По разному складываются судьбы художников. Одни художники пользуются при жизни известностью и славой, оказывают большое влияние на современников, но впоследствии нередко — в той или иной степени—утрачивают свою значимость и силу. Другие — почти не знают успеха при жизни, остаются непонятыми в своих лучших намерениях и чувствуют себя чужими среди своих современников: они словно специально творят для последующих поколений.
Россини как будто принадлежит к числу художников первого типа. Казалось не было еще музыканта, который пользовался бы при жизни столь великой славой. Его истинно обожали, его восхваляли, ему поклонялись. Гейне называл его «солнцем Италии». Пушкин соединял с его именем эпитет «упоительный» и писал о нем: «Европы баловень— Орфей». Стендаль отмечал: «После смерти Наполеона нашелся еще один человек, о котором все время толкуют повсюду: в Москве и Неаполе, в Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте. Слава этого человека ограничена только пределами цивилизации. Причем эту славу Россини завоевал с неслыханной быстротой. В тридцать лет он уже был знаменитым и имя его переходило из уст в уста. Одна опера следовала вслед за другой. Слушатели восторженно приветствовали их появление на театральных сценах Европы. Характерно, что, даже удалившись от творческой деятельности и перестав сочинять оперы, Россини орался своего рода кумиром для современников. По словам Сен-Санса он и «в своем великолепном безделье» был «окружен большей славой, нежели другие в активной деятельности». Смерть его, последовавшая в 1868 году, не прошла незамеченной. Его хоронили торжественно на кладбище Пер-Ляшез в Париже. Тело было набальзамировано и впоследствии — в 1887 году — столь же торжественно было перевезено в Италию и захоронено во Флоренции рядом с могилами Микеланджело и Галилея. Это., бесспорно, высшая почесть, которую только могла оказать родина своему сыну.
Потускнела ли с годами слава Россини? Уменьшилась ли действенность его искусства? Да, несомненно! Достаточно сказать, что из тридцати восьми опер, созданных им с поразительной, почти сказочной легкостью меньше чем за двадцать лет, в репертуаре оперных театров удержались лишь несколько оперы. И из них лишь две — «Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль»— живут «полной жизнью». В еще большей степени это относится к его хоровым, камерно-вокальным и камерно-инструментальным произведениям. Многое здесь было предано забвению еще при жизни автора и остается в неизвестности до сего времени.
Однако Россини странным образом имеет много общего и с художниками второго типа. Никто не вызывал при жизни стольких похвал, но вместе с тем никто и не вызывал такой критики, как он! Его считали поверхностным, легкомысленным, склонным к внешним эффектам, а то и к позерству. Его изображали в весьма неприглядном виде — то лентяем и сибаритом, равнодушным к искусству, то чуть ли не ретроградом, чуждым художественному прогрессу. А ведь он был человеком на редкость проницательным, своеобразно мыслящим и, главное, тонко чувствующим. Больше того: несмотря на недолгую сценическую жизнь многих опер, он все же был и остался титаном оперной сцены, одним из ее величайших реформаторов (кстати, далеко не во всем понятом современниками).
В творческой биографии Россини особенное удивление вызывало — и продолжает вызывать поныне— одно событие, сразу же бросающееся в глаза. Как мог великий художник, после невероятных успехов, достигнутых им в оперном деле, находясь в расцвете сил, решительно отказаться от активной творческой деятельности? Эта, как выражались современники, «загадка века» волновала многих и получала различное истолкование. Одни полагали, что Россини, став при жизни чуть ли не идолом, божеством, почил на лаврах, обленился и
решил, купаясь в лучах своей славы, зажить спокойной жизнью рантье на проценты от накопленного творческого капитала. Другие считали, что Россини исчерпал себя на протяжении двух десятилетий интенсивной творческой жизни, и ему, привыкшему к блистательным триумфам и почувствовавшему охлаждение со стороны публики, не оставалось ничего другого, как уйти в отставку. «Мое мнение, — писал Сен-Санс, хорошо знавший Россини в поздние годы его жизни, — если Россини замолк, то это потому, что ему больше нечего было сказать. Баловень успеха, он не мог более без него обходиться, и эта непредвиденная враждебность осушила источник, струившийся в продолжении столь длительного времени с таким неиссякаемом изобилием».
Однако и то и другое объяснение этого факта в творческой биографии России не лишены односторонности. Нет сомнения, что Россини, достигнув высшей славы, хотел пожить в свое удовольствие. Нет сомнения и в том, что он, почувствовав, что в его контактах с театральной публикой появилась трещина, решил прекратить свою деятельность оперного композитора. Но также нет никакого сомнения в том, что он, после этого, быть может, самого важного события в своей жизни, стал настойчиво искать новых путей в искусстве и пробовать свои силы в других жанрах. Он действовал сразу в трех направлениях: кантатно-хорового творчества, камерно-вокального творчества и камерно-инструментального творчества. Таким образом, он не замолк окончательно, не перестал совсем сочинять (как это казалось многим со стороны), а лишь переключил свою творческую энергию. «Я сочиняю, — признавался он друзьям,— непрестанно. Но я ничего не публикую: пишу, потому что не могу поступить иначе». Не все, конечно, ему сразу удавалось в новых жанрах. Среди его сочинений было много неинтересного, порой поверхностного, даже тривиального. Но нельзя не признать и его несомненных достижений. И «Музыкальные вечера», которые Лист обессмертил своими транскрипциями, и «Stabat mater», не сходящая до сих пор с концертной эстрады, и «Маленькая месса», представляющая собой своеобразный реквием, и отдельные камерно-инструментальные сочинения (в том числе и фортепианные)—все это заслуживает определенного внимания. Сколько бы ни уверял нас в обратном Сен-Санс, который писал, что успех «Музыкальных вечеров» и «Stabat mater» был создан для того, чтобы «подбодрить стареющего маэстро», что он, в сущности, ничего более не писал, «кроме этих маленьких легких композиций для фортепиано, для пения, напоминавших последнее дрожание замирающего звука.», нельзя пройти мимо этой полосы творческой деятельности Россини.
Почему же большая часть сочинений Россини, относящаяся к неоперным жанрам, в частности,, вся его фортепианная музыка, осталась малоизвестной или совсем неизвестной музыкантам? Сам Россини незадолго до смерти ответил со свойственным ему остроумием на этот вопрос: «Я был рожден для оперы-буффа. Немного знания, немного сердца, вот и все...». Конечно, в этом ответе есть известная доля скромности. Но есть и большая доля правдивой откровенности. Да, вне оперного жанра Россини чувствовал себя не совсем уверенно. Ему порой не хватало профессионального знания, умения, и это особенно сказалось на наиболее далекой от оперного жанра фортепианной музы к е.
Прежде всего здесь бросается в глаза решительный отказ Россини от крупных форм. Среди его фортепианных сочинений мы не найдем ни сонат, ни концертов, ни других сколько-нибудь значительных произведений. Правда, у него встречаются вариации (в частности, вариации на мажорную тему и вариации на минорную тему), но они вряд ли могут быть отнесены безоговорочно к сочинениям крупной формы. Не случайно сам Россини называл свои фортепианные произведения «Les riens», то есть «пустячками», «безделушками». С присущей ему скромностью он старался подчеркнуть их незатейливость, непритязательность. Он как бы давал понять, что не следует в них искать того, чего в них нет. И в то же время определял их принадлежность к самому «мелкому» разряду мелкой формы — багатели, лирической миниатюре.
В полном соответствии с этим находится и фактура его фортепианных сочинений. Она весьма проста, однообразна, порой даже примитивна. Обращают на себя внимание почти полное отсутствие полифонии, частое использование стандартных танцевальных приемов сопровождения. Нет стремления к виртуозной трактовке инструмента. Последний используется весьма ограниченно — как со стороны звукового объема, так и употребления различных регистров. Словом, на многом здесь лежит печать бытового музицирования и связанных с ним штампов.
Вместе с тем, нельзя видеть в этой фортепианной фактуре только бедность и примитивность, банальность изложения. В фортепианных сочинениях Россини далеко не все так просто, как это может показаться с первого взгляда. Они вовсе не расчленены на неудачные и удачные и не состоят из чередования тех или иных избитых приемов и средств. Их качества — хорошие и плохие — весьма трудно определить: они незаметно переходят друг в друга. Часто бывает трудно разделить пьесы на группы: достойные внимания и изучения и—не достойные. А главное, в них есть то, чего порой не хватает многим произведениям, вышедшим из под пера мастеров пианизма: мелодическое богатство, естественность развития, легкость, сердечность выражения, непринужденная, уютная атмосфера.
Больше того. Скупость изложения не исключает у Россини известной пианистической изобретательности, порой даже красочности, живописности в подходе к инструменту. Ограничивая масштабы своего фортепианного творчества, сознательно отметая какие-либо крупные «масштабные формы», Россини стремился подойти к музыкальному материалу по-новому и по-своему поэтически обобщить явления действительной жизни.
Обращение Россини к фортепиано не было случайным. Как бы тонко ни знал он оперное дело, как бы высоко ни оценивал возможности вокального искусства, он никогда — всю свою жизнь — не расставался с этим инструментом. С детских лет, еще обучаясь на спинете у своего первого учителя Джузеппе Принетти, он приобщился к клавирной музыке, к клавирному исполнительству. С годами он приобрел завидную уверенность и легкость в игре на фортепиано. Сам он, правда, не без легкой иронии, к которой всегда был склонен, называл себя пианистом четвертого класса» Но это признание Россини нельзя считать вполне объективной оценкой его пианистических достижений2. Многие современники восхищались не только его пением (которому он также учился с детства), но и его игрой на фортепиано, особенно его художественным аккомпанементом. Достаточно сослаться на таких искушенных в музыке и достойных доверия свидетелей, как Ф. Гиллер, И. Мошелес и Д. Обер. Последний, например, прямо писал в своих воспоминаниях о Россини: «Что касается его искусства аккомпанировать, оно изумительно; его руки, казалось, бегали не по клавишам рояля, а распоряжались целым оркестром». Пусть у Россини не было такого блестящего мастерства, каким обладали великие пианисты-виртуозы его времени, пусть цели и стремления его не были так широки и возвышены, как у иных его собратьев, зато в его пианистическом искусстве ключом била жизнь; он играл на редкость непосредственно, свежо, своеобразно. Впечатляли особая красота звука, напевность в лирических моментах, легкость и заостренность ритма в эпизодах скерцозного характера. Привлекали особые качества общительности, отзывчивости, умения передать фортепианной игре тонкую смену настроений.
Мастерство подобного рода, естественно, не
могло не сказаться на его фортепианном творчестве. В длинной веренице созданных им фортепианных сборников и циклов отчетливо прослеживается одна общая тенденция, в основе которой лежит стремление к особому камерно-бытовому пианизму. Эта тенденция полнее всего раскрывается в таких его циклах фортепианных пьес, как
«Альбом хижины» ("Album de la Chaumiere"), «Альбом для детей отроческого возраста» ("Album pour les enfants adolescentes"), «Альбом для разбитных детей» ("Album des enfants degourdis"), «Альбом замка» ("Album de Chateau*'), «Всего понемножку: Четыре закуски и четыре десерта» ("Un peu de Tout-Quatre Hors d'oeuvres et Quatre
Mendiants"), «Смесь» ("Muscel-lanee"), «24 характеристических пьесы» («24 Pezzi caratteristici"), «Несколько пустячков для альбома» ("Quelques
riens pour album"). Но и в других его циклах это стремление к камерно-бытовому пианизму, несомненно, имеет место.
Надо сказать, что Россини всеми силами стремился поэтически конкретизировать избранный им танцевальный или лирический жанр. Так, например, мы редко встретим у него вальс, мазурку, тарантеллу, и другие танцы без сопровождающих (и конкретизирующих их образный характер) поясняющих эпитетов. Тоже самое можно сказать о прелюдии, экспромте, этюде, наконец, просто об обыкновенной лирической миниатюре. Если Россини пишет вальс, то он создает не простой, обыкновенный вальс, а вальс с определенным поэтически-характерным оттенком Это или «Хромающий вальс» ("Valse boiteuse"), или «Мрачный вальс» ("Valse lugubre"), или «Маленький будуарный вальс» ("Petite valse boudoir"), или «Му ч ительный вальс» ("Valse torture"), или «Маленький вальс «Касторка» ("Petite valse "L/uile de ruin"), или даже «Нетанцевальный вальс» ("Valse antidansante"). Если Россини пишет прелюд, то это или «Невинный прелюд» ("Prelude inoffensif"), или «Мимолетный прелюд» ("Prelude fugasse"), или «Мавританский прелюд» ("Pretude moresque"), или «Конвульсивный прелюд» ("Prelude convulsif"), или «Причудливый прелюд» ("Prelude baroque"), или «Искрящийся прелюд рококо» ("Prelude petulant Rococo"), или «Полупасторальный прелюд» ("Prelude semipastorale"), или «Претенциозный прелюд» ("Prelude pretentieux"), или «Мой утренний гигиенический прелюд» ("Моп prelude hygienique du matin"), или, наконец, «Так называемый драматический прелюд» ("Prelude soidisant dramatique"). Если Россини пишет экспромт, то это или «Невинный экспромт» ("Impromtu anodin"), или «Экспромт в стиле тарантеллы» ("Impromptu tarantel-lise"). Его интересует не просто полька, а китайская полька, не просто болеро, а татарское болеро, не просто тарантелла, а чистокровная тарантелла ("Tarantelle pur sang"), не просто танец, а сибирский танец ("Dance Siberienne"). Этюд у него превращается в астматический этюд ("Etude asthmatique"), вступительная техническая пьеса — в гимнастику на растяжку ("Gymnastique d'ecartement"). В своих лирических пьесах Россини также любит прибегать к образной конкретизации. Его привлекают Зарисовки определенных человеческих типов, например, «Представитель старого режима» ("Specimen de 1'ancien regime") «Представитель моего времени» ("Specimen de mon temps"), «Представитель будущего» ("Specimen d l'avenir"), «Шансонетка» ("Chansonette"), «Девушки из Пезаро» ("La Pesarese"). Или зарисовки определенных пейзажей, исторических мест, например, «Сорренто» ("Sorrente"), «В Рютли» ("Au Rutly"), «Полночь» ("Minuit"), «Источник» ("La Source"), «Венецианская лагуна в конце 1861 года!!!» ("La lagune de Venise a Texpiration de l'annee 1861!!!"). Или, наконец, звуковые характеристики определенных событий жизни, воссозданных в мельчайших деталях. Иногда, особенно, в детских и юношеских пьесах, эти события интерпретируются композитором в юмористическом плане. Сошлемся, например, на «Маленький поезд удовольствия».("Un petit train de plaisir"), где мы находим и «зов колокола», и «посадку в вагон», и «сатанинский свисток паровоза», и «нежную мелодию тормаза», и всевозможные дорожные происшествия,— («все это более чем наивно, — комментирует Россини,— но это правда»). Не без юмора и шутливой иронии воссозданы Россини в звуках и различные кушанья. Таковы, например, пьесы в его альбоме «Всего понемножку»: «Редиска» ("Radis"), «Анчоусы. Тема с вариациями» ("Anchois. Theme et variations"), «Корнишоны. Интродукция, тема и вариации» ("Cornichons. Introduction, theme et variations"), «Масло. Тема с вариациями» ("Beurre. Theme et variations"), «Сухие фиги» ("Les figues seches"), «Миндаль» ("Les amandes"), «Виноград» ("Les raisins"), «Орехи. Моей дорогой Нини. Любовные мысли к моей собаке» ("Les noisettes. A ma chere Nini. Pensee d'amour a ma chienne").
Значительно реже встречаются у Россини пьесы, в которых лирическое начало проявляется в обобщенном характере восприятия окружающей действительности, в воссоздании внутреннего мира человека. Но и в этом направлении Россини достиг определенных результатов. Назовем, например, такие пьесы как «Сожаление» ("Regret"), «Надежда» ("Espoir"), «Жалоба», ("Lamento"), «Кошмар» ("Un cauchemar"), «Глубокий сон. Внезапное пробуждение» ("Un profond sommeil. Un Reveil en sursant"), «Мечта» ("Un reve"). Их основная художественная цель — не воплощение сюжета, не передача картинно-изобразительных или жанрово-характеристических моментов, а прежде всего воссоздание интимных, порой неуловимых настроений, столь свойственных человеку на протяжении всей его жизни. Это своего рода «картины настроения», «впечатления и переживания», порой мимолетные, но навсегда оставшиеся в памяти композитора и воссозданные им в звуках.
Россини не раз задумывался и над проблемами музыкального исполнения, в частности, исполнения собственных произведений. Он был твердым сторонником точного исполнения, не допускающего вольностей в прочтении авторского текста. Это он — один из первых — положил конец артистическому произволу, царившему на оперной сцене. Еще будучи совсем молодым, он смело противопоставил волю и намерения композитора — воле оперных певцов-виртуозов, лишил их права на неоправданные, легкомысленные отступления от авторского текста. В зрелые годы он с неменьшей настойчивостью требовал, чтобы певец был «достойным интерпретатором» замыслов композитора», чтобы он старался «передать их со всей энергией и наивозможной силой». «Кроме того,— добавлял он, — музыканты должны быть точными исполнителями того, что написано в нотах. В конце концов композитор и либреттист являются единственными истинными творцами. Кое-какие ловкие певцы умеют иногда щегольнуть дополнительными фиоритурами, и если это называется творчеством, тогда пусть себе так и называют. Но нередко подобное творчество оказывается неудачным, оно искажает очень часто мысли композитора и лишает их той простоты выразительности, которой они должны были бы обладать»1. Этого примата композитора Россини неизменно придерживался в исполнительском искусстве на протяжении всей своей долголетней жизни. Исключений он не делал ни для кого, ни под каким видом. Известен, например, случай, когда знаменитая Патти впервые пела на одном из вечеров у Россини арию Розины из «Севильского цирюльника». После многочисленных комплиментов, которых была удостоена певица, Россини без всякого стеснения ей сказал:— «Чья это ария, которую вы только что исполнили?» И он изменил свое отношение к этой изумительной певице лишь после того, когда она присоединила «к своим блестящим качествам абсолютную точность исполнения, которой она с тех всегда придерживалась».
Точно такие же требования предъявлял Россини и к исполнителям своих фортепианных произведений. Он постоянно жаловался на то, что исполнители порой превышают свои полномочия и делают совсем не то, что он хотел. Надо сказать, что Сен-Санс, бывший некоторое время домашним пианистом у Россини и часто исполнявший на устраиваемых им больших вечерах — по-видимому, впервые — его фортепианные произведения, отзывается о последних не слишком лестно: «мелкие фортепианные пьески, которые маэстро сочинял для развлечения, чтобы занять себя в своем безделье». Но Сен-Санс и здесь впадает в известное преувеличение. Во всяком случае, как мы могли убедиться выше, среди фортепианных сочинений Россини можно встретить немало пьес, которые далеко выходят, за рамки, предначертанные им Сен-Сансом. В них, повторяем, много интересного, самобытного, порожденного, конечно, не бездельем, а целенаправленной творческой волей, искавшей себе применения вне оперного жанра. И согласиться полностью с Сен-Сансом в его оценке фортепианного творчества Россини никак невозможно.
Простота и ясность фактуры, а также несложность формы (чаще всего двухчастной или трех-частной) делают фортепианные пьесы Россини весьма пригодными для изучения их в музыкальных школах и училищах, и, конечно, для домашнего музицирования. Россини — и в этом его заслуга— никогда не выходит за пределы «доступного». Его фортепианные сочинения в равной мере «открыты» всем — не только музыкантам-профессионалам, но и музыкантам-любителям.
Правда, не следует забывать, что присущая фортепианным пьесам Россини доступность нередко ведет к упрощению исполнительской задачи. Посредственное исполнение может лишь подчеркнуть несовершенство и примитивность изложения музыкального материала (а это, как мы видели, у Россини тоже имеет место) и заодно исказить его внутренний художественный смысл. А этот внутренний смысл прежде всего коренится у Россини в простоте и доходчивости мелодического развития. Россини был по-преимуществу композитором мелодии; именно здесь ярче всего раскрывался его гений. И это не могло не сказаться на его фортепианных сочинениях. Они более интересны со стороны мелодической, чем гармонической (и полифонической). В них много непосредственности, теплоты и вместе с тем интонационно-ритмической изобретательности. «Простая мелодия, ясный ритм» — вот к чему постоянно стремился Россини и вот о чем никогда не должны забывать исполнители его фортепианных пьес: «все должно звучать мелодично». Тогда основная цель будет достигнута, и фортепианное творчество Россини — если и не совсем полностью — выйдет из сферы забвения и станет достоянием культурного мира.
Я. Мильштейн