В «Методических замечаниях» второго выпуска «Юного
пианиста» составители касаются вопросов эмоционально-образного воспитания
ученика, выразительности исполнения и развития полифонического мышления.
В предыдущем, первом выпуске «Юного пианиста» подчеркивалось, что урок
музыки всегда должен быть эмоционально окрашен. Педагогу следует избегать
сухого, академического, нравоучительного тома во время занятий с детьми.
«Пусть цепь правил всегда будет обвита серебряной нитью фантазии», — говорил
Шуман.
Образному восприятию музыки часто способствует, например, программное
название произведения. Педагог всегда может направить воображение ученика
по пути раскрытия конкретно-образного содержания исполняемой музыки. Здесь
в равной степени полезны и литературное сравнение, и напоминание о каком-либо
знакомом явлении природы, и показ иллюстративного материала. Главное,
чтобы все это преподносилось ученику в живой, доступной форме.
Музыка не терпит равнодушия. Это учащийся должен понять с детства. Вялая,
безучастная, скучная игра не даст никаких положительных результатов и
'нисколько ие обогащает внутреннего мира ребенка. В то же время сентиментальная,
«чувствительная» игра не имеет ничего общего с подлинно выразительным,
эмоциональным исполнением. Учащийся играя «с чувством» не обращает внимания,
по сути, на исполняемое произведение, нередко нарушает его ритмическую
стройность, произвольно обращается с динамическими оттенками и т. д. Получается
манерная, изломанная, часто безвкусная игра.
Подлинно выразительное исполнение основано на глубоком, прочувствованном
изучении авторского замысла, на стремлении проникнуться настроением музыки
и с помощью своих эмоциональных возможностей красочно передать все это
слушателям. Разумеется, в какой-то мере индивидуальные качества исполнителя
всегда будут отражены в его игре, но они не должны приобретать самодовлеющего
значения.
Так как ученик не всегда может сам достаточно глубоко разобраться в содержании
музыкальной пьесы, ему на помощь должен прийти педагог, который будет
на высоте, если сумеет избежать разукрашивания пьесы искусственными, придуманными
оттенками, направит всю энергию, волю и музыкальные способности ученика
на естественную, выразительную передачу образного содержания, внутренней
логики развития произведения.
Хорошо известно, что художественные наклонности детей различны: одни тяготеют
к пьесам лирическим, другие предпочитают разучивать произведения виртуозного
характера, третьи лучше всего передают драматическую сторону сочинения.
Серьезной педагогической ошибкой является использование этих ясно выявленных
способностей ученика в ущерб гармоничному развитию всех остальных эмоциональных
сторон его индивидуальности. Пока маленький музыкант учится, педагог обязан
приложить все усилия для его всестороннего художественного роста. Между
тем приходится встречать слишком раннюю «специализацию» маленьких исполнителей,
из года в год выступающих на вечерах: один — всегда с исполнением лирических пьес, другой — только быстрых, моторного характера
и т. д. Излишне говорить, как губительно отражается такая практика на
результатах всего педагогического процесса.
Каким образом ученик может добиться выразительности исполнения? Как научить
его понимать музыкальное содержание произведения?
Для этого приходится применять разнообразные педагогические приемы; одним
из основных является систематическая работа с учеником над разбором формы
сочинения, выработка умения правильно расчленить музыкальную ткань на
крупные и мелкие элементы. Конечно, речь идет о самых простых, может быть,
даже элементарных знаниях (без которых, однако, цель достигнута не будет).
Чтобы играть выразительно, надо правильно фразировать. Но правильная фразировка
предполагает знакомство с делением мелодии на фразы, предложения, периоды
и т. д., а в дальнейшем и умение самостоятельно разграничивать их. Эти
конкретные сведения необходимы любому исполнителю. Ученик должен определить
(вначале с помощью педагога) форму того сочинения, которое разучивает,
твердо знать тональность пьесы, количество и названия знаков при ключе
и т. д. Об этих, казалось бы, самоочевидных вопросах приходится упоминать,
так как порой даже выпускники школ проявляют в них удивительную неосведомленность.
Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно на инструменте только
в случае, если соблюдены по крайней мере три основных условия: когда исполнитель
1) осознает строение фразы (деление на мотивы), ее динамику (начало, подъем,
кульминацию, спад) независимо от инструмента; 2) владеет средствами инструмента
в достаточной степени, чтобы осуществить свое художественное намерение;
3) умеет слушать себя, свое исполнение как бы со стороны и исправлять
замеченные недостатки.
Педагогическая практика предоставляет нам бесчисленные примеры нарушения
равновесия между этими тремя условиями. Ученик, например, извлекает на
инструменте ряд красивых по звучанию тонов, однако они не образуют осмысленной,
выразительной фразы, и исполнение носит формальный, механический характер
(налицо соблюдение второго из перечисленных нами условий при отсутствии
первого и третьего).
Встречаются случаи, когда ученик с хорошими музыкальными способностями
прекрасно чувствует фразу, но недостаток профессиональных навыков мешает
ему выразительно исполнить ее на инструменте. Принято считать, что подобных
случаев значительно меньше, чем первых; распространено мнение, что настоящая
музыкальность прорвет все преграды и безусловно проявится в игре. Это
справедливо лишь по отношению к высокоодаренным детям. Между тем мы часто
чересчур поспешно применяем эпитет «немузыкальный» к ученику, который
просто не умеет выявить свою музыкальность, так как не владеет необходимыми
элементами пианистического мастерства (здесь можно говорить о соблюдении
первого условия и об отсутствии второго).
Педагоги также- нередко замечают, как способный ученик, владеющий в необходимом
объеме пианистическими навыками, играет в то же время малоинтересно и
невыразительно. При внимательном анализе обнаруживается, что он не слышит
во время своего исполнения того, что реально звучит под пальцами. Ученику
может казаться, что он очень красиво и выразительно играет, в то время
как на самом деле он нарушает метроритм произведения, применяет вычурную
динамику и все дальше и дальше отходит от основного замысла сочинения
(в этом последнем примере соблюдение первых двух условий и отсутствие
третьего).
Перед педагогом стоит задача определить в каждом отдельном случае наиболее
уязвимую, недостаточно развитую сторону музыкальной индивидуальности своего
ученика и направить максимум внимания на ее дальнейшее развитие.
Когда маленький пианист научится понимать, что каждая новая фраза несет
в себе и новое содержание, что не должно быть «пустых мест» в музыке,
что музыкальная речь полна выразительности, — мы можем сказать, что труд
педагога принес свои плоды.
К проблеме выразительного исполнения на фортепиано тесно примыкает вопрос
овладения навыками полифонического мышления. Фортепиано по своей природе
инструмент многоголосный (значительная часть фортепианной литературы создана
в расчете на полифонические возможности инструмента).
В общем музыкальном развитии ученику необходимо совершенствовать восприятие
музыки как искусства многоплановых звучаний. Исполнению на фортепиано
мелодии с аккомпанементом, или народной песни с подголоском, или двухголосной
полифонической пьесы, в которой оба голоса равнозначны, должно сопутствовать
умение слышать одновременно два звуковых плана. Работа в этом направлении
начинается по существу уже в тот момент, когда ребенок знакомится с понятием
«мелодия» и «сопровождение». Первые задания этого рода: «выделить» мелодию,
«спрятать» аккомпанемент; конечно, мелодия выделяется не путем «выколачивания»,
а благодаря вслушиванию и ясному пропев а ни ю, в то время как сопровождение
должно быть услышано в другой, более тихой градации звучания.
Ученик, успешно передав в маленькой пьесе различную степень звучания мелодии
и аккомпанемента, уже совершил первый шаг к овладению полифонией. Однако
педагог должен направить его внимание на исполнение (помимо мелодического
голоса) и так называемых «второстепенных», сопровождающих голосов. Общеизвестно,
что ученик обычно увлечен исполнением мелодии, которая легко запоминается
и которую приятно слушать, К разучиванию аккомпанемента он, как правило,
относится значительно более небрежно. А ведь именно хорошее качество звучания
аккомпанирующих голосов (в частности баса), осмысленное исполнение гармонического
сопровождения являются необходимыми предпосылками красивого ведения мелодического
голоса.
Воспитание гармонического слуха, способности различать звуки, составляющие
аккорд, самым тесным образом связано с развитием полифонического мышления.
«Работа над полифонией с необходимостью требует гармонического восприятия,
и в этой работе такое восприятие легче всего может развиваться» (Б. Теплов.
«Психология музыкальных способностей». М.—Л., 1947, с. 223).
Приступая к изучению полифонической музыки, будь то классические произведения
Баха и его современников или сочинения более поздних композиторов, необходимо
сознавать, что понадобятся повседневное внимание и систематическая тренировка,
иначе результаты окажутся ничтожными. Пьесы полифонического склада должны
постоянно находиться в работе у пианиста. Это относится в равной степени
и к ученику и к студенту консерватории.
Как в самом общем виде протекает процесс разучивания полифонической пьесы?
После краткого ознакомления с сочинением в целом следует переходить к
отдельному изучению каждого голоса. Когда произведение проходят в порядке
ознакомления или как материал для внутриклассных занятий, предварительное
разучивание каждого голоса займет относительно меньше времени и усилий,
чем подготовка пьесы к исполнению на эстраде.
Подобно тому как хороший дирижер-хоровик не приступит к общим спевкам,
пока каждая группа хора не будет уверенно знать свою партию, педагог-пианист
не предложит ученику соединить несколько голосов, если каждый из них еще
недостаточно ясно и точно запечатлелся в памяти, сознании исполнителя.
Работая над каждым голосом в инвенциях, фугах и других полифонических
произведениях, ученик должен обращать внимание на необходимость выразительного,
музыкально осмысленного исполнения (при этом следить за точным выполнением
всех указаний в нотном тексте). Очень важно, чтобы он исполнял отдельный
голос пьесы той же аппликатурой, что и при соединении всех голосов.
Если в произведении три голоса (или больше), то полезно после серьезного
изучения каждого голоса соединять их
по два: например первый и второй, второй и третий, первый и третий. Соединив
затем все голоса, ученик сможет ясно слышать каждую мелодическую линию
и, привыкнув к точно выученной аппликатуре, сумеет сравнительно быстро
усвоить соотношения всех элементов сложной полифонической ткани. В результате
выполненной кропотливой работы повысится художественный уровень исполнения
всего полифонического сочинения, причем каждый голос начнет жить своей
собственной жизнью, естественно сочетаясь с другими.
В исполнении образцов строгой полифонии применение правой педали должно
быть минимальным, чтобы сохранить чистоту одновременно звучащих голосов.
Очень важная роль здесь принадлежит хорошему пальцевому legato (для развития
этого навыка полифонические пьесы также являются незаменимым материалом).
Жизнь показывает —чем выше уровень знаний и мастерства музыканта, тем
настойчивее его поиски новых путей. Следует предостеречь от раз навсегда
заученных истин, незыблемо твердых методических установок или несокрушимо
фундаментальных педагогических убеждений, иногда оборачивающихся ограниченностью
и малой способностью к совершенствованию и творческому росту.
Опираясь на принципы передовой советской музыкальной науки, педагог-пианист
должен постоянно искать, учиться, наблюдать; он должен помнить, что в
педагогике, как и в любом виде искусства, совершенно нетерпимы рутина
и штамп.
«Чем легче учителю учить, тем труднее ученикам учиться. Чем труднее учителю,
тем легче ученику. Чем больше будет учитель сам учиться. тем легче будет
учиться ученик» (Л. Толстой. «Азбука». Спб., 1872, кн. I, с. 180).