Классики - юношеству
К.М. Вебер
Избранные произведения
для фортепиано
составление и редакция Н.Кувшинникова
“Музыка”, 1964г.
номер 771
содержание:
18 июня 1821 года в Берлинском оперном театре состоялось первое представление оперы Вебера «Фрейшютц» или, по-русски, «Вольный стрелок». День ее премьеры стал историческим для немецкого искусства, потому что это была первая- народно-национальная опера, какой еще не знали в Германии. В то время немецкая опера в основном была представлена так называемыми «зингшпилями». В городах и предместьях существовали небольшие театры, в которых разыгрывались веселые, незатейливые пьесы, сопровождавшиеся музыкой и пением на немецком языке. «Зингшпили» пользовались большой популярностью, однако в художественном отношении они не были еще достаточно совершенными, а по содержанию — достаточно глубокими, чтобы олицетворять собою классическую национальную оперу. Они не проникали на сцены больших оперных театров, где господствовали с давних пор итальянская, а потом и французская оперы.
«Вольный стрелок», написанный на сюжет старинного немецкого предания о «черном охотнике», по форме был близок к «зингшпилю»: арии, хоры и ансамбли чередовались в нем с разговорными диалогами, а мелодии его, простые и доступные, были понятны каждому крестьянину и горожанину. Но никогда еще музыка немецких опер не воплощала так правдиво, глубоко и ярко, как в «Вольном стрелке», жизнь и характеры немецкого народа, его поверья и легенды, его своеобразные обычаи, поэзию природы его страны.
Написанная в период мощного патриотического подъема, царившего в стране после освобождения от Наполеона, опера «Вольный стрелок» стала своеобразным оружием в борьбе демократических кругов немецкого общества против иноземных влияний, в частности, против итальянской и французской опер, пользовавшихся покровительством высшей знати. И хотя в газетах и журналах по поводу «Вольного стрелка» велись ожесточенные споры, восторг публики был единодушным. «Вольный стрелок» стал национальной гордостью Германии, утвердившим художественную самостоятельность и авторитет немецкого оперного искусства.
Однако значение «Вольного стрелка» не ограничилось чисто национальными рамками. Благодаря своей глубокой народности, выраженной с необычайным художественным совершенством, опера Вебера оказалась понятной и близкой не только немцам, но и людям других стран. Поставленная вскоре после берлинской премьеры на сценах крупнейших театров всех континентов, она неизменно пользовалась грандиозным успехом й принесла Веберу мировую славу. В России «Вольного стрелка» впервые увидели в 1824 году, а увидев, полюбили искренне и глубоко. Опера быстро вошла в русский музыкальный быт: арии из нее стали популярными в репертуаре любителей пения, а хор охотников, переложенный для фортепиано, разыгрывался буквально каждым, кто хоть немного владел этим инструментом. Поэтому нет ничего удивительного, что в «Евгении Онегине» А. С. Пушкина, в этой «энциклопедии русской жизни», мы встречаемся с упоминанием оперы Вебера: приступая к изложению письма Татьяны, поэт предупреждает читателя, что он дает всего лишь
«…Неполный, слабый перевод,
С живой картины список бледный
Или разыгранный Фрейшиц
Перстами робких учениц».
«Фрейшютц» заставил меня полюбить всей душой театр и музыку», — писал через много лет замечательный русский критик и композитор А. С. Серов.
Действительно, не полюбить эту оперу трудно — такой теплотой и задушевностью- веет от ее музыки, так красивы и ярки мелодии ее арий и хоров, так понятны чувства и переживания ее героев.
Ко времени появления «Вольного стрелка» (1821) имя 35-летнего Вебера в Германии было уже хорошо известно. При этом его знали не только как композитора — автора опер, песен, инструментальной музыки, — но и как выдающегося пианиста-виртуоза, замечательного дирижера, гитариста, наконец, острого и смелого музыкального критика и писателя.
Карл Мария Вебер родился 18 ноября 1786 года в семье театрального антрепренера. С самого раннего детства жизнь будущего композитора была связана с театром. Его первыми товарищами были дети актеров и музыкантов, а местом их детских игр — не улица, сад или поле, а полутемный театральный зал с его сценой, «ямой» для оркестра, суфлерской будкой и заставленным стульями партером. Именно здесь устраивались жаркие битвы и рыцарские турниры. Вооружившись бутафорскими копьями и картонными щитами, дети играли в тех же героев, разбойников и благородных рыцарей, которых накануне вечером видели на сцене в исполнении своих отцов. А когда Карл подрос, то стал часто бывать на репетициях. Наблюдая, как ставятся спектакли, он постепенно узнал особенности и законы сцены, что очень помогло ему в его будущей оперной деятельности.
Отец Вебера, талантливый скрипач и страстный любитель музыки, мечтал открыть в ком-либо из детей крупный музыкальный талант. Разочаровавшись в старших сыновьях, он устремил все надежды на младшего, Карла, которого и начал обучать музыке с самого раннего детства. И хотя, из-за частых переездов труппы, учение шло несистематично, с перерывами, мальчик делал большие успехи. Ему не было еще и 11 лет, когда он дал свой первый публичный концерт, положивший начало его блестящей карьере пианиста-виртуоза. Большую роль в этом успехе сыграл его учитель Гейшкель, который, по словам Вебера, «дал ему впервые ясное понятие о сильной, чистой и характерной игре на фортепиано и о равном развитии обеих рук». Тогда же Вебер начал заниматься по теории и композиции у Михаила Гайдна, брата знаменитого композитора Иосифа Гайдна. Результатом этих занятий, продолжавшихся в течение 1797—1798 гг., явились шесть маленьких фуг — первое произведение 12-летнего композитора. Они были горячо одобрены его учителем, а затем, напечатанные отцом, получили благожелательный отклик у музыкальной критики. С этого времени начинается его интенсивная творческая деятельность. Одно сочинение следует за другим, так что к 17 годам Вебер уже автор большого количества произведений. Среди них много песен, фортепианных пьес, а также три оперы, одна из которых, «Лесная девушка», поставленная в Вене, в Праге и даже в Петербурге, принесла ему первую значительную известность. В этот же период юноша много выступает с концертами, причем не только как пианист-виртуоз, но и как певец. У него был несильный голос, но «его песни, им самим исполняемые с неподражаемой выразительностью. под собственный виртуозный аккомпанемент гитары, — по воспоминанию одного из его друзей, — были самым совершенным, что когда-либо в этой области делалось».
Трудно сказать, как сложилась бы дальнейшая судьба Вебера-музыканта, сменившего из-за частых переездов отца множество учителей, если бы не его встреча с известным педагогом, композитором и теоретиком, аббатом Фоглером. Эта встреча произошла в Вене, куда семью Вебера привели бесконечные странствования. И хотя занятия с Фоглером продолжались немногим более года — с июня 1803 по сентябрь 1804 года, — для.Вебера они оказались настоящим музыкальным университетом, подлинной школой композиторского мастерства.- Обладая глубоким и живым умом, огромной эрудицией, превосходным знанием музыкальной литературы, Фоглер не только познакомил Вебера с творчеством великих композиторов и дал ему прочные основы композиторской техники, но и привил интерес к народной музыке. Будучи страстным любителем народного творчества, Фоглер объездил всю Европу, побывал в Греции, в северной Африке и собрал огромную коллекцию народных песен, как европейских, так и восточных. Он неустанно учил своих учеников слушать и изучать народную музыкальную речь, так как считал ее истинной основой профессионального музыкального искусства.
С 1804 года 18-летний композитор начал самостоятельную жизнь, полную скитаний, напряженного труда, разочарований и побед. Первым «боевым крещением» была для него работа в оперном театре Бреславля, где он получил по рекомендации Фоглера место дирижера. Взявшись за это трудное и новое для него дело, Вебер всеми силами старался улучшить театр, повысить художественный уровень оперных спектаклей. Однако его энтузиазм натолкнулся на такое сильное противодействие со стороны враждебно настроенных артистов и публики, что через два года он вынужден был покинуть театр, оставшись совершенно без средств к существованию. Поэтому, когда Веберу представилась возможность поступить на службу к герцогу Вюртембергскому в качестве личного секретаря, то ему больше ничего не оставалось, как согласиться, хотя к музыке эта работа не имела никакого отношения. Ведение частных дел герцога отнимало у Вебера большую часть его дня, но несмотря на это, он всегда находил время для творчества. За три года, проведенные при дворе в Штутгарте, он сочинил оперу «Сильвана», много фортепианных пьес и песен. Став жертвой придворной интриги, Вебер навсегда покидает этот город.
«В 1810 году я снова целиком отдался искусству», — записывает Вебер в своем дневнике. С этого времени жизнь его полна напряженной и разносторонней деятельности. Он объездил с концертами всю Германию, побывал в Швейцарии, Австрии, Скандинавии. Одно за другим появляются и его новые произведения. Среди них особенно большим успехом пользовались опера «Абу-Гассан», концертино для кларнета, написанное им для его друга, кларнетиста Бормана, фортепианный концерт ми мажор, впервые исполненный автором в знаменитом концертном зале Лейпцига «Гевандхауз», а также песни, часто сочинявшиеся Вебером под свежим впечатлением от народных мелодий, которые он так любил и которые никогда не уставал слушать и запоминать.
Вебер был первым большим композитором, сочетавшим творчество с музыкально-критической деятельностью. В своих статьях, облеченных в оригинальную художественную форму, написанных прекрасным литературным слогом, он боролся против косности и застоя, препятствовавших утверждению в искусстве всего прогрессивного, талантливого, свежего.
Смелые, передовые идеи, высказывавшиеся Вебером на страницах газет и журналов, были основой для его творческой и практической деятельности. «.Никогда! И при этом я торжественно кладу руку на сердце, никогда мир не будет обманут в том доверии, которое, быть может, питает ко мне», — писал он одному из своих друзей в 1813 году. Вебер стремился к созданию глубоко национальных, истинно демократических, высоко художественных произведений. Именно таким явился его цикл песен «Лира и меч», написанный на стихи поэта Кернера, погибшего незадолго до этого в боях с французами. Вебер сочинил эти песни в Берлине в 1814 году, охваченный, как и все его соотечественники, патриотическими чувствами, вызванными освобождением страны от власти Наполеона. Полные героического, мятежного духа, эти песни явились замечательным музыкальным воплощением всеобщего народного подъема. Они мгновенно облетели всю страну и принесли Веберу славу любимого национального композитора.
Вебер пробыл в Берлине недолго, так как должен был возвращаться в Прагу, где руководил в то время оперным театром. Три года (с 1813 по 1816) прожил композитор в Праге. Несмотря на то, что ему, как когда-то в Бреславле, приходилось непрерывно преодолевать косность и враждебность части артистов и публики, он сумел вдохнуть в театр новую жизнь, по существу, заново создать его. «Честь организации новой оперы, — признавалось в одной из рецензий того времени, — принадлежит всецело директору Веберу».
Последнее десятилетие своей недолгой жизни Вебер прожил в Дрездене, куда переехал в начале 1817 года из Праги, заняв место капельмейстера немецкого оперного театра. Здесь, в столице Саксонии, Вебер создал свои лучшие оперные произведения: «Вольный стрелок», ставший первой национальной классической оперой (1820), «Эврианту», написанную по мотивам старинной рыцарской легенды (1823), и сказочную, фантастическую оперу «Оберон» (1826). Каждая из этих опер, среди которых первое место принадлежит «Вольному стрелку», стала основоположницей нового направления в немецком музыкальном искусстве.
В это последнее десятилетие жизни к Веберу пришли всенародное признание и мировая слава. Однако, несмотря ни на что, жизнь его в Дрездене была тяжелой и трудной. Став капельмейстером немецкого оперного театра, созданного по требованию передовой демократической общественности города, Вебер тем самым вступил в борьбу с итальянской оперой, безраздельно господствовавшей здесь с середины XVII века. Борьба эта была тяжелой и неравной, так как итальянскую оперу поддерживал король и придворные круги. «Не говоря уже о том, что в моем распоряжении положительно ничего нет, начиная от копииста и до первой примадонны, всякий шаг мой здесь завален трудностями», — писал он в одном из писем. Однако Вебер считал, что «в деле искусства немцы должны иметь равные права с итальянцами», и во имя этого не щадил ни сил, ни здоровья. Буквально из ничего он создал один из лучших театров Германии, оперные постановки которого отличались необычайной слаженностью всего сценического ансамбля и высоким художественным уровнем исполнения. Недаром Веберовские спектакли остались одним из самых сильных юношеских впечатлений другого великого немецкого оперного композитора — Рихарда Вагнера. «Моя молодость, — вспоминал он, — совпала с последними годами этого мастера. Он лично дирижировал тогда в городе, где я жил, — в Дрездене, постановкой своих опер. Я получил от него мои первые музыкальные впечатления; его мелодии приводили меня в восторг; его характер, его натура производили на меня настоящее очарование; его смерть в далекой стране преисполнила мое сердце отчаянием».
В последние годы своей жизни Вебер болел туберкулезом. С величайшим трудом работал он над оперой «Оберон». Несмотря на резкое ухудшение здоровья, он отправился в Лондон, чтобы руководить ее постановкой, и умер там 5 июня 1826 года.
В историю мировой музыкальной культуры Карл Мария Вебер вошел прежде всего, как создатель первой немецкой национальной оперы. Гораздо меньше известна его фортепианная музыка, хотя она занимает важное место в его творчестве. На протяжении своей жизни Вебер создал большое количество самых разнообразных по жанру и по характеру произведений. Самые ранние из них написаны еще целиком в духе венского классицизма (вспомним, что детство Вебера совпало с эпохой расцвета творчества Моцарта и Гайдна), а такие пьесы зрелого периода, как например, «Приглашение к танцу» (1819) и «Концертштюк» для фортепиано с оркестром (1821)—несомненно, первые образцы нового романтического стиля в фортепианной музыке.
Включенные в настоящий сборник шесть маленьких фуг, немецкие танцы, экосезы, вальсы, а также ансамбли ор; 3 были написаны Вебером в первые годы его творческой деятельности. «Вариации на тему из оперы Фоглера «Самори», сочиненные композитором в 1803 году в Вене, во время его обучения у Фоглера, и пьеса соч. 10 из сборника «Шесть пьес в четыре руки», созданного в Штутгарте, относятся к переходному периоду творчества Вебера, когда росло его техническое мастерство и начинал складываться его индивидуальный стиль. Пьесы соч. 60 появились одновременно со знаменитым «Приглашением к танцу», где Вебер, впервые в истории музыки, создал на основе вальса целую романтическую поэму. Интересно, что источником для этих пьес (так же как для написанных тогда же «Блестящего полонеза» ми мажор и «Блестящего рондо» ми-бемоль мажор) послужил музыкальный материал незаконченной оперы Вебера «Аль-синдора», задуманной им по мотивам сказок «Тысяча и одна ночь». Использование Вебером оперной музыки для инструментальных пьес неслучайно. Он считал, что при сочинении любого произведения нужно прежде всего «исходить от вокальной композиции, как матери драматической жизни на всякой музыке». Отсюда большая драматическая сила, богатство и приподнятость чувств, а также необычайная мелодичность его фортепианного творчества. Недаром друзья и современники называли Вебера «щедрым мелодистом». Действительно, музыка Вебера вся как бы соткана из множества мелодий, соперничающих друг с другом в своей красоте и выразительности. То пылкие и страстные, то нежные и изящные, то полные огня и блеска, то грустные и мечтательные, они дышат такой искренностью, теплотой и непосредственностью, что делают фортепианные пьесы Вебера понятными и доступными самым широким массам слушателей.
ИРИНА ШУР
- ПЬЕСЫ
- Шесть маленьких фуг
- Два немецких танца
- Три экосеза
- Пять вальсов
- Прощание (Фантазия)
- Вариации на тему из оперы «Самори» Г. И. Фоглера. Соч, 6
- АНСАМБЛИ В 4 РУКИ
- Сонатина до мажор. Соч. 3 № 1
- Марш. Соч. 3 № 5
- Пьеса до минор. Соч. 10 № 2
- Пьеса до мажор. Соч. 60 № 2
- Сицилиана. Соч. 60 № 5
Скачать ноты
