Молодежная эстрада - Джазовые портреты

Джаз



Звезды отечественного джаза
Ноты для джаза, нотные сборники, литература о джазе

 

 

Аркадий Петров
«ОРКЕСТР ПРИЕХАЛ!»
(Игорь Бриль и его ансамбль)

 

 

Его группа всегда входила в число наиболее популярных отечественных джазовых составов. Концерты, гастроли, пластинки, участие в престижных фестивалях. В декабре 1989 года, например, квартет Бриля выступал в Калифорнии. Были свои собственные концерты, а были и совместные выступления с такими гигантами, как тенорист Джо Хендерсон и вибрафонист Бобби Хатчерсон. Во время гастролей по Италии Бриль подружился с миланским гитаристом Тамазо Ламой, пригласил его на Московский фестиваль. Молодой итальянец приехал в Россию, удачно играл с «командой» Бриля. Игорь и его музыканты вообще весьма контактны, легки на подъем. И это их свойство — в первую очередь человеческое. Бриль не прячется в раковину индивидуализма. Он всегда открыт. И внутренне свободен.
Джазист, импровизатор — а образование получил академическое. Этот «академизм» легко ощутим. Отдавая должное принятой в джазе «ударности», акцентированности фразировки, Бриль в своем пианизме. именно пианистичен. Он играет на рояле по фортепианным законам, глубоко чувствуя душу этого инструмента. Бриль — мастер легкого, нежного туше, нюансов и полутонов: образцами для подражания тут были не только пианисты джаза, но и Софроницкий, Вальтер Гизекинг, Робер Каза-дезюс. В Институте имени Гнесиных Игорь учился в классе профессора Теодора Гутмана. А сейчас он и сам профессор этого института. Преподает на эстрадно-джазовом факультете. И, занимаясь со студентами, учит их играть джаз, используя весь арсенал так называемых классических средств, учит тому, что звук должен быть протяжным, что акустический рояль — это тембровое безбрежье, что с ним никогда не сравнится самая лучшая электронная клавиатура, которую, впрочем, тоже необходимо знать.

Бриль — это еще один представитель «второй волны», возникшей в советском джазе к началу 60-х годов и давшей такие имена, как Громин, Кузнецов, Сакун, Буланов, Егоров, Сермакашев, Товмасян. Почти все они были студентами технических вузов («поколение джазовых инженеров»). Бриль был в этой среде одним из немногих исключений. В 1965 году на Московском джаз-фестивале его трио (с молодыми тогда басистом Алексеем Исплатовским и ударником Владимиром Журавским) неожиданно «вырвалось вперед». Позже «Мелодия»"выпустила серию дисков «Джаз-65», записанных, правда, на студии, но с тем же самым фестивальным материалом. Трио Бриля представлено в ней сразу тремя композициями.
В следующем, 1966 году басиста Исплатовского заменяет Владимир Смоляницкий, а трио становится ритм-секцией оркестра «ВИО-66», только что созданного Юрием Саульским. Оркестр носил экспериментальный характер; в нем был вокальный октет, звучавший как необычная краска, как дополнительная оркестровая группа. Предполагалось, что репертуар будет чисто джазовым, поэтому Саульскому важно было иметь в своем составе крепких исполнителей. Трио Бриля оказалось тем ядром, той необходимой песчинкой, вокруг которой при благоприятных условиях могла нарасти жемчужина. И действительно, вскоре в составе «ВИО» появились саксофонисты Козлов, Чугунов и Ткалич, трубачи Гордеев и Широков; в первые два года работы оркестр имел преимущественно джазовую окраску, причем основой, создающей базу для целого, было именно трио.
Саульский поддерживал в оркестре любую инициативу молодых музыкантов. Так, в программу была включена пьеса Козлова и Бриля «Черное и голубое». В 1967 году она прозвучала на фестивале «Джаз-67» и вышла на пластинке «Мелодии». «Черное»
(1-я часть композиции) было придумано Козловым, «Голубое» (2-я часть) — Брилем. На этом же фестивале были исполнены и три части из сюиты Юрия Чугунова «Путешествие по джазовым ритмам», которые также вошли в фестивальную пластинку.
. Трио проработало в оркестре Саульского свыше двух лет. Бриль многому научился здесь. Постиг азы работы с широкой аудиторией (так называемой «кассовой публикой»), почувствовал вкус игры с большим оркестром, стал писать собственные композиции, работать над партитурами, продумывать форму.
1968 год. Трудный для Бриля. Внутренний кризис. По словам пианиста, он ощутил нараставшее состояние пустоты: неиссякаемый, казалось бы, запас музыкальных идей вдруг оказался израсходованным. Действительно, у молодого пианиста многое держалось на «приеме», на определенных стереотипах, заимствованных от таких виртуозов джазового рояля, как Питерсон, Гарнер, Уинтон Келли, Ред Гарланд, Билл Эванс. Но на приемах, эффектах, как умело ни комбинируй их, долго не продержишься. Бриль почувствовал, что начинает повторяться.
Все-таки он находит выход.

Во-первых, перестает слушать то, что слушал прежде. Пробует разорвать с мейнстримовским пианизмом. Ведь стать вторым Питерсоном все равно было невозможно. Совершенно, в общем, случайно Бриль открывает для себя музыканта, который подсказал ему иные решения, даже иной тип джазового мышления: пианиста Денни Зейдлина, человека, игравшего странную, совсем не виртуозную, чаще всего мрачную и отрешенную музыку, музыку глубоких философских размышлений. Бриль почувствовал здесь свое, близкое и нужное.
В эти же месяцы Бриль сближается с Германом Лукьяновым, также искавшим родственных по духу музыкантов. В течение трех-четырех лет они участвуют во многих совместных концертах и записях, играют в квинтете, секстете, септете. Но наивысшие достижения — в трио (с барабанщиком Михаилом Кудряшовым) и в дуэтах — флюгельгорн плюс рояль либо два рояля.
Среди наиболее удачных записей трио — «Loverman» («Любимый») Рамиреса, лукьяновская «Серенада», парафраз на тему песни «Когда душа поет». Музыка преимущественно лирико-мечтательная, прозрачная, но со своеобразным подтекстом, угадываемым вторым планом, — скорбно-драматическим, тревожным.
Лучшей дуэтной записью, сделанной в тот период — приблизительно 1969 — 1971 годы, — стала совместная импровизация на тему Лукьянова «Равновесие». Равновесие, действительно, получилось.
Выступая в разнообразных лукьяновских формулах (кстати, секстет 1970 года записал и посвященную Брилю композицию Лукьянова «Играй, Игорь»), Бриль не забывает и собственный ансамбль, хотя в сравнении с прошлым уделяет ему относительно меньше внимания. Выступает с трио на фестивалях в Болгарии, ГДР, на Кубе (откуда привозит целую тетрадь кубинских мелодий). В 1974 году представляет российский джаз на фестивале «Джаз-джембори» в Варшаве; третья программа Польского радио записывает в свой фонд несколько пьес — его собственную «Балладу», пьесу «Твои глаза» Уно Найссоо, боса-нову «Minha Saudade», импровизацию на тему русской народной песни «Как у нас да во садику».
Работает он и над собственными сочинениями. Делает множество вариантов пьесы «Таинства» — один краткий, другой обширный, с афро-кубинской перкуссией. Пьеса возникла под впечатлением от музыки кубинского карнавала (воспоминания о поездке 1971 года) и только что услышанной пластинки Дэвиса «Bitches brew» («Сучье варево»).

1974 год. В связи с «тридцатилетием Народной Польши» на ВДНХ — юбилейная выставка. Тут же, на открытой эстраде — концертная программа, в которой принимает участие выдающийся джазовый пианист Адам Макович. Они с Брилем чем-то друг на друга похожи, оба музыканты мечтательно-романтического склада, люди приблизительно одного возраста.
Запись их дуэта, получившая название «Джазовые диалоги», появилась на страницах звукового журнала «Кругозор».
И все-таки Бриль стремится в эти годы к более массивным, оркестральным звучаниям.
В 1975 году он окончательно отказывается от формулы трио; на Международный фестиваль в Белграде едет уже с секстетом, включившим три духовых инструмента (Александр Осейчук и Александр Пищиков — саксофоны, Аркадий Шабашов — тромбон). Состав в какой-то мере случайный, собранный на одну поездку. Однако найденное звучание, форма композиции в дальнейшем остаются. А вскоре Бриль собирает похожий по составу ансамбль из своих учеников по джазовой студии Дворца культуры «Москворечье» (он вел там классы фортепиано и джазовой гармонии).
Формула секстета таила в себе и определенные сложности. Если любой состав меньших размеров (по квинтет включительно) был еще малой группой, где тема, скажем, излагалась в унисон либо в октаву, то секстет с его тремя духовыми — как бы уже мини-оркестр. Тут обязательна работа аранжировщика, нужно расписывать партии духовых, придумывать подголоски, связки, заранее устанавливать, кто в данной пьесе будет импровизировать и сколько.

Бриль предлагает вместо традиционной импровизации на тему своего рода «сюиту настроений», блоки из нескольких контрастных образов. Наряду с главной темой в них возможна вторая и даже третья мелодия, соединенные между собой либо связками-мостиками, либо самим «ходом событий», трансформацией материала — прием чисто симфонический. Эти звуковые калейдоскопы, как правило, сочинены заранее, перед музыкантами стоят нотные пюпитры. Но в то же время предусмотрены импровизируемые соло, есть «окна» для выявления спонтанных, сиюминутных эмоций. В такой музыке инструменты становятся персонажами театрального действа, а соло получают мотивацию: это либо взволнованный «рассказ», либо «отклик» на такой рассказ, реакция на происходящее.
Тем временем группу ожидал сюрприз. Однажды в класс Гнесинского училища, где к этому времени преподавал Бриль, зашел известный хоровой дирижер Борис Тевлин, предложивший группе принять участие в совместном исполнении нескольких номеров из мюзикла Джорджа Гершвина «Girl Crazy» («Сорванец»). Выяснилось, что эти же номера, уже подготовленные Тевлиным в хоровой версии, играет и секстет, только с джазовыми соло. Оставалось придумать аранжировку, которая вобрала бы в себя и тот и другой варианты. Потом были репетиции, выступление в Большом зале Московской консерватории, запись на пластинку. Хор пел с энтузиазмом. Импровизация рояля или саксофона «поверх» хоровых аккордов выглядела красиво и впечатляюще.
Конец 70-х годов — время всеобщей «электрификации» джазовых групп. Меняет саунд и секстет Бриля. Теперь у него есть «кибордз» — электронный рояль фирмы «Элка». Несколько месяцев идет освоение, пианист приспосабливается к электронной артикуляции, возможностям клавиатуры. Поскольку ансамблю явно недостает гитарных тембров, первые краски, которые использует Бриль, именно гитарные.
В 1977 году ансамбль записывает свой первый альбом — «Утро Земли». В пластинку вошли три большие композиции, прослоенные связками-ритурнелями сольного рояля. Сам диск оказался как бы формой — циклом-сюитой, чередующим острые, динамичные эпизоды с островками тихой, прозрачной лирики, негромкими «личными» монологами. Хотя пьесы писались в разное время и по разным поводам, каждая из них нашла здесь свое место, они словно продолжали одна другую. Так что пластинку нужно слушать лишь целиком, всю подряд, начиная от «Улицы без конца» Осейчука и до финальной «Пасторали» Бриля. Через все шесть пьес прослеживается одна тема: удивление перед безграничностью мира, его единством в многообразии, восхищение его зримой красотой.
В 1981 году выходит второй диск группы. Пластинка носила итоговый характер. Здесь было все, что ансамбль мог и умел. Казалось бы, все в порядке, все складывается как нельзя более удачно, группа «налажена и смазана», у нее регулярно появляются свои хиты. Но Бриль, видимо, ощущает, что этот музыкальный пласт уже отработан. И внезапно меняет состав группы.
В диске «Перед заходом солнца», выпущенном «Мелодией» в 1985 году (и содержавшем записи предыдущих четырех лет), — расчет с этим недавним прошлым.
Затем неожиданно Бриль возвращается к формуле дуэта. Не без влияния все тех же «лукьяновских» работ 1970 года.

Почему произошло возвращение к столь откровенной камерности? Наверное, хотелось оторваться от формально понимаемого «джаза», найти новое звучание. Да и свободы в дуэте всегда больше.
В 1988 году — поездка в Нью-Йорк и Вашингтон (с заездом в американскую «глубинку», в город Солт-Лейк-сити, штат Юта). Концерты по университетам и колледжам Восточного побережья. Концерт, записанный в клубе «Виллейдж-гейт», вышел в США на компакт-диске. В 1989 году — вторая поездка в Америку, на этот раз на Западное побережье, в Сан-Франциско и Лос-Анджелес. По предложению американского менеджера квартет играет с двумя выдающимися негритянскими музыкантами — Джо Хендерсоном (тенор-саксофон) и Бобби Хатчерсоном (вибрафон). В программе концерта — темы Бриля, Хендерсона, стандарты.
Тридцать лет в джазе. Середина творческого пути. А в музыкальной практике — еще один крутой поворот. Подросли дети — сыновья-близнецы Саша и Дима, выпускники эстрадного отделения Гнесинского училища, лихие саксофонисты. И новый, последний состав Игоря называется «Игорь Бриль и новое поколение». Новые, молодые голоса, новые идеи.

 


ИГОРЬ БРИЛЬ
«ПОНИМАНИЕ ЛЮБОЙ МУЗЫКИ ПРИХОДИТ С ОПЫТОМ»

 

 

Редакция; Как менялись Ваши музыкальные вкусы и пристрастия в течение жизни, и менялись ли они ? Исходили ли Вы в своей музыке из соображений популярности или этот вопрос для Вас второстепенный?
Игорь Бриль: Понимание любой музыки, в том числе и джаза, приходит с опытом, а в связи с этим и выбор главного. Главное для меня — это моя музыка и ее исполнение. Под «моей музыкой» я имею в виду все, что исполняю. У меня, скорее, не слепое следование идиомам джаза, а впечатления от джаза и то, как он преломляется во мне. Это вылилось в желание услышать свою музыку.
Более того, мне повезло: я видел многих «черных» музыкантов джаза. Меня всегда интересовал их дух, их первозданность. Меня интересовало не только то, что они играют, но и то, что их окружает, их быт, искусство, живопись, музыка.
Может быть, поэтому я всю жизнь играю «Путешествие в блюз», где слилось все, что существовало в блюзе на протяжении всей истории джаза. Кроме того, я с этого начинал. Можно сказать, что я популяризатор блюза (наряду с другой музыкой, конечно).
Вопрос о популярности для меня второстепенный, но проблема единения с публикой очень важна. Донести до публики свои идеи — об этом я всегда забочусь, я ощущаю в себе миссионерское начало. Я — иллюстратор жанра, лучших его образцов.
Р.: Вы имеете классическое музыкальное образование — закончили Институт имени Гнесиных. Какова роль классической музыки в Вашем творчестве?
И. Б.: Я заканчивал Институт имени Гнесиных у Теодора Гутмана. Для меня было наслаждением иметь возможность окунуться в тот пласт.
Для художника важны краски, для музыканта — звук. Музыкант всегда пребывает в мире звуков. Очень много дало соприкосновение с Шопеном, Дебюсси, Равелем, Прокофьевым.
Если говорить о влиянии классики на джаз, то для меня это прежде всего Прокофьев. А в принципе вся гармоническая структура в джазе от классики. В настоящее время не меньше, чем раньше: Хэрби Хенкок, Дэнни Зайтлин, Чик Кориа.

Р.: Ваши идеалы в музыке. Подразделяете ли Вы ее на музыку разного сорта ?
И. Б.: Мое отношение к поп-музыке зависит от того, какая это поп-музыка. Если говорить об отечественной, то в целом — негативное, хотя отдельные островки чего-то хорошего все же есть. Например, есть светлые моменты у ранней Пугачевой, у Мартынова, Антонова. Это личностный момент.
Сейчас поп- и рок-музыка встала на индустриальные рельсы. Мне трудно назвать что-либо определенное из сегодняшнего, хотя я выделил бы Преснякова-младшего более раннего периода.
Или, например, группа «Динамик» играла очень интересную музыку. Много симпатичного в группах «Наутилус Помпилиус», «Аквариум».
Что касается зарубежной поп-музыки, то там есть весьма высокие образцы: Фрэнк Синатра, Барбара Стрэйзанд, Лайза Миннелли.

Р.: Ваше хобби?
И. Б.: Что касается внемузыкальных увлечений, то это, прежде всего, видеокамера. Сам снимаю, монтирую — в основном те места, где бываю. Стараюсь быть «самому себе режиссером». Пишу стихи иногда. Не поиск рифмы, а то, что выплескивается — вот что ценю. Вообще люблю поэзию: Колрадж, Берне, Вознесенский, Блок, Гумилев, Хлебников, в «серебряном веке» много хорошего.
Р.: Что Вы думаете о роли джазового композитора и существует ли вообще такое понятие?
И. Б.: В джазе ценю композиторское начало. Понятие «джазовый композитор» существует. Его роль — в расстановке акцентов. Он же и аранжировщик. Есть изначальный материал, творцом которого часто бывает сам джазмен. А импровизацию можно рассматривать как развитие сюжета, идеи. Вот почему у меня часто сложные составные формы — многосюжетность.
Только благодаря композиторскому началу музыканты находят то или иное место в общей композиции. Иначе все превратилось бы в показ своего мастерства в «джем-сешн», что более интересно для музыкантов, чем для аудитории.

Р.: Проблемы жизни композитора и джазового музыканта у нас на сегодняшний день ?
И. Б.: Как и во всем мире, у нас существует проблема выживания. Джазовым музыкантам требуется особая помощь, чтобы этот жанр в нашей стране выжил. Поддержка спонсоров, освещение в средствах массовой информации, нахождение менеджеров — сложности очевидны, так как джаз сейчас непопулярная музыка..
Нынешние спонсоры — это люди, так или иначе соприкасавшиеся раньше с джазом. И это понятно. Здесь нужна все-таки одержимость.
Меня всю жизнь питает оптимизм, благодаря которому все и происходит: и кафедра в РАМе, и концерты, и показ новых имен, и помощь музыкантам, в том числе и материальная. Это и конкурсы, которые мне удалось провести вместе с РАМом и Министерством культуры. Это, наконец, гордость за наших выпускников, многие из которых работают за рубежом: Александр Сипягин, Борис Козлов, Леонид Пташко, который организовал в 95-м году Международный фестиваль джазовой музыки в Израиле. Энтузиазм его напоминает мне энтузиазм нашего поколения. Это Давид Газа-ров, Сергей Гурбелошвили, Константин Серов и др. Часть наших выпускников работает в нашей академии, в музыкальных заведениях России. Это дает возможность продлить жизнь жанра в нашей стране и за рубежом.