В этот раздел вошли произведения, написанные за период приблизительно с 1715 по 1730 г., то есть начиная с последних лет жизни И. С. Баха в Веймаре и кончая первыми годами его деятельности в Лейпциге.
Фантазия c-moll BWV 919. Впервые была опубликована в издательстве Петере Ф. К. Грипенкерлем (1782—1849) по копии И. П. Келльнера (1705—1772), ученика И. С. Баха н почитателя его творчества. Впоследствии рукопись была утеряна. Стилистически пьеса близка двухголосным инвенциям; она могла быть написана в период создания инвенций (1720— 1723). Г. Келлер отмечает сходство второго мотива (см., напр., т. 2, верхний голос) с темой фуги b-moll из I части «Хорошо темперированного клавира». По его мнению, конец пьесы оставляет ощущение незавершенности.
Фуга a-moll BWV 959. Эта фуга дошла до нас в единственной копии, принадлежавшей в свое время королю Саксонии. Тема фуги совершенно необычна для старинной музыки. Исследователи считают, что, судя по стилю, фуга не могла быть написана ранее 1730 года. Если это и не баховское произведение, оно все равно свидетельствует о незаурядном даровании и о большой творческой зрелости автора. Создателем фуги в этом случае можно было бы считать кого-нибудь из самых талантливых учеников И. С. Баха, например Иоганна Готлиба Гольдберга (1727—1756), служившего у графа Кайзерлинка в Дрездене; от него рукопись могла попасть в библиотеку короля.
Фантазия и фуга a-moll BWV 894. Рукопись этого бесспорно принадлежащего И. С. Баху сочинения не сохранилась. Наиболее ранняя копия — И. П. Келльнера — датирована 1725 годом. Относительно времени создания существуют различные предположения: цикл мог быть написан в конце пребывания Баха в Веймаре, либо в кетенский период, либо же его можно отнести к самым ранним лейпцигским произведениям (таким образом можно провести временные границы с 1715 по 1724 год). Фантазия выделяется среди многих клавирных произведений Баха праздничностью настроения, пышностью изложения, постоянным чередованием эпизодов, напоминающим сопоставление tutti—solo в концертах. Фуга моторная, ее тема не содержит контрастирующих элементов, она внутренне едина.
В комментариях к первому выпуску уже отмечалось, что в творчестве И. С. Баха необычайно большое место занимают «пародии», то есть обработки чужих и своих собственных произведений. Вторично обратившись к этому циклу, Бах в еще большей степени развил черты концертности и монументальности. В 1735 году он использовал Фантазию и футу в качестве первой части и финала в «Тройном концерте» a-moll для флейты, скрипки и чембало с оркестром BWV 1044. (Второй частью Концерта явилось переработанное и транспонированное в C-dur Adagiio из сонаты d-moll для органа BWV 527.) В концерте материал Фантазии выступает в более развитом виде, увеличены масштабы, усилены контрасты tutti и solo. При обработке фуги Бах оставил в неприкосновенности целые разделы, добавив к ним развивающие эпизоды.
Фантазия и фуга a-moll BWV 944. Это сочинение — так же, как и предыдущее — дошло до нас только в виде копий, самая ранняя из которых содержится в «Книге Андреаса Баха» (см. комментарии к первому выпуску настоящего издания). По всей вероятности, это сочинение написано в кетенский период (1717—1723). Фантазия представляет собой десятитактовое построение, йотированное аккордами с ремаркой Arpeggiio. Фактически это схема импровизационного вступления. Подобную схему исполнитель мог реализовать по-разному: разбивая аккорды по своему вкусу, показывая тем или иным способом за держания и их разрешения, удваивая басы, играя арпеджио в том характере, который казался ему наиболее соответствующим замыслу. В Приложении 1 это вступление дается в расшифровке, сделанной по рекомендации Ф. Мендельсона к исполнению на фортепиано аналогичных фрагментов в «Хроматической фантазии» BWV 903. Заключение приводится по расшифровке Ф. К- Грипенкерля, приведенной им в комментарии к одной из самых ранних публикаций Фантазии (в издательстве Петере). Грипенкерль советует не задерживать ноту gas, а брать ее коротко и тотчас же переходить к разрешению этого звука, арпеджируя следующий аккорд вниз. Хотя последний аккорд Фантазии не является завершающим, а служит введением к фуге, Грипенкерль рекомендует арпеджировать его гораздо медленнее, чем предыдущие. В сноске к Приложению 1 показан иной способ расшифровки — на основе выписанных арпеджио в копии «Хроматической фантазии», сделанной учеником Баха И. Киттелем (1732—1809). Следует иметь в виду, что эти арпеджио — в отличие от выписанных фигурации, например, в прелюдиях из «Хорошо темперированного клавира» — при любой расшифровке должны в исполнении сохранять свой импровизационный характер.
Фуга является самой большой из всех, написанных И. С. Бахом для клавира —она насчитывает 198 тактов. Вся она идет в непрерывном движении шестнадцатыми и — по словам Ф. Шпитты — может быть в этом отношении сопоставлена со знаменитым «Perpetuum mobile* К. М. Вебера. Тема повторяется 10 раз, все остальное — более двух третей общего объема фуги — построено на свободном развитии мотивов темы. Если учесть, что Бах, по свидетельству современников, брал при исполнении своих сочинений очень живые темпы, можно по достоинству оценить виртуозность этой фуги. В ней «проявляются высшие достижения пальцевой техники, по сравнению с которыми самые трудные задания других композиторов должны были казаться детской игрой» (Ф. Шпитта).
К теме, положенной в основу фуги, Бах обращался неоднократно. Интересно проследить, какие изменения она при этом претерпевала. Впервые тема со сходными мелодическими очертаниями встречается в баховской обработке концерта неизвестного автора (Концерт № 8 h-moll BWV 979 из сборника «16 концертов»; см. комментарии к первому выпуску настоящего издания). Там она проводится в верхнем голосе с гармоническим сопровождением. Начало выглядит следующим образом (транспонировано в a-moll, приводится по Г. Келлеру):
В качестве темы фуги Бах впервые использовал этот материал в рассматриваемом произведении. Здесь, при сохранении непрерывного движения, тема приобрела уже более индивидуализированные очертания. И наконец, еще одно преобразование темы встречается в знаменитой органной фуге a-moll BWV543:
В этом, последнем варианте темы при сохранении мелодического и гармонического рисунка появилась ясная расчлененность, противопоставление ритмически определенного «зерна» темы и ее дальнейшего непрерывного «развертывания». Этот новый облик темы, по-видимому, повлиял и на общую конструкцию — более четкую, трехчастную — всей фуги.
Allegro e-moll BWV 1019. Это Allegro представляет собой третью часть — написанную для одного чембало — Сонаты VI G-dur для скрипки и чембало. Эта соната существует в трех различных версиях. В двух из них третья часть написана для одного чембало. Сперва это была пьеса, впоследствии вошедшая в качестве куранты в клавирную партиту № 6 (BWV 830). Публикуемое Allegro принадлежит окончательной версии сонаты. Оно вполне может исполняться как самостоятельная фортепианная пьеса.
Сюита Es-dur BWV 819. Эта сюита является последней в автографическом сборнике «Шесть сюит для клавесина, сочиненные г-ном И. С. Бахом» (заглавие в оригинале по-французски). Рукопись была выполнена в Кетене около 1722 года. Сборник явился первоначальной версией сюит, впоследствии названных Французскими: первые четыре совпадают, лишь две последние — a-moll BWV 818 и публикуемая здесь — были в окончательном варианте заменены Бахом на известные сюиты G-dur и E-dur.
С окончательным замыслом Французских сюит, по всей вероятности (так считает Г.Келлер), связано и то обстоятельство, что Бах заново написал к данной сюите адлемазду (вклеена в рукопись позднее; см. Приложение 2). Г. Келлер высказывает предположение, что Бах, сочинив Французскую сюиту №6 E-dur и заметив сходные обороты в обеих аллемандах:
решил устранить этот автоплагиат и создал совершенно новую пьесу. Вторая версия аллеманды необычайной смелостью мелодических и гармонических оборотов отличается от большинства частей баховских сюит.
В публикуемой сюите особенно выделяются куранта — причудливыми ритмическими сочетаниями двухдольного и трехдольного метра (6/4 и 3/2) —и сарабанда — изощренной орнаментацией мелодической линии. Для завершения этой сюиты Г. Келлер рекомендует добавлять при исполнении жигу из Французской сюиты №4 Es-dur BWV 815.
Фантазия и фуга a-moll BWV 904. Это несомненно баховское произведение дошло до нас в нескольких копиях, в том числе в двух (в одной фантазия, в другой — фуга), принадлежавших И. П. Келльнеру. Ф. Шпитта относит время ее создания к первым годам пребывания в Лейпциге, В. Шмидер указывает: ок. 1725 года. Г. Келлер считает, что цикл написан зрелой рукой, но может быть отнесен как к лейпцигскому, так и к кетенскому периодам. То обстоятельство, что в двух рукописях содержится только фантазия, а в четырех — только фуга, позволяет предположить, что первоначально это были два отдельных произведения, лишь впоследствии объединенные в цикл. По мнению Г. Келлера, ни одно из клавирных произведений И. С. Баха по своему стилю не приближается в такой степени к органу, как этот цикл.
Фантазия, в отличие от большинства произведений этого жанра, написана не в свободной импровизационной манере — наоборот, здесь господствует строгая конструкция, имитационный склад, точное голосоведение. Фуга — двойная. Первая тема строится на активных восходящих мотивах, вторая тема — нисходящая, хроматическая. Исполнение фуги представляет значительные трудности вследствие широкой тесситуры и необходимости постоянно передавать средние голоса из одной руки в другую.
В этот раздел включены сделанные И. С. Бахом обработки его собственных скрипичных сонат и партит. Лишь одна из них — Сюита E-dur BWV 1006 а дошла в авторской рукописи я бесспорно принадлежит И. С. Баху. Две остальные содержатся в одной и той же копии — в рукописном сборнике, принадлежавшем ученику Баха, И. Г. Мютелю (1728—1788). В последнее время некоторые исследователя (например, Г. Эйхберг) подвергают сомнению подлинность этих обработок. В процессе переработки скрипичных произведений для клавира Баз был вынужден транспонировать их вниз, чтобы приспособить диапазону инструмента. Adagfio G-dur — на кварту ниже ори гинала, Сюита E-dur — на октаву, а соната d-moll— на квинту Во многих случаях скрипичные фигурации, насыщенные скры той полифонией, будучи перенесены на клавир, превращалиа в реальную полифоническую ткань.
Наименьшим изменениям подверглась Партита E-dur. И: ее обработки, Сюиты E-dur, мы публикуем только три части в том числе знаменитую прелюдию, которая была еще одш раз обработана самим Бахом — для оркестра («Симфония» и; «Кантаты на выборы городского совета Лейпцига», 1733 г BWV 29). Эта же прелюдия вызвала к жизни фортепианные транскрипции многих композиторов и пианистов XIX и XX ве ков (в том числе С. Рахманинова, К. Сен-Санса).
Баховская обработка Партиты E-dur, по-видимому, пред назначалась для «лютневого чембало», инструмента, в создании которого И. С. Бах принимал участие. Так как тесситур) лютни (и, соответственно, лютневого чембало) не соответству ет клавирной, то мелодия не может быть изложена в однов скрипичном ключе, а содержит множество переходов из одно го ключа в другой. Чтобы сохранить наглядность и ясност изложения, в настоящем издании оба нотных стана максималь но сближены — на такое расстояние, что их разделяет лишь условная линейка, являющаяся добавочной для обеих систем
В издании Сонаты d-moll BWV 968 (по редакции Г. Келлера) недостающие лиги были добавлены по скрипичному оригиналу.
Фантазия c-moll BWV 906 принадлежит к числу наиболее известных баховских пьес. Сохранилась авторская рукопись : множество копий; в одной из них, в частности, содержится пс мещенный у нас в сноске переход к повторению второй част: (отсутствующий в оригинале), в другой копии — поправка оригиналу (такт 13), введенная у нас в основной текст (версия оригинала приведена в сноске). Сочинение написано ок. 1738 года в Лейпциге. Двухчастная форма с повторяющимися частями и многочисленные перекрещивания рук свидетельствуют о влиянии Д. Скарлатти; в то же время блеск и энергия этой Фантазии предвосхищают появление сонат Ф. Э. Баха (в тактах 9—13 можно даже усмотреть контрастирующую побочную тему).
Фуга c-moll BWV 906. Помещенная в каталоге Шмидера под тем же номером, что и предыдущая Фантазия, эта неоконченная фуга представляет собой загадку. Ведь она была записана уже в виде чистовика, следовательно, для Баха являлась уже законченным произведением. По какой же причине он не записал ее до конца? И. Н. Форкель в своей книге «О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастиана Баха» (М., 1974, с. 89) высказывает предположение, что Баху, без сомнения, принадлежат только первые 30 тактов: «Они содержат крайне смелую попытку употребить уменьшенные и увеличенные интервалы вместе с их обращениями в трехголосной гармонии. На такое никто, кроме Баха, никогда не отваживался. То, что следует после первых тридцати тактов, кажется написанным другой рукой, так как здесь нет ничего типично баховского». Против этого возражает Ф. Шпитта, который считает, что вся рукопись написана рукой И. С. Баха. По его мнению, какая-то случайность помешала автору записать это произведение до конца. Г. Келлер в комментарии к своему изданию фуги (Петере) рассуждает следующим образом: первые 24 такта в отношении свободы обращения с диссонансами принадлежат к числу наиболее смелого из всего, что было создано Бахом. Далее фугированное изложение прекращается, и в следующих девяти тактах развитие приходит к тщательно разработанному кадансу,— такой каданс обычно встречается только в заключении большого раздела или целого произведения. Можно предположить, что Бах собирался повторить эти 33 такта в конце большой фуги, выдержанной в концертном плане (наподобие фуги a-moll BWV 894). В тактах 34—45 дается двухголосная интермедия, в которой, начиная с такта 36, в фигурации верхнего голоса проводится варьированная тема— верхняя линия: d—es—е—f—fis—g, имитирующий скрытый голос: g—as—а—b—h—с—d—(h). В такте 46 в альте вступает тема в полном виде со стреттным проведением в сопрано. И здесь фуга прерывается. Это не может быть ее концом. Каданс, предложенный Г. Келлером (напечатан мелко), не решает проблемы — он дается просто «для приличия», а не в качестве истинного завершения.
Ф. Бузонн сделал попытку дописать эту фугу до конца (см. Приложение 3). Он же внес дополнительный контраст в цикл, поместив в своем издании между Фантазией и Фугой — Adagio G-dur BWV 968 (см. раздел «Обработки собственных произведений»).
Немецкий исследователь Иоганнес Шрейер считает (идя в русле рассуждений Г. Келлера), что фуга на самом деле не является незаконченной: она написана в трехчастной форме, проведением темы в альте после интермедии начинается собственно реприза; после этого проведения следует перейти к такту 3 от начала фуги и продолжить до каданса в такте 33, где фуга и завершается.
Французская увертюра (Партита) h-moll BWV 831 была одним из первых баховских сочинений, напечатанных при жизни автора. Она вошла — вместе с Итальянским концертом — во вторую часть сборника «Klavierubung» и была напечатана в Нюрнберге к весенней Лейпцигской ярмарке 1735 года. Бах хотел сопоставить здесь живой, огненный итальянский стиль с французским — галантным, несколько церемонным в увертюре и преисполненным грации и изящества в остальных частях.
Первоначально эта сюита была написана в c-moll, о чем свидетельствует ранняя рукопись (копия, написанная рукой Анны Магдалены Бах). Существуют различные предположения относительно причины транспонировки в h-moll. Возможно, Баху не хотелось издавать еще одну Партиту c-moll — ведь Партита c-moll (№ 2) уже была напечатана за несколько лет до этого в первой части «Klavierubung». Кроме того, как предполагает Г. Келлер, тональный контраст F-dur — h-moll (тритон!) мог в значительной степени подчеркнуть различие «итальянского» и «французского» произведений в данном сборнике.
Название сюиты по первой части (Увертюра), тональность h-moll, отсутствие аллеманды, увеличение количества танцев, введение жанровой пьесы «Эхо» в качестве заключения — все это приближает «Французскую увертюру» к типу баховских оркестровых сюит.
Фантазия в виде рондо c-molt BWV 918. Это произведение впервые было опубликовано по копии, принадлежавшей некогда Ф. В. Русту, ученику В. Ф. Баха. В настоящее время следы этой рукописи утеряны. В дальнейшем эта Фантазия почти не переиздавалась и сейчас принадлежит к числу наименее известных среди клавирных произведений Баха. Подлинность этого сочинения некоторыми исследователями подвергается сомнению. По своему стилю Фантазия близка Четырем дуэтам из третьей части сборника «Klavfierubung», опубликованной в 1739 году. В настоящем издании перевод неточного немецкого заголовка (буквально «Фантазия на рондо») сделан свободно, в соответствии со строением пьесы.
Две части из «Музыкального приношения» BWV 1079. «Музыкальное приношение» — одно из самых последних произведений И. С. Баха. Этот монументальный цикл включает 13 пьес, написанных в разных жанрах и предназначенных для исполнения на разных инструментах: десять небольших канонов, два ричеркара (на 3 голоса и на 6 голосов) и четырехчастную трио-сонату для флейты, скрипки и баса.
Произведение было написано в 1747 году. Этому предшествовала поездка И. С. Баха в Потсдам, где он импровизировал на заданную королем Фридрихом Вторым тему. Бах импровизировал на новом для того времени инструменте — фортепиано. После возвращения он решил более тщательно обработать тему и изложить свою импровизацию письменно — в виде фуги; видимо, работа увлекла его, и замысел разросся до монументального цикла. Сочинение было написано и опубликовано в рекордно короткий срок: 7 мая 1747 года Бах импровизировал на заданную ему тему, а 30 сентября уже появилось объявление о продаже напечатанного «Музыкального приношения».
Издание было выпущено в непереплетенном виде — различные номера были напечатаны по-разному, в альбомном и вертикальном формате. В ряде случаев каноны были награвированы на оставшихся после крупных сочинений свободных местах. Поэтому в отношении расположения номеров с полной ясностью можно сказать лишь одно г— что основой цикла являются три крупных сочинения, образующих симметричную конструкцию: трехголосный ричеркар, соната, шестиголосный ричеркар. Редакторы многих изданий и исполнители предлагают свой порядок, в каждом случае так или иначе обосновывая его.
Каноны (за исключением «Бесконечного канона») были записаны автором в зашифрованном, загадочном виде, что делало их доступными только для «посвященных». Особую сложность двух последних канонов Бах подчеркнул еще известным изречением «Quaerendo. invenietis» («Ищите, и найдете»). Расшифровки канонов делались еще в XVIII веке. Наиболее интересные и точные из них выполнил органист Иоганн Кристоф Олей (1738—1789).
Следующая загадка «Музыкального приношения» относится к инструментальной реализации сочинений, входящих в цикл. Указания инструментов встречаются лишь в трех номерах: в сонате, в «Бесконечном каноне» (флейта, скрипка и инструменты, обычно применявшиеся для исполнения континуо) и в каноне 2 (две скрипки). Кроме того, известно, что ричеркары предназначались для исполнения на клавишном инструменте.
Рукопись (за исключением 6-голосного ричеркара в первоначальной версии) не сохранилась. Основой для всех последующих публикаций явилось упомянутое прижизненное издание. В нашей стране весь цикл впервые напечатан в 1979 году («Музична Украина», Киев) в редакции автора этих строк.
Публикуемый в сборнике трехголосный ричеркар является первым номером цикла; по-видимому, он как раз и представляет собой зафиксированную импровизацию. Названием ричеркар, уже малоупотребительным в XVIII веке, Бах, по-видимому, хотел подчеркнуть особую изощренность, необычность этой фуги (так же как и другой, шестиголосной). Произведение безусловно предназначено для клавишного инструмента. В нем содержится целый ряд особенностей, выделяющих это сочинение из всего баховского творчества и соответствующих характеру именно фортепиано (а не чембало): восходящие и нисходящие пассажи, восходящие секвенции, щемящие мотивы вздоха. Все это в значительно большей степени соответствует динамическим возможностям фортепиано и вызывает представление о новых звучаниях, связанных с эстетикой нарождающегося нового стиля — сентиментализма.
Интересно отметить, что оба баховских ричеркара демонстрируют те два, отличающиеся один от другого вида, определение которых дается в «Музыкальном словаре» И. Г. Вальтера (1732). Трехголосный соответствует той разновидности ричеркара, которая излагается «в манере прелюдии или фантазии. с поисками гармонических ходов или гармонического плана, обычно ex tempora и без подготовки». Шестиголосный ричеркар представляет «с большим искусством разработанный» тип, «плод серьезных размышлений».
Шестиголосный ричеркар воспроизводится по варианту дошедшей до нас рукописи. В этой, первоначальной версии ричеркар был изложен не в виде партитуры — как в издании, — а на двух строчках. Это, в частности, свидетельствует о его клавирном предназначении. Об этом же говорит и то обстоятельство, что такое сложное полифоническое произведение «клавирно» по своей фактуре — несмотря на большие трудности, оно целиком укладывается под пальцы. Предлагаемый ричеркар — редчайший пример шестиголосия на клавире.
Четыре части из «Искусства фуги» BWV 1080. «Искусство фуги» — последнее крупное произведение И. С. Баха. Так же, как и «(Музыкальное приношение», это монументальный полифонический цикл, все части которого написаны на одну и ту же тему. Все пьесы в одной тональности — d-moll — и развивают тему в различных полифонических формах. «Искусство фуги» сочинялось на протяжении 1749—1750 годов. Издание вышло уже после смерти автора — в конце 1750 года или в 1751 году. Помимо первого издания, сохранился автограф, представляющий ранний вариант произведения. В основу настоящей публикации положен текст первого издания.
Цикл содержит разнообразные фуги (на тему в основном виде, в обращении, на различные ритмические варианты темы; фуги двойные, тройные, зеркальные). Кроме этого, цикл содержит еще четыре двухголосных канона — первоначально термин фуга (fuga— бег, ит.) применялся по отношению к канонам. Каждая пьеса — за исключением последней — носит название Contrapunctus.
С этим произведением связаны проблемы, не поддающиеся однозначному решению, — они касаются последовательности номеров во второй половине цикла (первые 11 были награвированы под наблюдением автора), а также инструментальной реализации. Относительно группировки номеров существует большое разнообразие мнений. Имеется много доводов в пользу того, что «Искусство фуги» — клавирное произведение; во всяком случае, можно с полной уверенностью утверждать, что все пьесы исполнимы на клавире. В нашей стране «Искусство фуги» в клавирном виде было впервые опубликовано в 1974 году в редакции автора этих строк.
В настоящем сборнике помещены четыре части, которые могут играться по отдельности, а при исполнении вместе образуют небольшой, вполне завершенный цикл.
1. Contrapunctus 1. Четырехголосная фуга на тему в основном виде.
2. Contrapunctus 12. Двухголосный канон в октаву, написанный в виртуозном стиле, в характере жиги.
3. Contrapunctus 15. Двухголосный канон в увеличении и в противодвижении.
4. Contrapunctus 9 alia Duodeoima. В основе этой двойной фуги лежит новая тема, задорно-виртуозного плана. Главная тема всего цикла появляется лишь в такте 35, в виде cantus firmus, с самого начала оплетаемая фигурациями из мотивов первой темы.
Эти четыре пьесы свидетельствуют о необычайных художественных высотах, которых Бах достиг в этом цикле, демонстрируют неисчерпаемо богатое искусство варьирования, при котором одна и та же тема каждый раз появляется в совершенно новом облике.
В настоящем издании оригинальный текст дается в неизменном виде (в сносках — варианты по другим автографам или копиям). Все встречающиеся исполнительские указания также воспроизведены по источникам. Редактор ограничился лишь добавлением аппликатуры.
Н. Копчевский