ДЖАЗОВЫЕ ВОКАЛИСТЫ
Звезды отечественного джаза
Ноты для джаза, нотные сборники, литература о джазе
Татевик Оганесян. Хрупкая, прозрачная, нежная
девушка-подросток, выглядящая гораздо моложе своих восемнадцати. Умная,
скромная. И — волевая.
Она — из музыкальной семьи. Ее мать, народная артистка республики Офелия
Амбарцумян — популярная в Армении исполнительница народных песен. Профессионалом-музыкантом
был и отец, заслуженный артист Норайр Оганесян —виртуоз на старинной щипковой
кеманче, артист оркестра народных инструментов
Ереванского радио. Но был еще, как оказалось, старший брат, человек, влюбленный
в джаз, обладатель весьма солидной коллекции пластинок и магнитофонных
пленок. Так что если из комнаты родителей доносилась грустная лирика армянских
народных песен, то из комнаты брата — мощные аккорды джазовой меди, «космические»
пассажи пар-керовского саксофона и бурные соло ударных. Родители, придерживавшиеся,
как бы мы сказали теперь, вполне либеральных, плюралистских взглядов на
музыкальную моду, не препятствовали ничему. И Татевик росла на пересечении
армянских мелодий с блюзами Каунта Бейси и вокалом Эллы Фицджералд.
Легко догадаться, что вскоре она попробовала спеть что-либо сама. Она
сделала это в восьмилетнем возрасте. И это «что-то» было весьма ритмичным.
С синкопами., В одиннадцать лет Татевик дебютирует в радиоэфире. С джазовыми
песенками под аккомпанемент эстрадного оркестра Мартына Вартазаряна. Тринадцати
лет Татевик впервые выступит в публичном концерте. Параллельно она учится
на дирижерско-хо-ровом отделении музыкального училища, в 1974 году как
раз окончит его. И немедленно получит первое предложение: петь в программе
Государственного эстрадного оркестра Армении.
Так восемнадцатилетняя девушка становится солисткой, которая даже не входила
в число главных приманок для широкой публики, исполнительниц популярных
шлягеров. Но она была единственной джазовой вокалисткой.
В эти годы орбеляновский оркестр много гастролирует. Выступает он за рубежом
— во Франции, Соединенных Штатах, Польше, ГДР, на Международном фестивале
джаза в Югославии. Татевик замечена (хотя в концертной программе она исполняет
лишь свой, совсем небольшой песенный блок), высоко оценена. Американские
журналисты без обиняков именуют ее «Эллой из Еревана».
Работа в биг-бэнде Орбеляна многому научила юную исполнительницу: умению
обживать сценическое пространство, работать с микрофоном, ощущать оркестр
за своей спиной, чувствовать аудиторию. Когда на исходе 70-х годов Татевик
Оганесян во второй раз приехала в Москву, ее было просто не узнать. Голос
окреп, стал более послушным, гибким, интонации — уверенными. В нем по-прежнему
было много девичьей пленительности, шаловливого изящества, но появилось
и новое: драматизм, более глубокое осмысление исполняемого. Рамки «парада
певцов» орбеляновского оркестра становятся для молодой артистки чересчур
узкими, и Татевик уходит из оркестра. У артистки возникает некоторая пауза.
Сотрудничество с оркестром Орбеляна прекратилось, контакты с другими армянскими
джазистами оказывались недостаточно прочными.
Знакомство и продолжавшееся около пяти лет партнерство с Игорем Брилем
и его коллегами помогают певице. Вновь начинаются концерты, записи на
«Мелодии», фестивали — в Москве, Риге, Ярославле, Донецке, Одессе. Выступления
за рубежом — в Венгрии, Чехословакии, ГДР.
Постепенно Татевик завязывает связи и с другими музыкантами. Поет в сопровождении
латвийского биг-бэнда под руководством трубача Гуннара Розенберга, с эстонским
гитаристом Тийтом Паулусом, пианистом Тыну Найссоо. С 1986 года одним
из ее партнеров становится молодой пианист и композитор Микаэл Закарян.
Вот уже несколько лет, как Татевик уехала в США. Большой карьеры там, кажется, не сделала. Недавно знакомый режиссер встретил ее в Греции. Артистка сказала, что боится возвращаться в Армению — противостояние с Азербайджаном, энергетическая блокада, война в Карабахе. Ей страшно.
Многие из поклонников Ларисы Долиной считают ее
в первую очередь певицей джазовой. Она, действительно, одна из лучших в
этом жанре у нас в стране, джазовый вокал — способ ее существования в музыке.
Она чувствует джаз, его дыхание, пульсацию глубоко и тонко. Но она молода,
у нее широкий круг интересов, она увлекается и другими направлениями музыкальной
эстрады, испытывая огромное желание выразить, порой даже выплеснуть свой
опыт в самых разных жанрах и формах, испробовать себя во всем.
Голос, врожденная музыкальность, темперамент. Упорство. Задорное, упрямое
желание настоять на своем, превозмочь трудности, убедить всех в своей правоте.
Если говорили, что что-то не выходит, — надо было сделать так, чтобы все
получилось. Еще была выдумка. И отвага. Все остальное пришло постепенно,
в процессе долголетней работы, после множества проб и экспериментов. Пришло
владение несколькими стилями эстрадного пения, пришла техническая виртуозность
(пассажи, скачки в мелодии, рисунки любой сложности), проникновенность медленных
темпов (баллад, песен-размышлений), пришло умение выделить главное в тексте
песен, раскрыть их содержание, пришла сценичность. Такое изобилие — не от
неумения выделить свое, а от богатства возможностей, разнообразия устремлений,
неуемной фантазии.
Одесса, конец 60-х годов. До будущих успехов пока далеко. Лариса учится
в детской музыкальной школе, играет на виолончели. Слушает джазовые пластинки
— вокалистов, записи оркестров, ансамблей. Слушает вместе с известной в
городе певицей Татьяной Боевой, ставшей ее первой наставницей.
Слух о способной девочке распространяется — и вот однажды Ларису приглашают
работать в профессиональный эстрадный ансамбль «Мы — одесситы». Ей всего
пятнадцать лет, приглашение было сделано через. комиссию по делам несовершеннолетних.
1973 год, Ларисе восемнадцать. Телеграмма из Еревана — еще одно приглашение,
на этот раз — работать солисткой вокально-инструментального ансамбля «Арми-на».
Откуда о ней узнали? Страшновато расставаться с родным домом, к тому же,
судя по всему, надолго. Но — едет. Ансамбль оказался молодым, никому пока
не известным. Репертуар — новым, состоящим в основном из песен армянских
авторов. Пришлось искать к нему «ключик», краски, манеру. В 1974 году —
V Всесоюзный конкурс артистов эстрады, первая в жизни поездка в Москву.
И третья премия — не так уж плохо для начинающего состава.
Осенью 1978 года Лариса принимает участие во И Всероссийском конкурсе исполнителей
советской песни. Три тура, по три песни в каждом. Вторая премия. Особенно
понравилась жюри исполненная ею песня молодого ленинградского автора Валерия
Севастьянова «Дайте отдохнуть земле!» — композиция гражданского звучания,
написанная в джаз-роковой манере. Одним из членов жюри был Анатолий Кролл.
Сразу же после конкурса он приглашает Ларису стать солисткой руководимого
им оркестра «Современник». И уже через несколько дней — гастрольная поездка,
первые репетиции с оркестром. Лариса чувствует, что с этим оркестром она
сможет петь все, что захочет, все, что ей близко. Начинает осторожно, с
эстрады, но скоро переходит на джаз. Сначала это всего три-четыре вещи,
потом их становится больше, цепочка джазовых номеров вытягивается. И наконец
у Кролла появляется мысль сделать целую программу, посвященную истории джазового
пения.
В 1981 году Лариса записала несколько песен Георгия Гараняна для фильма
«Восточный дантист». А вскоре с одной из них — «Жизнь» (с новым текстом
Я. Халецкого) — она едет в Чехословакию на Международный песенный конкурс
«Интер-талант». На этом конкурсе молодая певица завоевала Гран-при.
Лариса регулярно принимает участие в джазовых смотрах и фестивалях, с 1983
года часто появляется на сцене Большого зала Олимпийской деревни в Москве
в программах «Джаз плюс джаз». Пела вместе с группой гитариста Алексея Кузнецова,
с трио пианистов Вагифа Садыхова и Давида Азаряна, с ансамблем Игоря Бриля,
много раз выступала в дуэте с пианистом Леонидом Чижиком.
Сейчас мы видим артистку на перепутье. Она создает на эстраде интересный
шансонный образ — яркий, многоцветный — очень живой и пестрой стрекозы,4то
бездумной («Лето красное пропела.»), то немного коварной, то экзотически
обольстительной. Но при всей важности утверждения нового на эстраде, в Магическом
Театре Песни, нельзя забывать, что сделало певицу
такой.
Странно складывается судьба этого одаренного музыканта. По телевидению и радио его почти не увидишь и не услышишь, единственная пока пластинка издана рижским филиалом грамстудии «Мелодия». А между тем это яркая, неординарная личность — музыкант, композитор, певец, безусловно, лидер среди наших вокалистов-мужчин; артист, заинтересовавший ряд западных импресарио, журналистов, специализирующихся на поп-музыке и джазе, да и, похоже, аудиторию — в Соединенных Штатах, Финляндии.
Правда, соответствующую «экологическую нишу» для Сергея подобрать непросто.
Джазмен? Да, разумеется. Но почему столько внимания «сладкой» эстраде,
легким, запоминающимся напевам, современному шансону? Тогда, быть может,
— исполнитель «популяра»? Но — откуда горьковатый привкус блюза, импровизационный
подход к материалу? Может, это певец стиля соул? Манукян, судя по всему,
просто не втискивается в прокрустово ложе узкожанровых характеристик.
Он вобрал в себя все понемногу. И всюду чувствует себя удобно и на своем
месте. Причем — отметим это сразу же — его «многомерность» — не эклектика
и не всеядность, а естественное стремление к синтезу, отбор наиболее устойчивых,
живых интонаций из самых различных звуковых языков «мирового саунда».
Сергей родился в 1955 году в Грозном — столице бывшей Чечено-Ингушской
АССР. Родным языком был армянский, но улица говорила и по-чеченски, и
по-ингушски, и по-русски. И музыка — вне дома — была многоликой; Сергей
до сих пор помнит множество народных напевов — чеченских, армянских. Другим
«музыкальным» каналом оказалось радио — очень нравились советские песни
50 — 60-х годов («Отчего гармонь поет?», «На побывку едет молодой моряк»,
песни Пахмутовой, Френкеля, Островского, репертуар Майи Кристалинской,
Эдиты Пьехи). Параллельно увлекался «западом» — полузапретными в те годы
рок-н-роллами и твистами. Нравились еще «Битлз». И блюзы. И джаз. Правда,
выходила стилистическая каша — но так уж было на самом деле. Элвис Пресли
— и рядом Луи Армстронг и Элла Фицджералд. Вот такая корневая система.
В детскую музыкальную школу его не приняли из-за плохого зрения — вроде
бы пожалели: «Тут ведь постоянно с нотами приходится иметь дело — зачем
мучить ребенка?» Ну что ж, не взяли в ДМШ — подался в самодеятельность.
В местном Дворце культуры имени Ленина был эстрадный оркестр. Сергей сел
за барабаны и — заиграл. Чувство ритма было изначальным, почти инстинктивным,
координация рук и ног тоже далась сразу.
В музыкальное училище Сергей все же — пару лет спустя — был принят. В
класс ударных. Благополучно прозанимался на этом инструменте четыре года.
Играл на ксилофоне, литаврах, колоколах, вибрафоне. На экзамене лихо отстучал
на ксилофоне (в сопровождении концертмейстера на фортепиано) увертюру
к «Кармен».
Конечно, молодому музыканту хотелось играть что-то поострее, посовременнее,
помоднее. Из числа таких же, как и он сам, молодых адептов джаза и рока
Сергей собирает квартет. Шли 70-е годы, бешеной популярностью пользовался
джаз-рок — особенно такие группы, как «Кровь, пот и слезы», «Чикаго»,
«Махавишну оркестра», «Чейз». Вот эту музыку (переложенную на состав из
четырех исполнителей) и играет группа Манукяна. Однако в джаз-роке заметная
роль отводится вокалу. Кому петь? Пробует сам Сергей (не выпуская барабанных
палочек из рук). Поет блюзы, джазовые темы, мелодии Леннона — Маккартни.
В 1975 году Сергей окончил музыкальное училище, три года работал барабанщиком
эстрадного оркестра республиканского радио. А потом начинается обычная
жизнь гастролирующего музыканта. Сначала Сергей меняет ударные на орган
и прочие «клавиши». В таком амплуа выступает с ленинградским вокально-инструментальным
ансамблем «Путешествие». Затем — снова в качестве барабанщика — с джазовым
трио горьковского пианиста Александра Шишкина. Здесь какую-то часть программы
также и поет. Исполняет мелодии «Битлз», Стиви Уандера и собственные.
В 1981-м попадает на рижский фестиваль «Васарас ритми» («Ритмы лета»):
первый успех у искушенной джазовой публики и придирчивой журналистской
братии.
Выступление в Пори обратило на Сергея внимание ряда зарубежных импресарио.
В итоге в том же 1988 году он становится одним из участников американо-советского
проекта «Music louder than words» («Музыка громче слов»). В записанную
коллективными усилиями пластинку вошли две песни Сергея («Только один
мир» и «Восток — Запад»), в нескольких других он стал соавтором музыки.
Наиболее заметным российским «проектом 1990 года» стала работа Манукяна
с пианистом и композитором Леонидом Чижиком. Дуэт клавишных и голоса —
мелодический материал шел от Чижика, обработка и окончательная форма совместные.
Получился род вокально-инструментальной сюиты. Сюита называлась «Ночные
песни». «Ночные песни» с успехом прозвучали на цепочке фестивалей 1990
года — от Одессы до Международного джаз-фестиваля в Москве.
Термин «джаз» общепризнан, но настолько же
объемен, насколько, скажем, в науке — термин «физика». Сразу возникает
вопрос: физика какая? Молекулярная или твердых тел, атмосферы земли или
биофизика, химическая или астрофизика? То же и с джазом: новоорлеанский
стиль или «чикаго», свинг или диксиленд «ривайвл», бибоп, хард-боп, нео-боп
или пост-боп, джаз «прохладный» или модальный, афро-кубинский или «латин»,
стиль «И-Си-Эм» или «никакая волна», фри-джаз или джаз-рок, афроджаз или
«фри-фанк»?
Проще с джазовой классикой. Термин «мейнстрим» означает в прямом переводе
с английского «главное течение», а в вольном русском — «золотая середина».
Так именовалась масса приемов, интонационных оборотов, фраз, гармонических
сцепок, связанных со старыми стилями джаза, прежде всего новоорлеанским
и чикагским «трэдом» и свингом. Затем это понятие стало расширяться, на
что обратил внимание еще американский джазолог Мартин Уильяме. По Уильямсу
«мейнстрим» — «действующая классика», своего рода накопитель всего ценного,
устоявшегося, отобранного временем. Он относит к мейнстриму любой джаз,
все крупнейшие имена, начиная от Армстронга и кончая Майлсом Дэвисом.
Сейчас, пожалуй, мейнстрим можно трактовать еще шире — это все, что не
авангард.
Итак, мейнстрим. Стиль, имеющий общий, глобальный характер. И все же в
разных странах у мейнстрима свои особенности.
Если сравнить музыкальное мышление представителей отечественного мейнстрима
и американского, то разница окажется заметной прямо на слух. У американцев
прозвучат обороты блюза, ритм-энд-блюза, спиричуэле, баллад. У наших музыкантов
найдем отголоски народной, бытовой и даже симфонической музыки (Прокофьев
у Г.Лукьянова, Шостакович, Стравинский — уже в первых работах трио В.
Ганелина). Не углубляясь далее в эту проблему, отмечу лишь, что, на мой
взгляд, у нас нет единой школы мейнстрима, хотя есть ряд региональных.
Прежде всего — московская и ленинградская (петербургская). Лидером второй
из них — петербургской школы — я считаю Давида Голощекина с его ансамблем
и его учениками.
Его ансамбль, возникший еще в конце 60-х годов, долго имел статус самодеятельного
— был составом ленинградского Дома культуры имени Ф.Дзержинского. Любопытно,
как схожи «обстоятельства старта» у многих представителей его поколения
(от Лукьянова до Бриля и Козлова). Сначала вызывающие восторг старые патефонные
пластинки с записями довоенных оркестров Утесова, Цфасмана, Варламова,
Рознера; фильмы «Веселые ребята» и «Серенада Солнечной долины». Потом,
в музыкальной школе-десятилетке — первые попытки поиграть на переменках
нечто ритмически-синкопированное, так сказать — буги-вуги в до мажоре.
Первые пробы коллективного музицирования где-нибудь в пустом классе после
уроков. К идее импровизации, впрочем, Голощекин пришел своим путем. Он
стал придумывать собственные вариации к изучаемой на уроках скрипки «классике».
Эти импровизации на темы Баха, Генделя и Моцарта заинтересовали его педагогов:
скоро он стал школьной достопримечательностью! Даже на экзаменах после
исполнения обязательной программы он по просьбе директора должен был в
очередной раз непременно продемонстрировать свое умение.
Следующий этап «джазовой карьеры» Давида связан с именем ленинградского
пианиста Юрия Вихорева. Весной 1961 года квартет Вихорева (с семнадцатилетним
Давидом в качестве басиста) не без успеха выступил на фестивале в Таллине.
Заканчивая на следующий год школу-десятилетку при Ленинградской консерватории,
Голощекин уже твердо знал, что хочет стать музыкантом джаза.
. Да. Джаза. Это было решено. Но на чем, однако, играть? Скрипку он считал
абсолютно «неджазовым» инструментом. На концертах чаше всего выступал
либо как пианист, либо как контрабасист. Пробовал также трубу, саксофон,
вибрафон, ударные. Что-то выходило лучше, что-то хуже. Тем не менее вскоре
он получил устойчивую репутацию «мультиинструменталиста», играющего решительно
на всем. Иосиф Владимирович Вайнштейн, руководитель лучшего тогда в Ленинграде
большого оркестра, часто звонил Голощекину с просьбой: «Додик, у нас заболел
музыкант. Не могли бы Вы сегодня нас выручить?» Приходил, выручал. Играл
то на басе, то на рояле, то на ударных. Все оркестровые партии бэнда знал
наизусть, потому что в оркестр Вайнштейна был влюблен давно и серьезно,
посещал все его редкие концерты, а чаще — выступления в танцзалах. Вот
в эти танцзалы и ходил на замену. Ну а кончилось все тем, что он был приглашен
в оркестр на постоянную работу. Поскольку из оркестра уволился именно
пианист, Голощекин сел за рояль, хотя готов был музицировать на чем угодно.
Вскоре внутри оркестра сложился квинтет. Играли чаще всего композиции
двух лидеров ансамбля.
Квинтет пользовался в кругах джазовой элиты (да и среди широкой массы
фэнов тоже) огромным уважением. Вскоре записи квинтета (вместе с некоторыми
полупрофессиональными пленками вайнштейновского бэнда) попали за рубеж,
где вышел диск «Ленинград. Джаз. Фестиваль». Сторона — оркестр, сторона
— квинтет. Ощущение торжества и счастья: первый в жизни диск! Заграница!
(Об издании записей квинтета внутри страны тогда и думать было смешно.)
Хотя к чувству торжества примешивались известные опасения. А вдруг?. Времена
были отнюдь не самые витаминные. Впрочем, пронесло.
Голощекин проработал у Вайнштейна до середины 60-х годов, когда в составе
оркестра произошли резкие изменения. Переехали в Москву, к Эдди Рознеру,
Носов и Гольштейн, а с ними и вся ритм-группа. В течение года рознеровский
коллектив по составу был, наверное, сильнейшим в стране. Но все это длилось
не слишком долго. Гастролирующему эстрадному оркестру, основой программы
которого были песни, весь этот джазовый экстра-класс был, в сущности,
не очень нужен, аккомпанировать модным вокалистам могли музыканты и попроще.
И Голощекин возвращается домой, в Ленинград.
Здесь, в ДК имени Дзержинского он впервые собирает собственный ансамбль.
Каким ему быть? Дело в том, что современный джаз, его язык, его образное
мышление за последние десятилетия очень усложнились. Этот новый джаз уже
не апеллировал, как прежде, к чувствам и переживаниям слушателей. Он почти
полностью изжил в себе танцевальное начало, простые мускульно-физиомоторные
радости. Его приходилось как бы дешифровывать: джазовые пьесы стали напоминать
наукообразные диаграммы, схемы и ребусы. Освободившееся место заняли эстрада,
песня, поп-музыка, рок, звезды шансона. Здесь все было просто и понятно,
содержание, как казалось простому слушателю, можно было приравнять к песенным
текстам, а главное, под эту музыку было очень удобно танцевать. Джаз же
стал претендовать на роль «параллельной классики», некоей новой разновидности
современной камерной музыки, стал искусством «для своих», для посвященных.
Вот эта ситуация как раз и не устраивала Давида Голошекина. В своих работах
он стремился вернуть джазу былую массовость, доступность, сделать его
коммуникативным, объединяющим слушателей, отбросить ложную многозначительность,
придать джазу изначальный характер празднества, карнавальной феерии. И
с середины 70-х годов Голощекин все чаще обращается к старому свингу,
к «золотому фонду» джаза с его прекрасными вечнозелеными мелодиями, к
джазовой классике, к стилю мейнстрим, горячей, импровизационно-«состязательной»
музыке, в которую вошли наиболее живые, устоявшиеся интонации различных
периодов джазовой истории — от «золотой трубы» Армстронга до приглушенного
лиризма «кула» 50-х.
В 70-е годы «Мелодия» выпустила несколько долгоиграющих альбомов Голощекина.
Первый (1972) любопытен «петербургскими зарисовками» («На солнечной стороне
Невского», «Полночь в Летнем саду»). Стоп-кадры, мимолетные впечатления
от улиц, людей, городской суеты и сутолоки. Безмолвное величие архитектурных
громад. Во втором диске (1976) одна сторона отдана джазу, вторая — легкой
музыке с использованием латиноамериканских ритмов. Лучшая и очень типичная
для Голоще-кина композиция — «Я вспоминаю Чарли». Сплав намеков и ассоциаций:
Чарли Паркер и, вероятнее всего, Геннадий Гольштейн, некогда носивший
это прозвище.
Любопытна третья его работа (1978), где, используя технику многоканальной
записи и многократного наложения, музыкант создает «бигбэндовую» ткань.
Соло, риффы, тутти, пульсация ритма — все это один Голощекин. В начале
80-х он появляется на сборных дисках. Композиция «С понедельника до пятницы»
в альбоме «Джаз-ансамбли Ленинграда» основана на контрасте двух соло —
резкие, хрипловатые пассажи тенор-саксофона, постепенно возносящегося
в заоблачные выси, и скрипки, сначала неотличимой по тембру от саксофона.
В 1985 году появляется долгожданный «скрипичный» диск Голощекина «Звездная
пыль», собравший его проверенные на концертах хиты.
А в 1986 году реализована еще одна мечта артиста: кинотеатр «Правда» на
Загородной улице — помещение в стиле «сталинского ампира» — переоборудован
в джаз-клуб (реклама глас in — «Джа >филармоник холл»!). Голощекин
здесь царь и бог. Играет его ансамбль, выступают гости из других городов,
из новых независимых государств, западные музыканты. Тут побывали квартет
Дейва Брубека, австралийское трио «Энджин рум», польские, финские, немецкие
исполнители. Уютный полумрак, маленькая сцена, столики. Идеальное место
для джазового музицирования. В этом интерьере снимались многие кадры фильма
«Когда святые маршируют», в котором актерски неплохо сыграл и сам Давид
(сыграл как бы «самого себя».).
Хорошо, что наши лучшие джазовые составы не повторяют один другого, а
создают причудливую звуковую панораму: В этом бесконечном звуковом разнообразии
весьма заметна «линия Голощекина», одного из творцов петербургского мейнстрима.
Аркадий Петров
Их, конечно, надо увидеть. Уже когда они, малыши,
выходят на сцену — испытываешь удивление, начинают играть — шок. Инструменты
кажутся в их руках громоздкими. Тромбон или саксофон (особенно чудовищных
размеров баритон) выглядят непропорционально большими, ударник едва виден
за своей установкой, контрабас в этом оркестре вообще невозможен — слишком
«длинен», до высоких позиций просто не дотянуться, используется бас-гитара.
И все-таки это подлинный джаз — темы Портера, Хефти, Эллингтона, Фила
Вудса, остроумно аранжированный спиричуэл «Когда святые маршируют.» Оркестр
побывал на двух десятках фестивалей — от Украины до Архангельска — и даже
съездил за рубеж (в Польшу и на фестиваль джазовых биг-бэндов в Иматра,
Финляндия).
— Кто же эти дети? И откуда вообще взялся этот коллектив? Все они с Украины,
из горнорудного Кривого Рога, города машиностроителей и металлургов. Джаз-оркестр
детской музыкальной школы № 10. Таких ДМШ в бывшем СССР были тысячи. А
вот свой биг-бэнд — только здесь. Существование его не было предусмотрено
никакими учебными программами. Появился же он на свет по инициативе одного
из педагогов, по профессии даже не духовика, а баяниста. Человека по имени
Александр Робертович Гебель.
Надо сказать, что никаких «глобальных» замыслов у Гебеля не возникало.
Просто была попытка нарушить рутинный круг обычного преподавания, работа,
скорее, для себя самого. Через год к квартету присоединился второй саксофонист,
затем трубач. Ансамбль понемногу разбухал, пока к 1983 году не вырос до
размеров биг-бэнда; в него входили четыре трубача, два тромбониста (с
ними на первых порах вообще было сложно, инструмент казался очень трудным),
четыре саксофониста и ритм-группа. Этот состав Гебель рискнул в том же
1983 году показать на Днепропетровском джаз-фестивале. Выступление прошло
удачно. Оркестр был тепло принят фестивальной аудиторией. Так публичный
концерт стал важной составной частью учебного процесса.
После Московского фестиваля 1986 года, когда концерт детского оркестра
был заснят на пленку Центральным телевидением и позже показан в одной
из программ, биг-бэнд Гебеля становится одной из городских достопримечательностей,
получает полное признание и поддержку.
Все это было приятным, даже полезным, но как бы внешней стороной дела.
Важнее, наверное, заглянуть за фасад, чтобы узнать — как же все это делается,
как создается репертуар, как идет учебный процесс. Итак — ряд вопросов
руководителю коллектива Александру Гебелю.
— Почему Вы решили создать именно джазовый оркестр?
— Хотя по образованию я баянист (выпускник Криворожского педагогического
института), но с детства любил эстраду. Долгие годы у меня была какая-то
смутная мечта организовать или эстрадный оркестр, или эстрадный камерный
хор (кстати, сейчас такой хор существует, я занимаюсь им параллельно с
детским оркестром. Недавно ездили в ФРГ). О джазе знал мало — слышал только
несколько известных имен, таких, как Армстронг, Эллингтон. Так что создание
оркестра в какой-то мере случайность. Просто начал заниматься с ребятами,
писать аранжировки.
— А детям эта музыка близка и понятна? Они ее тоже любят или только выполняют
указания педагога, не вникая особенно в то, что играют?
— Дети, конечно, народ весьма «управляемый». Но все дело в том, что музыка
должна быть им интересна. Чтобы была по силам, чтобы они могли исполнять
ее.
— У Вас в оркестре какого возраста дети?
— С восьми до четырнадцати лет. Средний возраст — 10 — 11. Сейчас в оркестр
пришло уже третье поколение. Конечно, обновление идет всегда частями,
«слоями». Скажем — окончили музыкальную школу пять-шесть оркестрантов,
я их заменяю.
— А куда идут Ваши выпускники?
— Не все становятся, конечно, музыкантами. Раньше мы такой задачи вообще
не ставили. Теперь ставим. Но тогда. Из нашего первого состава четыре
человека поступили в Гнесинское училище на эстрадное отделение (два саксофониста,
трубач и тромбонист). Два саксофониста и тромбонист поступили в Ростовское
музыкальное училище. В наше городское музучилище поступили трое, в Херсонское
— двое. Всего 12 человек. Это две трети нашего первого состава. Сейчас
процент увеличивается.
— А информация о джазе, о музыке вообще откуда у Вас?
— Вы знаете — самую широкую Информацию дают поездки — концерты, фестивали.
Сейчас, например, куда бы ни ехали — первая задача накупить побольше пластинок.
Но это в последнее время, когда такие поездки появились, раньше и этого
не было. На фестивалях многое видели и слышали — ансамбли Лукьянова, Левиновского,
Бриля. Фестивали для нас, помимо всего прочего, — это потрясающие праздники
знаний, информации.
— Оркестр для них — это еще и «своя компания»?
— Конечно! Все вместе — занимаются, развлекаются, едят, даже (простите!)
дерутся. Летом вывожу их всех вместе в детский лагерь. С инструментами,
естественно! Каждый день репетиции — а потом прогулки, купание, рыбалка.
— Ваша программа звучит около получаса. Больше дети не выдерживают?
— Это зависит от состава. Предыдущий играл час. У новых ребят пока губы
не выдерживают столько. Вообще — все хотят играть соло. Это очень престижно
для ребят. За соло они готовы на все.
«Сент-Луис блюз», «Марш энтузиастов», «Блюз жестяной крыши», а также бессмертные мелодии «Старушка не спеша дорожку перешла» (это тема Соломона Секунды «Бай мир бист ду шён» — «Для меня ты прекрасна»), «По улице ходила большая крокодила» (Чаплин) и «Цыпленок жареный» (венская уличная песенка 1910-х годов, занесенная в Россию австрийскими военнопленными в первую мировую войну) — все это звучало в исполнении вполне профессионального диксиленда с участием ветерана московского джаза Бориса Матвеева. Оркестрик примостился у северного фасада Центрального универмага. Такие ансамбли замелькали и в других бойких точках Москвы, начиная с пешеходной зоны Арбата и заканчивая подземными переходами в центре. Джаз вышел на вольный воздух, на пленэр. Вписался в панораму большого города.
Однако задумаемся на момент. А разве не таким он явился первым слушателям
в момент своего рождения? Ведь новоорлеанские оркестры и были музыкой
улицы, «стрит-перейда», карнавальной неразберихи. Конечно, эту музыку
играли и в барах, салунах, баррелхаусах (пивных с музыкой). Но еще ярче
она звучала во время маршей-шествий в сопровождении многочисленных болельщиков
— фэнов. Или во время рекламно-информационных поездок в конных экипажах,
когда тромбонистов сажали в самый тыл, в «воротца», чтобы они выдвижной
кулисой своего инструмента не ударили кого-нибудь.
С тех пор, как говорится, много воды утекло. Джаз давно переместился в
концертные залы, стал музыкой сложной, филармонической. Это долго казалось
его неоспоримым плюсом. Пока не возникло ощущение некоего тупика. Ведь
все-таки джаз — это «музыка, сидящая на двух стульях». Усложнение, интеллектуализация
джаза постепенно привели к потере массового слушателя. Может быть, поэтому
сегодняшние музыканты все чаще выступают на открытом воздухе — на улицах,
площадях, в общественных парках. Поближе к народу.
Музыка эта проделала тот же зигзагообразный путь, что и вся страна. Были
первые шаги, радость творчества, борьба с инстанциями.
И все-таки, думается, джаз в России не прекратится, не «пересохнет». Почему?
Да по одной простой причине — больно уж щедра талантами русская земля.
Сегодня на эстраде мальчики с саксофонами и трубами, родившиеся уже в
70-е годы. Им все-таки во много раз проще, чем было когда-то Парнаху,
Цфасману, Рычкову, Лукьянову, Гольштейну.
И если у них есть что сказать слушателю — они обязательно скажут.
Основными фигурами на джазовом небосклоне 60-х,
несомненно, были Андрей Товмасян и Герман Лукьянов. Конечно, не случайно
именно труба — «скрипка» джаза — стала лидером в этом жанре. И дело не
только в том, что в те времена труба, обладающая пронзительным звуком
и высоким регистром, царила на танцевальных верандах и в ресторанах. Именно
труба может передать блюзовую, вокальную природу джаза. Именно труба,
обладающая рельефной артикуляцией, лучше всех может создать энергетику
джаза — свинг.
В игре Товмасяна ассимилировалась манера американских трубачей Клиффорда
Брауна и Ли Моргана. Он блестяще владел фразировкой и джазовыми приемами.
Товмасян как бы «разговаривал» на трубе. Кроме того, его феноменальное
гармоническое и мелодическое мышление приводило в восхищение поклонников
джаза.
В то время вся Москва как бы раскололась на два лагеря: сторонников американского традиционного джаза, знаменем которых был Товмасян, и поклонников новаций и экспериментов отечественного джаза, во главе которых стоял Герман Лукьянов. Сейчас трудно представить такой накал страстей вокруг джаза. Но следует помнить, что все происходило после разгрома Хрущевым выставки художников-авангардистов в Манеже, и на все «западное», как в ждановские времена, обрушились гонения. Доходило до анекдотических случаев: за импровизацию, если она не выписана на нотах, могли разогнать оркестр. И многие американские пьесы вдруг приобретали кубинские и чешские названия, благо комиссия не знала джазовых стандартов. И вот в такой обстановке услышать джаз живьем было очень трудно и небезопасно как для слушателей, так и для исполнителей.
В джазе, что видно по игре Андрея, самое главное — это почувствовать энергию
граунд-бита, заставить граунд-бит «толкать» мелодическую линию с помощью
оттяжек. Для чего перед смысловой точкой фразы делают оттяжку, причем
в этой микропаузе напрягается диафрагма — следующие ноты фразы сами «выскакивают»,
как пробка из бутылки, «выталкиваемые» энергией, накопившейся в этой оттяжке.
Действительно, в общении с такими людьми, как Товмасян, все имеет значение.
Так, когда я был у него дома, то увидел «детское пианино» — это такое
пианино, у ко-. торого нормальная клавиатура, но нет двух октав — сверху
и снизу. На нем Андрей с совершенно невероятной аппликатурой показывал
мне, как важно во фразе приходить на сильную долю в неаккордовую ноту.
Любопытно, что магнитофон у него был самопальный, который сделали какие-то
«кулибины» из одного НИИ, а приемник — военный, «Казахстан», у которого
сильно растянут коротковолновый диапазон и можно слушать «джазовые голоса»
почти без «глушилки».
Однажды Андрей поставил мне запись трубача Ли Моргана, где тот в «чумовом»
темпе играл пассажи с какой-то запредельной техникой. «Ты не представляешь,
— сказал Андрей, — как я удивлялся, когда «снял» эти ходы. Насколько просты
они оказались в исполнении: их Морган играет всего одним первым клапаном,
не используя второй (не говоря о третьем). И сыграть их, несмотря на кажущуюся
сложность, оказалось очень просто». «И ты понимаешь, — продолжал Товмасян,
— что такая паль-цовка возможна лишь в одной тональности и не получится
в других, которые будут «сопротивляться» аппликатуре, дающей такую необычайную
легкость».
И в этом чувстве «тонального сопротивления» — одна из важнейших особенностей
джаза, отличающая его от академической музыки и создающая необычайный
джазовый шарм. Хотя, справедливости ради, надо отметить, что для американцев
их методические разработки, как всякое ноу-хау, являются секретом.
Так, когда один наш саксофонист спросил у музыкантов техасского биг-бэнда,
приезжавших к нам в 70-е годы: «По каким учебникам преподают вам импровизацию?»
Ответ был: «По конспекту, который преподаватель после занятий прячет в
сейф».
Мы не имели доступа к «фирменным» пластинкам, безумно дорогим тогда, поэтому
все записи, как правило, были третьей или четвертой копией без названия
тем и имен исполнителей. Помню, был удивлен тем, что Андрей настоял, чтобы
я обязательно знал всех исполнителей квинтета К.Брауна, концерт которого
он мне переписал.
«Ты понимаешь, — говорил Андрей, — знание имени участника ансамбля, который
на первый взгляд не играет большой роли, скажем басиста, может дать много.
Ну, например, если мы знаем, что до этой записи он работал с Монком, это
заставит по-другому взглянуть на весь проект в целом». И Товмасян сам
на большом листе подробно выписал все выходные данные, включая название
звукозаписывающей фирмы.
Еще один эпизод связан с важностью в джазе не только слышать, но и видеть,
как играет тот или иной музыкант. Мне один гитарист рассказывал, что «снял»
(на джазовом сленге — записал ноты) многие соло одного блюзового гитариста,
но лишь когда увидел «кинематику» его движения, понял смысл его фразировки.
Вот почему, если в отечественном джазе всегда были неплохие саксофонисты
и пианисты, то с барабанщиками всегда были проблемы, ибо часть информации
их игры заключена в кинематике движения рук. У трубачей очень важно видеть,
какой аппликатурой исполняется та или иная фраза и как «зажимают» трубачи
глиссандо и разные «проглоченные» ноты.
Андрей раздобыл кинопроектор «Украина» и мог смотреть дома джазовые фильмы
(я, помню, смотрел у него «Концерт Ли Моргана в Японии» и фильм о джазовом
тромбонисте Киде Ори).
Как всякий дилетант, Андрей так и не научился бегло читать ноты и, несмотря
на всяческие попытки друзей, не смог работать в биг-бэндах, которых было
так много в те времена. Вот почему он должен был зарабатывать коммерцией,
что в те времена было криминалом. Кто-то его «заложил», и его посадили
на два года. «Самое трудное в тюрьме, — вспоминал Андрей,— это то, что
всю ночь в камере горела ослепительная лампа, при свете которой невозможно
уснуть. Причем, когда закрываешься одеялом, входит надзиратель с приказом:
«Одеяло с головы убрать!» И я,— продолжал Андрей, — научился спать, натянув
на глаза ушанку».
Но дух коммерции в Андрее не погиб. Так, он предложил мне купить у него
очень странный инструмент с двумя раструбами, направленными, как у волынки,
в разные стороны, с переключателем строя, как у валторны, и мундштуком,
как у трубы. «Представляешь, — аргументировал необходимость покупки Товмасян,
— ты с этим инструментом появишься на джазовом фестивале? Тебя сразу заметят!»
Потом этот принцип использовал джаз-театр «Архангельск», музыканты которого
появлялись на сцене с ведрами на голове.
Интересно, что в нашей стране никогда правая рука не знала, что делает
левая. Так, если по линии Министерства культуры был «запрет» на джаз,
то Министерство образования выпустило пластинку со звуковым приложением
к школьным урокам музыки, на которой был записан «Господин великий Новгород»
в исполнении Товмасяна. Забавно, что Андрей никогда не открывал дверь
посторонним, и почтальон, не дозвонившись, засунул пакет с пластинкой
в почтовый ящик, и чтобы конверт влез, согнул его вдвое, так, что Андрей
вынул потом две половинки этой пластинки.
Как любой дилетант, Товмасян тщательно скрывал джазовые записи, из которых
черпал свои идеи. И даже когда было нужно продать пластинку, он специально
продавал ее в провинцию.
Вообще-то это типично для джаза. Так же боялись, что их музыку «украдут»,
негритянские джазмены. И по этой причине отказались от предложенной записи.
В результате первую в истории джаза граммофонную пластинку выпустил «белый»
ансамбль под управлением трубача Ла Рокка.
В семидесятые годы затевался грандиозный фестиваль в Вильнюсе. Клейнот
«одолжил» Андрею свою ритм-секцию. Помню, что меня удивил такой факт:
репетировали «Апрель в Париже» в версии К.Брауна, где первая часть идет
в бешеном темпе «латино». Басист несколько раз ошибался, но Товмасян не
стал с ним ничего отрабатывать. «Музыка покажет», — сказал он и продолжил
играть.
В семидесятые годы огромным успехом пользовались музыканты фри-джаза.
Боперы называли их музыку «собачатиной». Но в принципе этот успех понятен,
ибо фри-джаз родился в Германии как реакция на фашизм и немецкую гипертрофированную
пунктуальность. И у нас коммунистическая зарегламентированность всех аспектов
жизни получала как ответную реакцию — музыкальный хаос. Я помню, что Андрей
одной фразой смог охарактеризовать эту музыку: «Нефиксированная техника».
Мне довелось слышать Товмасяна в расцвете его творческих сил. Я помню,
он играл в кафе «Молодежном» (в то время — джазовое кафе) армянским составом,
в который вошли Гаранян (сакс), Багирян (уд.) и Товмасян. Или его триумфальное
выступление с квинтетом Б.Фрумкина на фестивале 68-го года, который проходил
в ДК железнодорожного института. Ажиотаж достиг такого уровня, что люди
пытались проникнуть на концерт по пожарной лестнице. В то время в программе
обязательно должна была быть или пьеса советского композитора, или РНП
(русская народная песня). Я помню, Товмасян с Клейнотом без всякого ритма
сыграли русскую народную песню «Ты орел, мой орел». Остановились. и заиграли
фа-мажорный блюз!
Запомнился и концерт на «джазовом теплоходе», где Андрей играл дуэтом
с Володей Данилиным. Интересно, что с годами Товмасян пошел не «вперед»(ладовый
джаз 60-х Девиса, Хабборда), а «назад», в 30-е годы (джаз Бикса Байдербека
и трубачей чикагского стиля). Такой джаз он показывал в дуэте.
Дж.Коллиер называл Чарли Паркера человеком, «ненавидящим общество и не
находящим в нем свое место». В принципе то же можно сказать и о Товмасяне,
но, в отличие от Паркера, который оставил после себя огромную дискографию,
игра Андрея, если не считать пару пьес, записанных в сборниках «Джаз-66»,
«Джаз-67», никак не зафиксирована. Наши Паркеры и Колтрэйны из-за запрета
джаза вынуждены были идти в ресторан — в братскую могилу джаза.
Последнее время Товмасян работал в ресторане гостиницы «Россия», на 20-м
этаже.
Во время известного пожара Андрей со своими коллегами попал в смертельную
ловушку, ибо огонь поднимался к ним вверх, а потушить пожар никак не удавалось:
финские переходники не стыковались с нашими пожарными рукавами. В пожарных
колодцах не оказалось воды, и пожарным пришлось взрывать лед на Москве-реке
и аж оттуда тянуть воду.
А огонь все ближе подбирался к 20-му этажу, на котором находился"
Товмасян со своими коллегами-музыкантами. Басист Ваня Васенин решил не
дожидаться, когда огонь придет к ним, и попробовал прорваться по лестнице,
обернувшись мокрой тряпкой. Ему удалось добежать до крыши соседнего корпуса
и помочь выскочить двум женщинам, но когда он помогал второй, сам, напоровшись
на осколок стекла, погиб. А Андрея с товарищами спасли «халдеи» (так на
музыкальном сленге звали официантов). Они догадались пустить воду на пол,
а затем вывели всех цепочкой на крышу ближайшего корпуса, связав руки
людей полотенцами.
Образ пожара в «России» — это образ трагедии нашего джаза, ибо так медленно сгорали в коммунистическом огне наши Колтрэйны, Брауны и Паркеры. И если Солженицын мог сидеть один на рязанской даче и создавать шедевры, джаз без общения, обмена идеями невозможен. И человек, который мог бы прославить нашу страну на весь мир, сейчас не играет и находится на инвалидности. Его мама, добрейшая Елизавета Михайловна, привозит Андрею все, потому что, кроме нее, он никому не открывает дверь, не поднимает трубку телефона и много лет, как в подводной лодке, сидит дома, никуда не выходит. Елизавета Михайловна рассказала мне, что вынуждена говорить с ним шепотом, ибо, если она начинает говорить нормально, Андрей хватается за голову и начинает стонать: «Зачем ты кричишь, я не могу этого вынести!»
Любопытно, что если в джазе Товмасян — приверженец традиционных принципов,
то в литературе (а он пишет стихи, их не так давно опубликовал журнал
«Джаз») Андрей — сторонник авангарда в духе поэзии абсурда Д.Хармса. Его
стихи населяют фантастические «Хрюндели» и «Крюндели».
Когда в 70-е годы в СССР приезжал оркестр Джона Харви из Иллинойского
университета, Андрей говорил мне, что Харви жаловался на то, что трудно
найти солистов. Ведь солист — это не беглость пальцев, а в первую очередь
яркая личность, которая проявится и безо всякой техники, как, скажем,
Чет Бейкер.
Когда вышли мои джазовые книги («Трубач в джазе». М., 1989 г. и «Блюз,
Джаз, Рок — универсальный метод импровизации». М., 1995 г.), то, конечно,
в них есть много идей, которые «осветил» мне Андрей.
Вообще, мы здесь, на земле, каким-то таинственным образом проникаем в
жизнь друг друга.
Хотелось бы, чтобы в результате этой публикации энтузиасты джаза собрали
записи Тобмасяна, которые, я знаю, есть в частных коллекциях, и выпустили
компакт-диск. Надеемся, что в этом поможет Виталий Набережный, сам в прошлом
замечательный джазовый тромбонист и бэнд-лидер, в студии которого «пишутся»
звезды России.