучания повторяющихся нот.
Полезно поиграть этот оборот другой аппликатурой, в частности, 2-3-4 пальцами, что поможет приобрести ловкость при смене пальцев и выработать определенное слуховое представление о желаемом результате:

Скачать ноты и самоучители для фортепиано

Аналогичным методом поработайте над партией левой руки в тактах 25—26.
Для того, чтобы добиться активности пальцев, рекомендуем все пассажи в этюде поучить staccato, «похлопывающим» движением легких, «живых» пальцев, сохраняя объединяющее движение руки, которая как бы ведет пальцы. Целесообразно также поиграть гаммообразные фигурации следующим методом: используя объединяющее движение руки, вначале поучите 4-5 нот пассажа, затем прибавляйте к ним последующие, постепенно наращивая протяженность пассажа. Это научит вас последовательно удлинять «дыхание» руки.
После того, как будет проделана тщательная работа над отдельными пассажами, следует приступить к их объединению — сперва по два, потом по три и т. д. При соединении пассажей дослушивайте последнюю квартоль в такте; не устремляйтесь преждевременно к началу следующей. Следите за ровностью звучания в стыках звеньев (в примере 2 этот момент отмечен кружком), добивайтесь единства звуковой линии.

Ноты к этюду Черни

Большого внимания требуют динамические оттенки. В тех случаях, когда необходимо постепенное нарастание или же спад звучности, полезно мысленно разбить протяженную гаммообразную последовательность на несколько участков, каждый из которых рекомендуется представлять как новую фазу в общем усилении или ослаблении звука. Такого рода «ступенчатая» динамика поможет рельефно произнести пассаж. Следите за тем, чтобы при crescendo и diminuendo звуки в последовательностях шестнадцатых были бы в динамическом отношении выстроены «по росту».
При переходе от одной звуковой градации к другой, то есть при филировке звука, стремитесь к округлым динамическим очертаниям. Не следует акцентировать высшую интонационную точку в пассаже.
Заключительные такты в этюде — кульминационные в динамическом отношении. Постарайтесь здесь добиться яркого crescendo: третью квартоль в такте 25, с которой, по замыслу автора, должно начаться crescendo, исполните mf, и затем постепенно подведите звучность к ff. Полезно поучить заключительный пассаж, замедляя вторую квартоль в такте 26. Это поможет вам избежать непроизвольного ускорения в среднем и быстром темпе.
Аккомпанемент также требует специальной работы. Помните, что хорошее исполнение партии сопровождения способствует музыкально-осмысленному произнесению пассажей.
Различные штрихи в этой партии обусловливают применение различных игровых приемов. При игре половинных и четвертных нот, обозначенных поп legato, должно быть ощущение опоры руки на пальцы: она словно повисает на подушечке пальца. Из «самостоятельно действующих единиц» пальцы здесь превращаются «в крепкие подпорки, в стройные колонну, вернее арки под сводом руки». Следите за тем, чтобы пальцы в суставах не прогибались и запястье было свободным. В тех случаях, когда четверти соединены лигой, первая из них — опорная; вторую (гармоническое разрешение) — лучше брать слегка поглаживающим движением пальца. Четверти staccato рекомендуем играть активным, четким движением пальцев и кисти. Благодаря этому, звук получится острым и отчетливым. Заключительные аккорды staccato должны прозвучать насыщенно. Используйте естественный вес руки; заранее нацельтесь на нужные клавиши. Рука падает сверху, пальцы как бы «вырывают» аккорд из клавиатуры.
После того, как весь этюд выучен вами наизусть, в медленном темпе, переходите к исполнению в среднем и быстром темпе. Соблюдайте постепенность при переходе к более быстрому темпу, причем взятый темп обязательно выдерживайте до конца.

Чрезвычайно важно каждому исполнителю уметь установить для себя в настоящий момент «темповый потолок». Берите тот темп, в котором вы сможете сыграть этюд выразительно, технически ровно и уверенно. Не торопитесь переходить к следующей темповой ступени, пока предыдущая недостаточно вами освоена.
Учтите, что при игре в медленном темпе вы как бы рассматриваете через увеличительное стекло каждую ноту. При исполнении в более подвижном темпе уже невозможно руководить взятием каждого звука: в поле вашего взимания должны попасть отдельные узловые моменты — подкладывание первого пальца, смена движения в пассаже. При игре
в быстром темпе, обозначенном автором, стремитесь уже управлять исполнением длинных пассажных цепочек, больших звуковых комплексов. Часто достижению быстрого темпа мешает недостаточная экономность движений, высокий подъем пальцев, а также тряска руки. Помните, что в быстром темпе все движения должны быть сведены к минимуму.
Музыкальное и технически свободное исполнение этюда способно доставить эстетическое наслаждение. Ради этого и происходит вся черновая работа.