Звезды отечественного джаза
Ноты для джаза, нотные сборники, литература о джазе
Международный фестиваль «Джаз Джембори». Варшава,
октябрь 1977 года. Зал Конгрессов.
К тому моменту, когда Чижик выходит на эстраду, концерт продолжается уже
свыше двух часов. Публика, разумеется, устала. И пока ведущий представляет
московскую группу, слышна как бы глухая трескотня — это стучат откидные
сиденья. Слушатели спешат воспользоваться паузой и выйти — размять ноги,
выпить чашечку кофе, выкурить сигарету, обсудить услышанное. На «Джембори»
это неписаная традиция. Нравится музыка — входишь, не очень — можешь погулять
по мраморной галерее, опоясывающей зал. Чижик тут пока имя неизвестное.
Все утомились. Народ валом валит на выход.
Тем временем Леонид садится за инструмент, оглядывается, разминает руки,
поближе пододвигает стул. Но. не играет. Он всегда так настраивается.
Тем более что из зала все еще доносится шум. Сосредоточивается. И берет
первую ноту. Одну-единственную. Потом вторую. Третью. Это просто звуки.
Но в интервалах между ними словно пропущен ток высокого напряжения.
Звучит что-то явно не слишком джазовое. Пассажи, гаммы, какие-то реплики,
вопросы, ответы. Вальсики и галопчики. Что-то от «китчевых» образов Шостаковича,
«уличного» Стравинского. И вот, наконец, хорошо знакомая мелодия, тема
нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича. Она появляется, правда, не
сразу и не целиком — то там, то здесь вспыхивают отдельные мотивы, из
которых мелодия составляется, «свинчивается». Музыка — мощная, наступательная,
злая. Грозный звуковой вихрь.
И вдруг — решительная смена настроения. Мелодия почти та же, то есть первые
несколько тактов совпадают, а потом развитие идет в ином направлении.
Ба, да ведь это уже «Ain't misbehaviir* («Я хорошо себя веду») — тема
классика «гарлемского рояля» Фэтса Уоллера. Не только другая мелодия,
но и образ другой. Вместо зловещей, все подминающей под себя звуковой
машины — беззаботная игра звуками, легкое ретро, утренний птичий щебет.
Тема нашествия и тема веселой джазовой песенки. Шостакович и Фэтс Уоллер.
Два полюса эмоций. Чижик не готовил этот эффект специально, да и не эффект
это, а, если угодно, философская позиция, взгляд на мир, окружающий нас
сегодня.
Тем временем зал снова полон, как это всегда случается, когда на сцене
происходит что-то интересное. От былого равнодушия ни следа. Чижика и
музыкантов его трио встречают горячей овацией. Он мог бы «держать» зал
любое время, хотя и так получасовой регламент превысил почти вдвое.
В 1977 году он играл еще в сопровождении басиста и ударника. Но вскоре
отказался от них. Уже несколько месяцев спустя играл только соло. Он сделал
это для того, чтобы выйти на «глубокую воду» абсолютной импровизации,
чтобы не быть скованным никакой заранее отрепетированной схемой. Он свободен
во времени и пространстве. Ему уже не надо точно придерживаться «сетки»,
гармонических столбовустоев темы. Он может уходить от них, уходить от
основной мелодии, вводить совсем новый материал. Менять темпы, метр, менять
настроение и характер музыки.
В нее вводится элемент игры, элемент случайности, но случайности сознательной.
Поэтому, подобно сдвигу картинки в калейдоскопе, ни один концерт не похож
на другой, версии отдельных тем бесконечно меняются. Чижик в значительной
мере (более чем на 90%) уходит от повторов — хотя регулярно возвращается
к некоторым любимым темам Гершвина, Портера, Эллингтона. Про него тоже
можно сказать, что и форма, и настроение концерта зависят от места, времени,
реакции слушателей. Тут все взаимосвязано — переживая (точнее — «проживая»)
всякий раз заново определенную композицию, пианист каждый раз и играет
ее по-иному, меняя ритмику, гармонию, перестраивая конструкцию. Это, действительно,
не получилось бы в ансамбле. Так играть можно только одному.
Чижик умеет и любит показать мелодию. У него не бывает неярких тем, он
предпочитает импровизировать на легко распознаваемые, сочные, как только
что сорванный с дерева плод, темы джазовой классики. Кстати — его собственные
темы также широки, певучи, пластичны, хотя он может выстроить композицию
и в ультрасовременном ключе.
Он совсем не боится звуковой остроты — но и не злоупотребляет ею. И в
какие бы звуковые дебри он нас ни вводил — всегда возвращается к мелодизму,
выводит на обжитый материк романтической поэмности. Его рояль звучит удивительно
оркестрально: вот торжественные аккорды труб и тромбонов, вот плотное
многоголосие струнных, вот хрупкое соло флейты, а это — гулкая дробь литавр.
Таков Леонид Чижик, пианист-диалектик, пианист-философ. Человек, для которого
музыка является тем инструментом, с помощью которого он мыслит. «Джаз — это способ мышления, отношения с жизнью. Эта музыка — по своей природе
— предельно реактивна. Она немедленно откликается на все — великое и малое,
вне нас и внутри каждого из нас.»
Удивительная судьба у «ГТЧ» (аббревиатура трио
Ганелин — Тарасов — Чекасин). Возникла группа в Вильнюсе в 1971 году.
Первые два-три года никакого веса не имела: «Это не джаз», «Цирковые фокусы»,
«Джазированные Барток, Стравинский, Пен-дерецкий», «Непонятная музыка».
Аудитория была небольшой, прием — сдержанным. То, что предлагало трио,
действительно, никак не совпадало с тогдашней, скажем так, «джазовой модой».
Неуспех музыкантов не смущал: стиснув зубы, они готовы были до крови драться
за право быть самими собой. Они упорно работали.
Затем пришла популярность. Правда, какая-то подозрительная, скандальная.
На концертах много хипповатой (позже — панковой) молодежи, ощутившей в
чисто инструментальных опусах «ГТЧ» «воздух свободы», некую оппозиционность,
политизированность. Хотя музыка трио была не такой уж доступной, простой
и массовой. Нет, это был типичный авангард, требовавший внимательного
вслушивания, дешифровки музыкальных «знаков». Каждый концерт являлся как
бы остросюжетным, фильмом со множеством фабульных линий и персонажей,
сложным переплетением отношений. Озадачив в первые мгновения, он держал
внимание зала до самого конца, действия.
Об исполнителях. Целых шестнадцать лет их было трое. Могло, вероятно,
быть и больше — в первые годы они мечтали, например, о контрабасисте (или
бас-гитаристе). Но не встретили близкого по духу. Басовую функцию всегда
исполнял Вячеслав Ганелин, клавишник, игравший на «бассете» — электронной
клавиатуре, по тембру промежуточной между литаврами, маримбой и басовой
гитарой. Ганелин (он родился в 1944 году) был выпускником Вильнюсской
консерватории, которую окончил (1968) по классу профессора Рачюнаса. Автор
рок-оперы «Чертова невеста», мюзиклов, балета, киномузыки. Его опера «Рыжая
лгунья и солдат» долго шла в Московском камерном музыкальном театре.
Барабанщиком трио был Владимир
Тарасов, человек, создавший совсем иное ритмическое измерение: не столько
пульс, сколько глубинное пространство, — использующий в своей звуковой
палитре бесчисленное количество мелких ударных, колокольчиков, гонгов,
звоночков. Он из Архангельска. На барабанах выучился играть самостоятельно,
работал в эстрадных, джазовых и симфонических составах. В 1969 году стал
играть в дуэте с Ганелиным. Через два года к ним присоединился Чекасин.
Как и Тарасов, Владимир Чекасин родился в 1947 году. Он из Свердловска.
С шести лет играет на скрипке, с одиннадцати — на кларнете, с восемнадцати
— на альтовом саксофоне.
Формально все композиции, исполнявшиеся трио, были коллективными. Но сейчас,
годы спустя, видно, что главные музыкальные идеи шли от Ганелина. Функции,
на первый взгляд, разделялись следующим образом: Ганелин — серьезность,
глубина; Чекасин (его протагонист) — экспрессия, звуковая «фантастика»;
Тарасов — посредник-координатор. Концепция группы базировалась на гибком
сочетании заранее продуманного, «обыгранного» и спонтанного.
Трио работало, используя полистилистику, сплав либо контрастное сопоставление
языков, стилей. Тональность здесь уживалась с атональностью, традиционная
манера звукоизвлечения с нетрадиционной.
О новом, интересном ансамбле становится известно за рубежом. Польские
друзья приглашают трио на фестиваль «Джаз Джембори». Сделать это в 1975
году не удается — Министерство культуры СССР благополучно проваливает
поездку.
Ансамбль все же приезжает на «Джембори» — через год. К этому времени в
Польше выходит первый в истории ансамбля диск трио (для членов граммофонного
клуба «Бялы крукчарнего кронжка», то есть «Редкости грамзаписи») с шестью
композициями. Он продается в киосках Зала Конгрессов, где «ГТЧ» скоро
предстоит играть.
Затем таких поездок были десятки — Италия, Западный Берлин, Чехословакия,
Куба, Англия, США — и сотни восторженных рецензий. Восторг проглядывал
даже в ругательных отзывах.
«Базой», тем стержнем, который много лет скреплял, а в середине 80-х годов
привел все-таки к распаду группы, было «единство противоположностей» —
как в философском, так и в чисто музыкальном смысле — единство Ганелина
и Чекасина.
В 1987 году Вячеслав Ганелин принимает решение переехать на постоянное
место жительства в Израиль. Таким образом, историю трио надо, казалось
бы, закрыть именно этим годом. Однако конфликт между Ганелиным и Чекасиным
зрел давно; уже в 1985 — 1986 годах Ганелин пробует новые комбинации:
с Тарасовым и Вишняу-скасом, с Тарасовым и Григорием Талласом. Одновременно
и Чекасин собирает собственные группы, как правило, с пианистами —Леонидом
Чижиком, Олегом Моло-коедовым, Сергеем Курёхиным, Юрием Кузнецовым, с
певицей Валентиной Пономаревой. В программе «Монологи» он вообще один.
Итак, сольная работа. И — параллельно — с биг-бэндом — оркестром студентов
Вильнюсской консерватории. На фирме «Мелодия» вышли две его пластинки:
«Концерт для голоса с оркестром» армянского композитора К. Петросяна (с
певицей Татевик Оганесян); диск под названием «А можно ли так?». Запись
по трансляции выступления бэнда на ленинградских «Осенних ритмах-86».
Соло, дуэты, биг-бэнд. Все же наиболее типичном составом следует признать
для сегодняшнего Чекасина квартет. Каждое время находит голоса для своего
воплощения. Если Есенин был «голосом лесов и полей», то Чекасин — голос
экологически изувеченной природы, изверившейся страны, искусства, утратившего
гармоничность. Чекасин создает трудную, порой больную и страшную музыку,
потому что все это он ощущает вокруг себя, в современном мире, аккумулируя
в себе, в своей музыке эту боль.
Редакция: Вы являетесь исключением среди остальных
авторов, представленных в этом сборнике. Ваша основная профессия — врач-стоматолог.
А музыка — что она для Вас — хобби ? Или нечто большее ?
Валерий Аралов: Наверное, так: музыка удовлетворяет мои духовные потребности,
а профессия врача дает возможность их удовлетворять, да и просто жить.
Музыкой не заработаешь. Особенно джазом. Почти все наши джазовые музыканты
вынуждены где-то работать: играть не то, что хотелось бы, заниматься педагогической
деятельностью и так далее.
Р.: Что Вы любите в джазе?
В. А.: Джаз как бы остановился с приходом авангарда, но, по-моему, за
последние два десятилетия утратил какие-то очень важные качества, на основе
которых могли появиться такие титаны, как Эллингтон, Тэйтум, Гарнер, Уоллер,
Брубек, Паркер, Билл Эванс, Монк, Колтрэйн, Дэвис. Я имею в виду прежде
всего его непосредственность, простоту, мелодизм. Джаз сегодня очень усложнился,
а некоторые его наиболее радикальные стили фактически смыкаются с современной
академической музыкой.
Для меня джаз — это прежде всего: мейнстрим, страйд-пиано-стиль, би-боп,
ла-тино. Я ищу свои новые мелодии в старых стилях, то есть сочиняю джазовые
темы в традициях мейнстрима.
Р.: Ваше отношение к поп-музыке.
В. А.: Так называемую «попсу» хочется сравнить с жвачкой. Пожуешь — выплюнешь.
А во рту какое-то время остается привкус (противный или не очень). Музыкой
это назвать трудно. Музыка должна вдохновлять, заставлять мыслить, переживать.
Это делает классика, современная камерная и симфоническая музыка, лучшие
образцы эстрадной песни (Фрэнк Синатра, Том Джонс, а у нас Валерий Ободзинский).
И конечно, джаз. Я выбрал джаз. Классикой я любуюсь, но отношусь к ней
все-таки отстраненно, однако с любопытством. А джаз — это моя жизнь.
Р.: Каким образом Вы реализуетесь в джазе, где и с кем играете?
В. А.: Играю много, но платные концерты довольно редки — 3-4 раза в году.
Приходится искать спонсоров. Помогают друзья. Среди моей клиентуры (по
врачебной практике) много людей, знающих мое увлечение и увлекающихся
джазом. Они дают возможность устраивать концерты в престижных точках —
покрывают расходы (аренда зала, оплата музыкантов, по минимуму, конечно).
Играть я люблю в составе трио, и среди участников моего трио много известных
московских музыкантов. Постоянного состава нет.
Р.: Каковы Ваши творческие планы?
В. А.: Хотелось бы издать сборник «Джазовые темы Валерия Аралова для фортепиано».
Мной написано около пятидесяти тем. Кое-что издано, но такой сборник хотелось
бы выпустить.
Р.: Кроме работы и музыки, есть ли еще хобби?
В. А.: Нет. Не хватает времени. У меня удобная работа — с утра. Остаются
свободные вечера. Я специально так сделал, чтобы именно вечера оставались
свободными. Хожу на концерты, сам выступаю, репетирую, сочиняю. Я очень
ценю именно такой распорядок, чтобы оставалось время на любимое дело.
Р.: Есть ли желание записать свою музыку — выпустить компакт-диск, например
?
В. А.: Даром не хочу. Я и так играю много бесплатных концертов. За музыку
надо платить щедро. Тогда она будет развиваться.
Руководимый саксофонистом и композитором Алексеем
Козловым ансамбль «Арсенал» просуществовал около восемнадцати лет (1973
— 1990). Некогда он именовался «джаз-рок-ансамблем» и, действительно,
одним из первых у нас в стране сделал популярной формулу «роковый ритм
— джазовая импровизация». С той поры, впрочем, много воды утекло. Джаз-рок
как стиль — это такая же история, как «кристалл-хорус» Глена Миллера или
мощные унисоны гитары с бас-гитарой раннего «Лед Зеп-пелин». Изменился,
кстати, и «Арсенал» последних лет, отказавшийся от духовой группы и работавший
в «лирико-экологической» манере стиля нью-эйдж.
Нижеследующий этюд выделяет из многообразия экспериментов последнего десятилетия
всего одну линию, линию «арсенальских» композиций Козлова, написанных
в духе ретро.
* * *
Во второй половине 70-х годов «Арсенал» многое пробует первым — в аппаратуре,
инструментах, самой музыке. В ней можно услышать и элементы традиционного
джаза, и русский фольклор, и ренессансную полифонию, и темы Прокофьева
и Бородина, и приемы, знакомые по современной симфонической музыке, —
политональность, сонористику. Весь этот материал, сплавленный с современными
рок-ритмами, получает причудливую «электронную» раскраску. Композиции
группы сложны по языку и часто тяготеют к крупной форме: на «Московской
осени-83» Козлов, например, исполнил в своей аранжировке одну из частей
«Концерта для оркестра» Андрея Эшпая.
Однако уже с конца 70-х годов в концертных шоу-вечерах «Арсенала» стали
появляться и музыкальные пьесы иного плана: простые, легкие, незамысловатые.
Стилизации под танцевальную музыку начала века, под 20-е и 30-е годы.
Рэгтайм, фокстрот, чарльстон, танго. Пьесы-воспоминания о прошлом. Композиции
в стиле, захватившем за последние десятилетия кино, живопись, театр, графику,
дизайн, — стиле ретро. Музыкантам словно захотелось сбросить с плеч груз
излишней серьезности, немного повеселиться, пошутить, вспомнить те времена,
когда джаз был незамысловатой музыкой для отдыха.
Первая такая «ретро-стилизация» — «Рэгтайм» (она вышла на фирме «Мелодия»
в серии «Дискотека», 2-й выпуск) — была создана Козловым в 1979 году.
«Рэгтайм» четко обозначил тему — воскрешение забытых музыкальных мелодий.
Исполнители на первый взгляд словно подсмеиваются над их старомодностью,
но, в сущности, играют эту музыку любовно и бережно. Однако в некоторых
случаях сквозь безобидную оболочку старых танцев начинает просвечивать
нечто иное. Комическое оборачивается чем-то вовсе не смешным. Легкий,
беззаботный мир мечты оказывается совсем иным — загадочным и тревожным
(композиция Козлова «Фокстрот», написанная с использованием мелодии датского
трубача Палле Миккельборга «Каменный лес» — «Мелодия», серия пластинок
Московского джаз-фестиваля 1982 года).
В этой композиции Козлов далек от любования прекрасной идиллией. Он знает,
что идиллии не было. Так что же было? Смутное чувство опасности. Козлов
стремится передать определенную эпоху — предгрозовую атмосферу конца 30-х
годов, когда стали различимы первые сполохи грядущего военного урагана,
когда возникло ощущение надвигающегося катаклизма.
Но на этом музыкальные путешествия Алексея Козлова в прошлое не закончились.
Меняется лишь эпоха, в которую он отправляется. Если раньше это было начало
века или 30-е годы, то в композиции бас-гитариста «Арсенала» Анатолия
Куликова «Рок-н-ролл» come-back к танцевальной музыке конца 50-х годов
почти пародия.
Следующее «путешествие в прошлое» — пьеса «Диско». Расцвет этого стиля
пришелся на 1974 — 1978 годы, то есть по меркам популярной музыки это
глубокая старина. И все-таки, как считал Козлов, диско можно было стилизовать
с не меньшим основанием, чем рэгтайм или фокстрот. Отношение к музыке
диско у Козлова ироническое, «с дистанцией». Ирония же возникает из-за
явного противоречия ритма и мелодии вещи.
Сочетание элементов симфонической музыки 30-х годов с диско-пульсацией
как бы «смещает» материал, дает его в странном и интересном освещении.
Что же с такой силой привлекло один из наиболее новаторских наших ансамблей
к музыке прошедших лет? Вероятно, причин тут несколько. Одна из них касается
лично Алексея Козлова — в первые годы существования «Арсенала» он был
единственным в группе знатоком старого джаза, старых танцев. Но «Арсенал»
долго исполнял сугубо современную музыку, и знание это пропадало без применения.
В 80-е годы, когда в легкой музыке произошли большие изменения, когда
материалы из «архива» снова пошли в дело, его знания, его любовь оказалось
возможным реализовать, показать ценность «классики жанра».
Другая причина — в переменах мышления современных эстрадных и джазовых
музыкантов. Оно все больше становится «полистилистическим», в нем находят
место ритмы, мелодии, манера инструментовки прежних лет. Конечно, отношение
к старому материалу новое, иногда гротесково-пародийное. И все же — и
это, вероятно, третья причина — возвращение к старой музыке, к фокстротам,
танго и чарльстонам не случайно. Современная музыка — ее внешние средства
и внутренний мир переусложнились, «перегрелись», стали чересчур тревожными
и нервными. Путешествие в прошлое — попытка обрести равновесие, душевное
спокойствие, вернуться в те времена, когда (как нам теперь кажется) все
было ясно, чисто и наивно. Когда мир был логичным.