Начало 1827 года приносит новую драгоценность
в сокровищницу вокальной музыки Шуберта — цикл «Зимний
путь».
Однажды Шуберт обнаружил в лейпцигском альманахе «Урания» новые стихотворения
Мюллера. Как и при первом знакомстве с творчеством этого поэта (автора
текста «Прекрасной мельничихи»), Шуберта сразу глубоко взволновали стихи.
С необычайным подъемом он в несколько недель создает двенадцать песен
цикла. «Некоторое время Шуберт был настроен мрачно, казалось, он нездоров,
— рассказывал Шпаун. — На мой вопрос, что с ним, он только сказал: «Приходи
сегодня к Шоберу, я вам спою цикл ужасных песен. Жажду услышать, что вы
о них скажете. Меня они затронули больше, чем когла-либо какие бы то ни
были другие песни». Проникновенным голосом он спел нам весь «Зимний путь».
Мы были совершенно подавлены мрачным колоритом этих песен. Наконец Шобер
сказал, что ему понравилась только одна из них, а именно: «Липа». Шуберт
ответил: «Мне эти песни нравятся больше, чем все другие, да и вам они
в конце концов тоже понравятся». И он оказался прав, так как очень скоро
мы были без ума от этих грустных песен. Фогль исполнял их неподражаемо».
Майрхофер, вновь сблизившийся в это время с Шубертом, отмечал, что появление
нового цикла не случайно и знаменует трагическую перемену в его натуре:
«Уже сам выбор «Зимнего пути» показывает, насколько серьезнее стал композитор.
Он долго и тяжело болел, он перенес удручающие переживания, с жизни была
сорвана розовая окраска, для него наступила зима. Ирония поэта, коренившаяся
в отчаянии, была ему близка, и он выразил ее чрезвычайно резко. Я был
мучительно потрясен».
Прав ли Шуберт, назвав новые песни ужасными? Действительно, в этой прекрасной,
глубоко выразительной музыке столько скорби, столько тоски, будто в ней
претворились все печали безрадостной жизни композитора. Хотя цикл не автобиографичен
и имеет своим источником самостоятельное поэтическое произведение, но,
пожалуй, нельзя было найти другую поэму человеческих страданий, столь
близкую собственным переживаниям Шуберта.
К теме романтических странствий композитор обращался не впервые, но воплощение
ее еще никогда не было столь драматично. В основе цикла — образ одинокого
скитальца, в глубокой тоске бесцельно бредущего по зимней унылой дороге.
Все лучшее в его жизни — в прошлом. В прошлом — мечты, надежды, светлое
чувство любви. Путник наедине со своими мыслями, переживаниями. Все, что
встречается ему на пути, все предметы, явления природы, вновь и вновь
напоминают о совершившейся в его жизни трагедии, тревожат еще живую рану.
Да и сам путник терзает себя воспоминаниями, растравляя душу. В удел ему
даны сладкие грезы сна, но они только обостряют страдания при пробуждении.
В тексте нет подробного описания событий. Лишь в песне «Флюгер» слегка
приподнимается завеса над прошлым. Из горестных слов путника мы узнаем,
что его любовь была отвергнута, так как он беден, а избранница его, по-видимому,
богата и знатна. Здесь любовная трагедия предстает в ином свете по сравнению
с циклом «Прекрасная мельничиха»: неодолимым препятствием на пути к счастью
оказалось социальное неравенство.
Есть и другие существенные отличия от раннего цикла Шуберта.
Если в цикле «Прекрасная мельничиха» преобладали песни-сценки, то здесь
— как бы психологические портреты одного и того же героя, передающие его
душевное состояние.
Песни этого цикла можно сравнить с листьями одного и того же дерева: все
они очень похожи друг на друга, но у каждого свои оттенки цвета и формы.
Песни родственны по содержанию, в них много общих средств музыкальной
выразительности, и в то же время каждая раскрывает какое-то иное, неповторимое
психологическое состояние, новую страницу этой «книги страданий». То острее,
то тише боль, но исчезнуть она не может; то впадая в оцепенение, то ощущая
некоторый прилив бодрости, путник больше не верит в возможность счастья.
Чувство безысходности, обреченности пронизывает весь цикл.
Основное настроение, эмоциональное состояние большинства песен цикла близко
вступительной («Спокойно спи»). Сосредоточенность, тягостное раздумье
и сдержанность в выражении чувств — ее главные черты.
В музыке преобладают печальные краски. Моменты звукоизобразительности используются не ради красочного эффекта, а для более правдивой передачи душевного состояния героя. Такую выразительную роль играет, например, «шум листвы» в песне «Липа». Светлый, манящий, он вызывает обманчивые грезы, как когда-то в прошлом (см. ниже пример а); более печальный, он словно сочувствует переживаниям путника (та же тема, но в миноре). Порою он совсем мрачный, вызванный сердитыми порывами ветра (см. пример б).
Внешние обстоятельства, явления природы не всегда созвучны переживаниям героя, иногда резко противоречат им. Так, например, в песне «Оцепенение» путник жаждет сорвать с земли застывший снежный покров, спрятавший следы любимой. В противоречии душевной бури и зимнего затишья в природе объяснение несоответствующего на первый взгляд названию песни бурного пульса музыки.
Встречаются и «островки» светлого настроения — либо воспоминания о прошлом,
либо обманчивые, хрупкие грезы. Но действительность сурова и жестока,
и радостные чувства появляются в душе лишь на миг, сменяясь каждый раз
подавленным, угнетенным состоянием.
Двенадцать песен составляют первую часть цикла. Вторая часть его возникла
немного позднее, спустя полгода, когда Шуберт познакомился с остальными
двенадцатью стихотворениями Мюллера. Но обе части и по содержанию, и по
музыке составляют художественное целое.
Во второй части тоже преобладает сосредоточенно-сдержанное выражение скорби,
но контрасты здесь ярче,
чем в первой. Основная тема новой части — обманчивость надежд, горечь
их утраты, будь то грезы сна или просто мечты (песни «Почта», «Ложные
солнца», «Последняя надежда», «В деревне», «Обман»).
Вторая тема — тема одиночества. Ей посвящены песни «Ворон», «Путевой столб»,
«Постоялый двор». Единственным верным спутником скитальца оказывается
мрачный черный ворон, жаждущий его гибели. «Ворон, — обращается к нему
путник, — что ты здесь витаешь? Скоро мой холодный труп растерзать ты
чаешь?» Путник и сам надеется, что скоро наступит конец страданиям: «Да,
недолго мне брести, в сердце сякнут силы». Живому же ему нигде нет пристанища,
даже на кладбище («Постоялый двор»).
В песнях «Бурное утро» и «Бодрость» ощущается большая внутренняя сила.
Они раскрывают стремление обрести веру в себя, найти мужество, чтобы пережить
жестокие удары судьбы. Энергичный ритм мелодии и сопровождения, «решительные»
окончания фраз характерны для обеих песен. Но это не бодрость человека,
полного сил, а скорее решимость отчаяния.
Завершает цикл песня «Шарманщик», внешне унылая, монотонная, но полная
подлинного трагизма. В ней рисуется образ старика-шарманщика, который
«грустно стоит за селом и рукой озябшей вертит с трудом». Несчастный музыкант
не встречает сочувствия, его музыка никому не нужна, «денег в чашке нет»,
«лишь собаки злобно на него ворчат». Проходящий мимо путник неожиданно
обращается к нему: «Хочешь, будем вместе горе мы терпеть? Хочешь, будем
вместе под шарманку петь?»
Начинается песня унылым наигрышем шарманки. Также уныло-монотонна и мелодия
песни. Она все время повторяет и в разных вариантах одну и ту же музыкальную
тему, выросшую из интонаций шарманки:
Мучительная тоска овладевает сердцем, когда проникают в него оцепеневшие
звуки этой страшной песни.
Она не только завершает, обобщает основную тему цикла, тему одиночества,
но затрагивает и важную в творчестве Шуберта тему обездоленности художника
в современной жизни, обреченности его на нищету, непонимание окружающих
(«Люди и не смотрят, слушать не хотят»). Музыкант — тот же нищий, одинокий
путник. У них одна безрадостная, горькая доля, и потому они могут понять
друг друга, понять чужие страдания и сочувствовать им.
Завершая цикл, эта песня усиливает трагический его характер. Она показывает,
что идейное содержание цикла глубже, чем может показаться на первый взгляд.
Это не просто личная драма. Неизбежность ее вытекает из глубоко несправедливых
человеческих взаимоотношений в обществе. Не случайно основное гнетущее
настроение музыки: оно выражает собой атмосферу подавления человеческой
личности, характерную для современной Шуберту жизни Австрии. Бездушный
город, безмолвная равнодушная степь — это олицетворение жестокой действительности,
а путь героя цикла — олицетворение жизненного пути «маленького человека»
в обществе.
В этом смысле действительно ужасны песни «Зимнего пути». Они производили
и теперь производят огромное впечатление на тех, кто вдумывался в их содержание,
вслушивался в звучание, понял сердцем эту безысходную тоску одиночества.
Кроме цикла «Зимний путь», из других сочинений 1827 года следует отметить
популярные фортепианные экспромты и музыкальные моменты. Они являются
родоначальниками новых жанров фортепианной музыки, впоследствии столь
излюбленных композиторами (Лист, Шопен, Рахманинов). Эти произведения
очень разнообраны по содержанию, по музыкальной форме. Но для всех характерны
удивительная ясность строения при свободном, импровизационном изложении.
Наиболее известны в наши дни четыре экспромта опус 90, пользующиеся вниманием
юных исполнителей.
Первый экспромт этого опуса, повествуя о каких-то значительных событиях,
предвосхищает собой фортепианные баллады композиторов более позднего времени.
«Открывается занавес» — это раздался мощный призыв, захватив октавами
чуть ли не весь диапазон фортепиано. А в ответ — чуть слышно, словно издалека,
но очень четко прозвучала основная тема. Несмотря на тихую звучность,
в ней ощущается большая внутренняя сила, чему способствует ее маршевый
ритм, декламационно-ораторский склад. Тема сначала не имеет сопровождения,
но вслед за ее первой «вопрошающей» фразой появляется вторая, в аккордовом
обрамлении, словно хор, решительно откликнувшийся на «призыв».
По существу все произведение строится на различных трансформациях этой
темы, каждый раз изменяющей свой облик. Она становится то нежной, то грозной,
то неуверенно-вопрошающей, то настойчивой. Подобный принцип непрерывного
развития одной темы (монотематизм) станет характерным приемом не только
в фортепианной музыке, но встретится и в симфонических произведениях (особенно
у Листа).
Второй экспромт (ми-бемоль мажор) намечает путь к этюдам Шопена, где технические
пианистические задачи также играют подчиненную роль, хотя и требуют беглости
и четкости пальцев, а на первый план выступает художественная задача создания
выразительного музыкального образа.
Третий экспромт перекликается с напевными «Песнями без слов» Мендельсона,
открывая дорогу более поздним произведениям такого типа, например ноктюрнам
Листа и Шопена. Необычайно поэтичная задумчивая тема звучит величаво-прекрасно.
Она спокойно, неторопливо развивается на фоне светлого «журчания» аккомпанемента.
Завершает опус, пожалуй, самый популярный экспромт ля-бемоль мажор, где
от пианиста, помимо свободного владения фортепианной техникой, требуется
внимательное вслушивание в «пение» темы, «спрятавшейся» в средних голосах
фактуры.
Возникшие позднее четыре экспромта опус 142 несколько уступают
по выразительности музыки, хотя и в них есть яркие страницы.
Из музыкальных моментов самым знаменитым стал фа-минорный, исполняемый
не только в подлинном виде, но и в переложениях для различных инструментов:
Итак, Шуберт создает все новые, неповторимо-замечательные произведения,
и никакие трудные обстоятельства не могут остановить этот чудесный неиссякаемый
поток.
Весной 1827 года умирает Бетховен, к которому Шуберт питал благоговейное
чувство уважения и любви. Он давно мечтал о встрече с великим композитором,
но, очевидно, беспредельная скромность мешала осуществить эту вполне реальную
мечту. Ведь столько лет они жили и творили бок о бок в одном городе. Правда,
однажды, вскоре после издания четырехручных вариаций на французскую тему,
посвященных Бетховену, Шуберт решился преподнести ему ноты. Иосиф Хюттенбреннер
утверждает, что Шуберт не застал Бетховена дома и просил передать ему
ноты, так и не повидав его. Но секретарь Бетховена Шинд-лер уверяет, что
встреча состоялась. Просмотрев ноты, Бетховен якобы указал на какую-то
гармоническую ошибку, отчего молодой композитор страшно растерялся. Возможно,
что смущенный такой встречей Шуберт предпочитал отрицать ее.
Шубертиада С рис. М. Швинда
Шиндлер, кроме того, рассказывает, что незадолго до смерти Бетховена он решил познакомить тяжелобольного композитора с творчеством Шуберта. «.Я показал ему собрание шубертовских песен числом около шестидесяти. Это было сделано мною не только для того, чтобы доставить ему приятное развлечение, но и для того, чтобы дать ему возможность познакомиться с подлинным Шубертом и таким образом составить себе более правильное представление о его таланте, который ему чернили разного рода экзальтированные личности, кстати, делавшие это и с другими современниками. Бетховен, не знавший до тех пор и пяти песен Шуберта, удивился большому числу их и просто не хотел верить, что Шуберт до того времени написал уже более пятисот песен. Если его удивило самое количество, то еще больше он был поражен, познакомившись с их содержанием. Несколько дней подряд он не расставался с ними; часами он просматривал «Ифигению», «Границы человечества», «Всемогущество», «Молодую монахиню», «Фиалку», «Прекрасную мельничиху» и другие. Радостно возбужденный, он непрестанно восклицал: «Поистине у этого Шуберта есть искра божия. Если бы мне попалось в руки это стихотворение, я его тоже положил бы на музыку». И так он отзывался о большинстве стихотворений, не переставая хвалить содержание и оригинальную обработку их Шубертом. Короче, уважение, которым проникся Бетховен к таланту Шуберта, было столь велико, что он захотел познакомиться и с его операми и фортепианными пьесами, но болезнь уже перешла в такую стадию, что Бетховену не удалось осуществить это желание. Все же он часто упоминал о Шуберте и предсказывал: „Он еще заставит говорить о себе весь мир", выражая сожаление, что не познакомился с ним ранее».
На торжественных похоронах Бетховена Шуберт шел рядом с гробом, неся в
руках зажженый факел.
Летом того же года состоялась поездка Шуберта в Грац — один из самых светлых
эпизодов его жизни. Организовал ее искренний почитатель шубертовского
таланта, любитель музыки и пианист Иоганн Йенгер, живший в Граце. Поездка
заняла около трех недель. Почва для встреч композитора со слушателями
была подготовлена его песнями и некоторыми другими камерными произведениями,
которые здесь многие любители музыки знали и с удовольствием исполняли.
В Граце был свой музыкальный центр — дом пианистки Марии Пахлер, таланту
которой отдавал должное сам Бетховен. От нее, благодаря хлопотам Йенгера,
и пришло приглашение приехать. Шуберт откликнулся с радостью, ибо сам
давно хотел познакомиться с замечательной пианисткой.
В ее доме Шуберта ожидал радушный прием. Время было заполнено незабываемыми
музыкальными вечерами, творческими встречами с широким кругом любителей
музыки, знакомством с музыкальной жизнью города, посещениями театра, интересными
загородными поездками, в которых отдых на лоне природы сочетался с бесконечными
музыкальными «сюрпризами» — вечерами.
Неудачей в Граце была лишь попытка поставить оперу «Альфонсо и Эстрелла».
Капельмейстер театра отказался ее принять вследствие сложности и перегруженности
оркестровки.
Шуберт с большой теплотой вспоминал о поездке, сравнивая атмосферу жизни
в Граце с венской: «Вена велика, но в ней нет той сердечности, прямоты,
нет настоящей мысли и разумных слов, а особенно душевных поступков. Искренне
веселятся здесь редко или никогда. Возможно, что я и сам в этом виноват,
я так медленно сближаюсь с людьми. В Граце я быстро понял, как можно общаться
друг с другом безыскусственно и открыто, и, наверное, при более длительном
пребывании там, несомненно, еще больше проникся бы пониманием этого».
Неоднократные поездки в Верхнюю Австрию и эта последняя— в Грац — доказывали,
что творчество Шуберта получает признание не только среди отдельных ценителей
искусства, но и в широких кругах слушателей. Оно было близко и понятно
им, но не отвечало вкусам придворных кругов. К этому Шуберт и не стремился.
Он чуждался высших сфер общества, не унижался перед «великими мира сего».
Легко и привольно он чувствовал себя лишь в своей среде. «Насколько Шуберт
любил бывать в веселой компании своих друзей и знакомых, в которой он,
благодаря своей веселости, остроумию и справедливым суждениям, нередко
бывал душою общества, — говорил Шпа-ун, — настолько неохотно он появлялся
в чопорных кругах, где он из-за своего сдержанного, робкого поведения
совершенно незаслуженно прослыл как человек во всем, что не касается музыки,
неинтересный.
Недружелюбные голоса называли его пьяницей и мотом, так как он охотно
отправлялся за город и там в приятном обществе осушал стакан вина, но
нет ничего более лживого, чем эта сплетня. Он, напротив, был очень сдержан
и даже при большом веселье никогда не переступал разумных границ».
Последний год жизни Шуберта — 1828-й — по интенсивности творчества превосходит
все предыдущие. Шубертовский талант достиг полного расцвета, и еще больше,
чем в ранней юности, музыка его теперь поражает богатством эмоционального
содержания. Пессимизму «Зимнего пути» противостоит жизнерадостное трио
ми-бемоль мажор, за ним следует еще целый ряд произведений, в том числе
замечательные песни, изданные уже после смерти композитора под общим названием
«Лебединая песнь», и, наконец, второй шедевр симфонической музыки Шуберта—
симфония до мажор.
Шуберт ощущал новый прилив сил и энергии, бодрости и вдохновения. В этом
огромную роль сыграло важное событие его творческой жизни, происшедшее
в начале года, — первый и, увы, последний открытый авторский концерт,
организованный по инициативе друзей. Исполнители — певцы и инструменталисты
— с радостью откликнулись на призыв принять участие в концерте. Программа
была составлена в основном из последних сочинений композитора. В нее вошли:
одна из частей квартета соль мажор, несколько песен, новое трио и несколько
мужских вокальных ансамблей.
Концерт состоялся 26 марта в зале Австрийского музыкального общества.
Успех превзошел все ожидания. Во многом его обеспечили прекрасные исполнители,
среди которых выделялся Фогль. Впервые в жизни Шуберт получил за концерт
действительно крупную сумму в 800 гульденов, которая позволила ему хотя
бы на некоторое время освободиться от материальных забот, чтобы творить,
творить. Этот прилив вдохновения и был главным итогом концерта.
Как ни странно, но огромный успех у публики никак не был отражен венской
прессой. Отзывы о концерте появились спустя некоторое время. в берлинской
и лейпцигской музыкальных газетах, но венские упорно молчали.
Быть может, это объясняется неудачно выбранным для концерта временем.
Буквально через два дня в Вене начались гастроли гениального виртуоза
Никколо Паганини, которого венская публика встретила с неистовством. Захлебывалась
от восторга и венская пресса, видимо, в этом ажиотаже забыв о своем соотечественнике.
Закончив симфонию до мажор, Шуберт передал ее музыкальному обществу, сопроводив
следующим письмом:
«Будучи уверен в благородном намерении Австрийского музыкального общества
по мере возможности поддерживать высокое стремление к искусству, я, как
отечественный композитор, осмеливаюсь посвятить Обществу эту мою симфонию
и отдаю ее под его благосклонную защиту». Увы, симфония не была исполнена.
Ее отклонили как произведение «слишком длинное и трудное». Быть может,
это произведение и осталось бы неизвестным, если бы спустя одиннадцать
лет, после смерти композитора, Роберт Шуман не обнаружил ее в числе других
шубертов-ских творений в архиве брата Шуберта — Фердинанда. Симфония была
впервые исполнена в 1839 году в Лейпциге под управлением Мендельсона.
До-мажорная симфония, как и Неоконченная, — новое слово в симфонической
музыке, хотя и совершенно иного плана. От лирики, воспевания человеческой
личности Шуберт переходит к выражению объективных общечеловеческих идей.
Симфония монументальна, торжественна подобно бетховенским героическим
симфониям. Это — величественный гимн мощной силе народных масс.
Чайковский назвал симфонию «гигантским произведением, отличающимся и громадными
размерами, и громадной силой, и богатством вложенного в него вдохновения».
Великий русский музыкальный критик Стасов, отмечая красоту и силу этой
музыки, особенно подчеркивал в ней народность, «выражение народной массы»
в первых частях и «войны» в финале. Он даже склонен слышать в ней отголоски
наполеоновских войн. Об этом трудно судить, однако, действительно, темы
симфонии настолько пронизаны активными маршевыми ритмами, так захватывают
своей мощью, что не оставляют сомнения в том, что это — голос масс, «искусство
действия и силы», к которому призывал Шуберт в своем стихотворении «Жалоба
народу».
По сравнению с Неоконченной, симфония до мажор более классична по строению
цикла (в ней обычные четыре части с их характерными особенностями), по
четкой структуре тем, их развитию. В музыке нет острой конфликтности геррических
страниц Бетховена; Шуберт развивает здесь другую линию бетховенского симфонизма
— эпическую. Почти все темы — большого масштаба, они постепенно, не спеша
«развертываются», и это не только в медленных частях, но даже и в стремительной
первой части и в финале.
Новизна симфонии — в свежести ее тематизма, насыщенного интонациями и
ритмами современной австро-венгерской музыки. В ней преобладают темы маршевого
характера, то волевые, подвижные, то величаво-торжественные, как музыка
массовых шествий. Такой же «массовый» характер придается и танцевальным
темам, которых тоже немало в симфонии. Например, в традиционном скерцо
звучат вальсовые темы, что было новым в симфонической музыке. Напевная
и в то же время танцевальная по ритму тема побочной партии I части явно
венгерского происхождения, в ней тоже ощущается массовый народный танец.
Пожалуй, самое поразительное качество музыки — ее оптимистический, жизнеутверждающий
характер. Найти такие яркие, убедительные краски для выражения необъятной
радости жизни мог только большой художник, в душе которого жила вера в
грядущее счастье человечества. Подумать только, что эта светлая, «солнечная»
музыка была написана больным человеком, измученным бесконечными страданиями,
человеком, жизнь которого давала так мало пищи для выражения радостного
ликования!
К моменту окончания симфонии, к лету 1828 года, Шуберт вновь остался без
гроша. Радужные планы на летний отдых рухнули. К тому же вернулась болезнь.
Мучили головные боли, головокружения.
Желая несколько улучшить состояние здоровья, Шуберт перебрался в загородный
дом брата Фердинанда. Это ему помогло. Шуберт старается как можно больше
бывать на воздухе. Однажды братья предприняли даже трехдневную экскурсию
в Эйзенштадт на могилу Гайдна.
Несмотря на прогрессирующую болезнь, одолевавшую слабость, Шуберт по-прежнему
много сочиняет, читает. Кроме того, он изучает творчество Генделя, глубоко
восхищаясь его музыкой, мастерством. Не внемля грозным симптомам болезни,
он решает вновь начать учиться, считая свое творчество недостаточно совершенным
технически. Дождавшись некоторого улучшения в состоянии здоровья, он обращается
с просьбой о занятиях контрапунктом к крупному венскому музыкальному теоретику
Симону Зехтеру. Но из этой затеи ничего не получилось. Шуберт успел взять
один урок, и болезнь вновь сломила его.
Преданные друзья навещали его. Это были Шпаун, Бауэрнфельд, Лахнер. Бауэрнфельд
посетил его накануне смерти. «Шуберт лежал пластом, жаловался на слабость,
жар в голове, — вспоминает он, — но после полудня он был в твердой памяти,
и я не заметил никаких признаков бреда, хотя подавленное настроение друга
вызвало у меня тяжелые предчувствия. Его брат привел врачей. К вечеру
больной начал бредить и в сознание больше не приходил. А ведь еще за неделю
до этого он оживленно говорил об опере и о том, как щедро он ее оркеструет.
Он уверял меня, что в голове у него много совершенно новых гармоний и
ритмов — с ними он и уснул навеки».
19 ноября Шуберта не стало. В тот день он умолял перенести его в собственную
комнату. Фердинанд пытался успокоить больного, уверяя, что он лежит в
своей комнате. «Нет! — вскричал больной. — Это неправда. Здесь Бетховен
не лежит». Эти слова были поняты друзьями как последняя воля умирающего,
его желание быть похороненным рядом с Бетховеном.
Друзья тяжело переживали утрату. Они постарались сделать все, чтобы достойно
похоронить гениального, но до конца своих дней нуждавшегося композитора.
Тело Шуберта было погребено в Веринге, неподалеку от могилы Бетховена.
У гроба было исполнено под аккомпанемент духового оркестра стихотворение
Шобера, содержащее выразительные и правдивые слова:
О нет, вовек не превратятся в прах Его любовь, священной правды сила.
Они живут. Их не возьмет могила. Они в людских останутся сердцах.
Могилы Шуберта и Бетховена
Друзья организовали сбор средств на надгробный памятник.
Сюда же пошли деньги, полученные от нового концерта из произведений Шуберта.
Концерт прошел с таким успехом, что его пришлось повторить.
Через несколько недель после смерти Шуберта был установлен надгробный
памятник. На могиле организовали траурную панихиду, на которой исполнялся
Реквием Моцарта. Надгробная надпись гласила: «Смерть похоронила здесь
богатое сокровище, но еще более прекрасные надежды». По поводу этой фразы
Шуман сказал: «Можно с благодарностью вспоминать лишь первые ее слова,
а раздумывать о том, чего Шуберт мог еще достигнуть, бесполезно. Он сделал
достаточно, и да будет прославлен всякий, кто так же стремился к совершенству
и столько же создал».
Удивительна судьба замечательных людей! У них две жизни: одна обрывается
с их смертью; другая продолжается после смерти автора в его созданиях
и, быть может, не угаснет никогда, хранимая последующими поколениями,
благодарными творцу за ту радость, которую приносят людям плоды его труда.
Подчас жизнь этих созданий
(будь то произведения искусства, изобретения, открытия) и начинается лишь
после смерти создателя, как это ни горько.
Именно так складывалась судьба Шуберта и его произведений. Большинство
его лучших сочинений, особенно крупных жанров, не было услышано автором.
Многое из его музыки могло бы исчезнуть бесследно, если бы не энергичные
поиски и огромный труд некоторых горячих ценителей Шуберта (в том числе
таких музыкантов, как Шуман и Брамс).
И вот, когда перестало биться горячее сердце большого музыканта, его лучшие
произведения начали «рождаться заново», сами заговорили о композиторе,
покоряя слушателей своей красотой, глубоким содержанием и мастерством.
Его музыка начала постепенно звучать везде, где только ценят подлинное
искусство.
Говоря об особенностях творчества Шуберта, академик Б. В. Асафьев отмечает
в нем «редкую способность быть лириком, но не замыкаться в свой личный
мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни так, как их чувствуют
и хотели бы передавать большинство людей». Пожалуй, нельзя точнее и глубже
выразить главное в шубер-товской музыке, то, в чем заключается ее историческая
роль.
Шуберт создал огромное количество произведений всех без исключения существовавших
в его время жанров — от вокальных и фортепианных миниатюр до симфоний.
В каждой области, кроме театральной музыки, он сказал неповторимое и новое
слово, оставил живущие поныне замечательные произведения. При их изобилии
поражает необычайное разнообразие мелодики, ритма, гармонии. «Что за неисчерпаемое
богатство мелодического, изобретения было в этом безвременно окончившем
свою карьеру композиторе, — с восхищением писал Чайковский. — Какая роскошь
фантазии и резко очерченная самобытность!»
Особенно велико песенное богатство Шуберта. Песни его ценны и дороги нам
не только как самостоятельные художественные произведения. Они помогли
композитору найти свой музыкальный язык в других жанрах. Связь с песнями
заключалась не только в общих интонациях и ритмах, но и в особенностях
изложения, развития тем, выразительности и красочности гармонических средств.
Шуберт открыл дорогу многим новым музыкальным жанрам — экспромтам, музыкальным
моментам, песенным циклам, лирико-драматической симфонии.
Но в каком бы жанре ни писал Шуберт — в традиционных или созданных им,
— везде он выступает как композитор новой эпохи, эпохи романтизма, хотя
его творчество прочно опирается на классическое музыкальное искусство.
Многие черты нового романтического стиля нашли затем развитие в творчестве
Шумана, Шопена, Листа, русских композиторов второй половины XIX века.
Музыка Шуберта дорога нам не только как великолепный художественный памятник.
Она глубоко волнует слушателей. Брызжет ли она весельем, погружает ли
в глубокие размышления, или вызывает страдание — она близка, понятна каждому,
так ярко и правдиво раскрывает она человеческие чувства и мысли, высказанные
великим в своей безграничной простоте Шубертом.