Выступления оркестров в Новом Орлеане, да и в других регионах США, часто были связаны не только с разного рода шествиями, но и с необходимостью сопровождать танцы во время выступления оркестра в парке, на карнавалах, пароходной экскурсии, наконец в появившихся позднее специально отведенных для этого местах — в открывавшихся танцевальных залах. Таким образом, изменились конкретные социальные функции исполнявшейся оркестрами музыки, хотя многие из них еще продолжали выступать и на открытом воздухе, обычно рекламируя вечерние танцы.
Начало классического периода в истории джаза датируется приблизительно 1890 годом. К классическому джазу относятся такие его стилистические разновидности, как нью-орлеанский стиль (в его негритянской и креольской форме) и белый диксиленд нью-орлеанского типа. Эти стили развивались параллельно. Позднее, с выходом раннего джаза за пределы Нового Орлеана и его широкого распространения по стране, своеобразной фокусирующей точкой джаза стал Чикаго. Здесь на базе негритянско-креольского направления сформировался нью-орлеанско-чикагский стиль, а на основе белого—чикагский диксиленд. Продолжалось и дальнейшее становление сольных форм фортепианного джаза — стили баррел-хаус, буги-вуги. Центр функционирования джаза постепенно перемещался в Нью-Йорк, где возникли свои модификации указанных стилистических форм. Несмотря на появление в тот же исторический период и принципиально новых стилей, по-своему развивавших традиции фортепианного джаза гарлемского, оркестрового свинга, классический джаз существовал приблизительно до конца 20-х годов, а в дальнейшем неоднократно возникали его реминисценции.
Переход от архаического к классическому джазу осуществлялся постепенно. В связи с изменением основных социальных функций танцевальных оркестров по сравнению с марширующими бандами произошли важные перемены в составе инструментов, репертуаре и стиле. Еще в процессе превращения традиционных оркестров духовой музыки в первые составы архаического джаза отпала необходимость в ряде инструментов, хотя общее число исполнителей еще продолжало оставаться довольно значительным. Около 1900 года, с переходом пленэрных музыкальных празднеств негритянского населения Нового Орлеана в танцевальные залы Верхнего города, наряду с прежними оркестрами, состоявшими обычно из корнетов, флюгельгорнов, кларнетов, тромбонов и сузафона (игравшего бас и одновременно выполнявшего ритмическую функцию вместе с группой ударных), появились так называемые Pick Up Bands более мобильные небольшие ансамбли, собранные из разных музыкантов на краткий срок (57, 96), Как правило, они включали корнет, кларнета, тромбон, сузафон и два барабана, Фактически это был уже состав раннего классического джазового ансамбля. По-видимому, танцевальные оркестры существовали приблизительно с 80-х годов прошлого века. В них еще не было фортепиано, но они уже напоминали джазовый ансамбль: мелодические инструменты — корнет, тромбон, кларнет; банджо, бас и ударные — ритмическая секция. Часто к ним присоединялась скрипка. Такой танцевальный бэнд выступал обычно в закрытых помещениях, а не на воздухе. С подобных групп начинается развитие классического джазового стиля, хотя в это же время архаический джаз продолжает пользоваться популярностью, а в самом классическом джазе порой остаются рудименты расширенного состава.
Распространению ансамблей нового типа с новой стилистикой в значительной
степени способствовало открытие в 1897 году в Новом Орлеане особого района
увеселительных заведений — Стори-вилля. Во всех такого рода местах требовалась
развлекательная танцевальная музыка, которую и стали исполнять многочисленные
представители классического джаза. Наряду с ансамблями в небольших заведениях
работали меньшие составы, а иногда даже один пианист-солист.
Функции инструментов распределялись следующим образом. Обычно роль главного
инструмента, исполняющего основную мелодию пьесы — тему, играл корнет или труба (в креольских ансамблях — кларнет). Корнет,
обладающий интенсивным, достаточно громким звуком, приобретал особую окраску
благодаря использованию активного звукоизвлечения (хот-интонирование).
Мелодическая линия в партии корнета классического периода джаза чаще всего
рельефна и основана на таких видоизменениях темы, при которых все же остается
вполне ощутимым ее контур, хотя присутствуют и вариационные преобразования.
Приводим пример развития первоначальной темы пьесы, правда, относящийся
уже к поздней фазе развития классического джаза. Это известная тема «Creуle
Trombone», принадлежащая Киду Ори. Здесь она дается в трактовке музыкантов
знаменитого ансамбля «Hot Five», созданного Л. Армстронгом в 20-х годах
(57, 239):
В верхней строчке — оригинал мелодии Ори, на средней — ее
версия в исполнении Армстронга. Нижняя строчка — его же соло из другого
раздела той же грамзаписи (Amiga 850011), со значительными изменениями
первоначальной мелодической линии темы
Кларнет и тромбон обычно исполняют вполне самостоятельные мелодические
партии, но координирующиеся с общей организацией материала.
По мере развития классического стиля от его истоков к более зрелым формам
заметно видоизменяется роль кларнета, все интенсивнее использующего принцип
респоисория —- ответа на звуковые линии других голосов. Партия кларнета
в целом отличается обычно большой виртуозностью, хотя часто встречающиеся
в таких случаях мелкие длительности естественно чередуются с длительными
педальными звуками, особым образом акцентируемыми, несмотря на наличие
легато. В быстрых пассажах используются острые акценты местами придающие
общему звучанию характер стаккато. Очень подвижный технически, кларнет
опирается на широкий диапазон звучания. С одной стороны, для него типична
громкая динамика, даже порой пронзительность звучания, особенно в верхнем
регистре, а с другой — классический джаз тяготел и к очень мягкому, лирическому
по характеру исполнению, часто субтоном, сопровождавшимся красивым вибрато,
что создавало особенно яркий эффект в среднем и низком регистрах инструмента.
В сравнении с трубой или корнетом, а также с тромбоном» при игре на кларнете
чаще использовалось «чистое» звучание, хотя порой возникали и дёрти-тоунс
и прием граул. Несмотря на всю виртуозность, которая является отличительной
чертой исполнения на кларнете, его партия — не простое орнаментирование
мелодии, украшение путем введения фигуративного движения, а своеобразный
ответ, соответствующий остальным партиям. Очень эффектно звучат у кларнета
различные глиссандо.
Тромбон в трио классического джаза выполняет одновременно несколько функций.
В основном от него требуется создание контрапунктирующей басовой линии
по отношению к двум верхним голосам корнета и кларнета, Здесь используется
прием ответа. Но партия тромбона должна также сочетаться с партиями собственно
басовых инструментов — тубы, а позднее — контрабаса. Тромбонист использует
довольно интенсивное, ритмически развитое мелодическое движение с интересными
акцентами. Наряду с этим встречаются своеобразные выделения какого-то
одного звука, превращающегося в подвижный органный пункт. Тромбонисты
широко используют прием глиссандо. Эта техника, связанная еще со стилистикой
марширующих оркестров, получила название тейл-гейт; во время исполнения
оркестра «на ходу», сидя на двигающейся по городу повозке или фургоне,
тромбонист обычно размещался позади всех, на открытом борту (тейл-гейт),
чтобы не мешать другим музыкантам и свободно манипулировать кулисой инструмента.
Эти глиссандо, в сочетании с фразировкой офф-бит, создают интересные звуковые
эффекты. Офф-бит способствует созданию напора — драйва, интенсифицируя
и уровень накала всего ансамбля (60),
Вариационные преобразования мелодики в партии тромбона обычно связаны
с тенденцией к созданию лапидарных, плакатных мотивов и фраз, хотя встречаются
и более мелкие длительности, все же менее характерные. В целом можно говорить
о возникновении новых вариантов мелодии типа парафразы, но могут быть
и более радикальные ее изменения.
Переход многих оркестров в стационарные условия и превращение их из марширующих
в дансинг-бэнды сопровождался постепенным изменением уже сокращенного
состава. Если тромбон стал выполнять важную ритмическую роль, отчасти
противопоставляя свою партию остальным инструментам ансамбля, то гармоническая
и вместе с тем ритмическая функция перешла теперь к банджо или гитаре.
Сухая, даже жесткая манера игры на банджо вполне соответствовала задаче
создания четкого, с ударным эффектом ритмического пульса ансамбля.
Важные изменения произошли в группе ударных инструментов. Барабанщик теперь,
как и другие исполнители, мог играть сидя, а не стоя или на ходу, как
это было в архаическом стиле. Со временем была изобретена специальная
система, известная под названием «ударная установка». Она основана на
принципе совмещения в партии одного исполнителя игры не только на большом
и малом барабанах, что стало возможным благодаря применению ножной педали,
но и на дополнительной тарелке, а со временем на сдвоенных тарелках—чарльстоне
(другое название—хай-хэт). Естественно, партия ударных в принципе строилась
на элементарном отсчете — воспроизведении основных тактовых долей (бита),
но при достаточной технике исполнителя она становилась сложной и виртуозной.
Барабанщик использовал разного рода перекрестную ритмику, наложения нескольких
самостоятельных линий и т. п.
Уже в период развития классического джаза вместо тубы в партии сопровождения
все чаще встречается контрабас, на котором иногда играл и тубист. В манере
звукоизвлечения на контрабасе отразилось столь характерное для негров
тяготение к особой ударности звукоизвлечения. Способ исполнения внешне
напоминает обычное пиццикато, но в отличие от него звучание оказывается
гораздо более интенсивным, энергичным. Струна с силой ударяется сверху
вниз, причем нередко задевается и гриф. Такой способ получил название
«слэп-бейс», и аналогию ему находят в негритянской музыке некоторых районов
Вест-Индии, где даже существовал похожий на контрабас четырехструнный
инструмент банза.
Одним из новых по сравнению с архаическим джазом инструментов, постепенно
вошедших в классический джаз, стал рояль. Появление фортепиано в джазе
связывают с музицированием в Стори-вилле (71), хотя исследователи с сомнением
относятся к идее полного отсутствия данного инструмента в эпоху архаического
джаза. Ко времени формирования классического джазового стиля фортепиано
уже много лет использовалось в практике домашнего музицирования, в «натуральном»
виде и как механический инструмент получило широчайшее распространение
в связи с популярностью рэгтайма, а также занимало важное место в стилистике
типа баррел-хаус. Таким образом, введение фортепиано в джаз не было чем-то
принципиально новым для афроамериканской музыки, В марширующих оркестрах
его отсутствие вполне объяснимо, Однако в связи с участием в ансамблевой
игре функции его стал иными — он перестал быть сольным инструментом. Еще
раньше фортепиано трактовалось неграми одновременно и как мелодический
(с сопровождением) и как ударный инструмент. В партиях правой и левой
рук обычно происходило распределение этих функций, Но при этом даже в
мелодической линии негритянские музыканты обычно не использовали всех
богатых возможностей фортепианной нюансировки. Напротив, зачастую они
скорее «колотили» поклавишам, употребляя предельно перкуссивный способ
звукоизвлечения. Звук создавался резкими, толчкообразными ударами, применялись
тремолирующие эффекты, кластеры, диссонирующие аккорды, часто в параллельном
движении; встречались пассажи в партии правой руки, звучащие остро, стаккато.
Гармонический язык шел как от блюза, так и от рэгтайма, равно как и манера
сопровождения, которая иногда напоминала более свободное движение типа
блуждающего баса. Появлялись и параллельные проведения децим и целых аккордов.
Используемый прежде всего как ритмический инструмент, рояль все же постепенно начинает выполнять в джазе и мелодическую функцию. Это
наиболее ярко проявляется в репертуаре ансамблей с появлением в нем блюза,
в связи с чем возникает особый фортепианный стиль — блю-пиано. Большое
развитие получают здесь мелодические вопросы и ответы. Мнения о первых
опытах использования блюза в оркестровом джазе расходятся. Ясно, что он
пришел в джаз позже рэгтайма, где-то на рубеже двух веков.
В раннем классическом джазе важное место по-прежнему занимает рэгтайм,
как и близкая ему техника, что нашло отражение в манере исполнения на
фортепиано. Со временем складывается стилистика джаз-бэнд-пиано. Среди
первых пианистов можно назвать Тони Джексона, игравшего сначала в оркестре,
затем участвовавшего в качестве пианиста в менестрельной труппе в Сгори-вилле,
с которой он гастролировал в Чикаго и Нью-Йорке., Одним из самых знаменитых
пианистов Нового Орлеана и легендарным деятелем джаза был Фердинанд Джелли
«Ролл» Нортон. Он оставил немало красочных высказываний о своей музыке,
гастролировал во многих городах, руководил многими составами.
Характерной чертой классического джаза (как и архаического) на первом
этапе его развития была одновременная импровизация всех музыкантов ансамбля.
Коллективное исполнение не исключало полностью возможности появления сольных
эпизодов, обычно кратких и возникавших в момент стоп-тайма и заполняющего
его брейка. Но продолжительные соло пока еще отсутствуют.
В метроритмической пульсации наблюдаются особые интересные приемы, например,
пропуск предполагаемого акцента, как бы запаздывавание или опережение
по сравнению с метрономически точным «счетом», перекрестные акценты, техника
стомпинг.
В метроритмическом отношении в самых простейших случаях исполнитель мог
играть «на бите», и тогда ритмические доли в его партии шли в строгом
соответствии с основными долями такта (наподобие рэгтайма). Негры же обычно
вносили в фразировку элементы техники офф-бит. В отличие от архаического,
в классическом джазе преобладала полифонизированная фактура, возникающая
как результат использования принципа вопрос — ответ. Как и в жанрах афроамериканского
фольклора, расстояние между окончанием вопроса и началом ответа было минимальным,
нередко не только из-за быстроты реакции отвечающего инструмента, но и
из-за краткости самого вопроса. Иногда это расстояние сокращалось вплоть
до полного наложения партий разных инструментов, участвующих в этом своеобразном
музыкальном разговоре. Приведенный пример — коллективная импровизация
в раннем джазе (фрагмент из пьесы Ф. Мортона «Dead Man Blues») (57, 245):
Вначале тромбон (с типичным глиссандо) и труба по-своему обыгрывают звуки
тоники и доминанты, выделяя квартовый ход (фа —cu-бемоль), Вступающий
тактом позже кларнет отталкивается от тонического звука и развивает гармонию
первой ступени по трезвучию в ладовом движении (элемент орнаментики) В
ответ на хроматические ходы кларнета и тромбона на грани второго и третьего
тактов труба тотчас откликается характерным ходом ля-бекар — си-бемоль
— ля-бемоль. В начале четвертого такта кларнет завершает фразу скачком
от блюзовой септимы ля-бемоль к терции лада — звуку ре, В этот же момент
начинается хроматическое развитие «вспомогательного» типа в партии тромбона
и ему — тоже моментально — вторит уже возникавшим тактом раньше «обращением»
этой интонации труба (ля-бекар — см-бе-моль — ля-бемоль). Последняя реплика
кларнета является обыгрыванием нисходящей интонации начала такта у трубы,
Полифония в раннем джазе, строившаяся на своеобразном вопросно-ответном
принципе, была одновременно очень свободной, а известная доля стреттности
во вступлении голосов вовсе не связана с обязательной имитацией интонаций
в разных голосах.
Приведем еще один небольшой фрагмент ансамблевой фактуры классического джаза из пьесы «West End Bines» в трактовке ансамбля
Джо «Кинга» Оливера. Он относится к более позднему периоду развития, но
в, нем есть черты, характерные и для ранних форм нью-орлеанского джаза:
постоянное глиссандирование у тромбона, лаконичный «ответ» в его партии
на ход трубы. Параллельное движение двух верхних голосов могло возникнуть
при изложении темы как заранее оговоренное, отрепетированное (57, 246):
Возможно, от String Band, в которых играли образованные в музыкальном
отношении креолы, или от Society Orchestra креолов, или от практики исполнения
рэгтайма (фольклорного типа), от музыки менестрелей или вообще от народной
музыки в целом, в джаз пришла скрипка. Известно, например, что она входила
в состав легендарного оркестра «Бадди» Болдена. Тем не менее некоторые
исследователи считают скрипку не джазовым инструментом, так как она не
обладает хот-качествами. Однако на скрипке эффектно звучат разного рода
глиссандо, блюзовые ноты, движение интервалами. В раннем джазе редко использовался
и саксофон, ставший популярным уже в 20-е годы, особенно в стиле свинг.
Считается, что в классическом джазе саксофон появился во втором десятилетии
XX века, хотя есть свидетельства его более раннего применения.
Первым оркестром, исполнявшим джазовую музыку в нью-орле-анском стиле,
исследователи называют бэнд легендарного корнетиста Чарльза «Бадди» Болдена,
одного из самых ранних исполнителей, удостоенного еще и прозвища «Кинг».
О Болдене сохранились лишь яркие рассказы, в том числе касающиеся необычной
силы звука его инструмента. Достоверно сказать, какую музыку играл его
бэнд, сейчас невозможно. Мнения исследователей о стиле его исполнения
порою значительно расходятся. Например, Дж. Коллиер утверждает, что этому
оркестру был свойствен свинг и что он чаще всего играл блюзы наряду с
рэгтаймами, маршами и поп-сонгс (14, 69). Однако А. Дауэр (60) считает,
что блюз входит в репертуар джаза значительно позднее и ни в коем случае
не в период Болдена и его коллег. А. Азриль (57) указывает, что Болден,
видимо, играл в стиле рэгтайма или просто исполнял рэгтаймы, а также народные
песни и блюзы.
К оркестрам, игравшим во времена Болдена, относят «Peerless Band», о стиле
которого также известно мало. Вслед за бэндами Б, Огустата и Д. Робишо
называют функционировавший около 1900 года «Olytnpia Band», где играли
уже многие музыканты, известные по их вкладу в развитие джаза: Фредди
Кеппард, Бадди Пти, Альфонс Пику, Джо «Кинг» Оливер и другие. В 1905 году
группа из оркестра «Бадди» Болдена создала «Eagle Band», где также выступали
известные музыканты: Оливер, Банк Джонсон, Сидней Бише, братья М. и Дж.
Кэри, Лоренцо Тио. Далее можно назвать «Imperial Band», «Onward Brass
Band». Они играли в джазовой манере, как и «Jack Carey's Crescent Band»,
«Kid Ory's Band» и «Original Creуle Band» (57, 117-119).
Из белых оркестров, кроме уже упоминавшихся бэндов Джека «Папы» Лейна,
значительный вклад в развитие стилистики диксиленда внес знаменитый «Original
Dixieland Jazz Band», впервые записавший в 1917 году джазовую грампластинку.
Однако на первых порах оркестр Дж. Лейна оставался по сути чуть ли не
единственным в своем роде, исполнявшим помимо привычного европейского
развлекательного репертуара также и пьесы в духе новой для тогдашней белой
публики манере, близкой к рэгтайму. Можно добавить, что Лейн обладал коммерческой
жилкой и свою музыкальную деятельность вел с размахом, контролируя одновременно
не один, а сразу несколько оркестров Нового Орлеана. В этом смысле он
предвосхитил многих будущих бизнесменов от джаза, включая и широко известного
в 20-х годах Пола Уайтмена,
Росту популярности оркестрового джаза способствовало и своеобразное музицирование
спазм-бэндов, имевшихся и в негритянско-креольской, и в белой среде. Их
организовывали, как правило, дети и подростки, имитировавшие на различных
самодельных инструментах стиль игры «настоящих» бэндов. Остались воспоминания
об одном таком спазм-бэнде, собранном неким Э. Лакумом для выступлений
в менестрельиом представлении. Состав инструментов этого оригинального
оркестра включал, кроме «нормальных» цитры и гармоники, также бас со струнами,
сделанными из провода, предназначенного для развешивания белья, гитару,
смастеренную из ящика, и банджо из такого же материала, «Оркестр» выступал
в период между 1896—-1902 годами, а через несколько лет уже с обычными
инструментами — цитрой, контрабасом, роялем, банджо, гитарой, мандолиной,
тамбурином и корнетом (составом довольно разношерстным, соединявшим, по-видимому,
черты менестрельного и раннего джазового) — устроился играть на речных
судах (57, 102).
Кроме упомянутого выше «Original Dнxieland Jazz Band», значительный вклад
в развитие диксиленда внесли группы «Тот Brown Band», «Louisiana Five»
и «New Orleans Rhythm Kнngs», относящиеся уже к новому, второму поколению
музыкантов диксиленда. Они достаточно глубоко проникли в сущность негритянского
джаза и, освоив все его важнейшие выразительные средства и приемы исполнения,
служили образцом для последующих ансамблей, появившихся за пределами Нового
Орлеана.
Как и в период архаического джаза, поначалу ранние диксиленды еще не осознавали
самых сущностных моментов, характерных для негритянского джаза. Они избегали
фразировки офф-бит, без которой невозможно добиться ощущения свинга, копировали
чисто рэгтаймовую манеру, с ее игрой точно «на бите». Синкопирование было
неуклюжим, темп исполнения постоянно завышался, что приводило к излишней
поспешности и суетливости. Комическое впечатление производило нарочито
гротесковое воспроизведение негритянских интонационных и гармонических
приемов, оказывавшихся то и дело не к месту, как и брейки. Уже применявшаяся
неграми ритмика триольного свободного типа, фактически бывшая чем-то средним
между строгой триолью и пунктирностью, как и блюзовые ноты, не входила
в число выразительных средств раннего диксиленда. Его репертуар включал
обычно марши и другие пьесы в основном в духе рэгтайма, а блюз как жанр
появился значительно позднее. В отличие от негров белые музыканты не владели
навыками импровизации. Поэтому в диксиленде этого времени основное внимание
уделялось репетиционной работе, во время которой, конечно, многие интересные
творческие находки возникали экспромтом, затем все лучшее фиксировалось
в памяти и в таком отшлифованном виде преподносилось публике.
Репертуар классического джаза по сравнению с архаическим обогащается и
расширяется прежде всего за счет блюза, а также благодаря использованию
новых танцев, афроамериканских по природе. Воздействие оказала французская,
итальянская и испанская музыка, латиноамериканские элементы — на его креольскую
ветвь, а также английский, шотландский и ирландский фольклор. Из танцев
негритянского происхождения в репертуар джаза вошли «блэк-боттом», «брейкдаун»,
«шимми», «стомп» и другие. Эти новые жанры отражены и в названиях многих
пьес. Блюз исполнялся теперь и при участии вокалиста, и как чисто инструментальная
пьеса, причем наряду с традиционно медленными, появляются и быстрые: «Dippermout
Blues», «Weary Blues», «Satanic Blues». Развитие блюза продолжалось и
в рамках фортепианного стиля баррел-хаус.
Импровизация, становившаяся все более интересной и художественно полноценной
в классическом джазе, часто до неузнаваемости преображала первоначальную
форму взятой за основу исполнения пьесы. Из нее часто вычленялся какой-либо
один раздел, на основе которого и шла последующая импровизация.
Параллельно со сквозной, импровизируемой от начала и до конца формой в
рассматриваемом стиле существовала и другая традиция: общий облик будущей
композиции планировался заранее, в работе над аранжировкой, либо устной
(head arrangement), что встречалось еще и в архаическом джазе, либо частично
фиксировался в нотной записи. Этот принцип сохранился и в последующих
стилях джаза и давал музыкантам возможность совмещать свободный полет
фантазии с одновременным заключением ее все же в определенные рамки, направлять
импровизацию в нужное русло, обусловленное замыслом пьесы. Как музыканты,
так и теоретики джаза обычно отвергают полностью неконтролируемый экспромт,
появление коллективного полноценного исполнения (да и сольного тоже) без
всяких «рациональных» ограничений и правил. Конечно, такие спонтанные
моменты возникали и в период раннего джаза (как и в наше время, например,
во время так называемых джем-сешн — непринужденных творческих встреч исполнителей,
когда нередко появляются интересные художественные идеи и решения). Но
также характерно, что в процессе репетиционной работы отрабатывались общие
контуры композиции, детали, способствовавшие последующей импровизации.
Иногда в памяти закреплялись наиболее удачные, яркие фразы, мотивы, приемы
развития, надолго остававшиеся более или менее неизменными во всех последующих
проигрываниях пьесы.
Структура многих джазовых композиций, безусловно, определилась взятым
за основу европейским материалом — его формой, нередко многочастной: марши,
танцы, композиторский рэгтайм и т. п. Эти пьесы еще в архаическом джазе
служили основой для импровизации и по общей композиции нередко имели склонность
к максимальному приближению к форме оригинала. Варьирование касалось мелодики,
ритма,
Переход к классическому сокращенному составу инструментов давал большие
возможности для одновременного варьирования импровизации и для достижения
высокого художественного результата. Порой общая структура темы все же
сохранялась, хотя и обрастала новыми «подробностями», изменялась ее фактура,
отдельные партии инструментов становились свободнее и лишь отталкивались
от формы и от организующей развитие гармонической схемы. Но совершенствовавшие
свое мастерство в исполнительстве в целом и в сфере импровизации музыканты
классического джаза все больше ощущали сковывающую их творческие возможности
зависимость от многочастной формы, особенно при одно, временной, коллективной
манере исполнения. Поэтому структура постепенно начала подвергаться радикальным
изменениям.
Приведем схемы исполнения знаменитого марша «High Society» в версии бэнда
Кинга Оливера (57, 241—242). В данной трактовке импровизациониость сочетается
со стабильностью некоторых элементов формы оригинала: «После краткого
четырехтактового вступления идет маршеобразная (32 такта) часть в тональности
си-бемоль мажор со схемой А-А, за которой следует импровизация на ее гармонической
основе (тоже 32 такта). Небольшая интермедия из четырех тактов (с модуляцией)
подводит к трио, изложенному в ми-бемоль мажоре (32 такта), которое поначалу
развивается как тема. После шестнадцатитактовой интерлюдии в до миноре
трио проходит повторно, но на этот раз в виде импровизации Д. Додса (кларнет).
Последние два такта трио повторены и имеют значение коды». Таким образом,
здесь налицо пример совмещения и смешения заранее сочиненной формы с вариационной,
основанной на импровизации. Для последней используется в качестве исходного
тематического материала сначала часть А, затем раздел трио. Реприза, типичная
для марша, отсутствует.
Еще рельефнее такое смешение обнаруживается в версии кэк-уока «At a, Georgia
Camp Meeting». Это более поздняя трактовка, относящаяся к периоду возрождения
(«ривайвл») нью-орлеанского стиля. Она принадлежит «Рэгтайм-Бэнду» Джорджа
Льюиса.
Вот схема данного кэкуока:
«Вступление — 4 такта
А: 16 тактов (а-а), соль мажор.
А: Повторение.
В: 16 тактов (а-а]), соль мажор. В: Повторение.
А: Реприза начальной части, соль мажор. С: Трио, 16 тактов (a-ai), до
мажор. С: Повторение.
Интерлюдия — 4 такта.
В: Часть В, но транспонированная в до мажор. В: Повторение, до мажор.
Здесь очевидна характерная для эры рэгтайма форма - не вполне закругленное
рондо (завершение в другой по сравнению с началом тональности, отсутствие
окончательной репризы первого раздела пьесы, обозначенного в схеме буквой
А)»(57, 58). В трактовке Дж. Льюиса вслед за частью А, исполненной сразу
в импровизационной манере, идет раздел В (16 тактов). Именно он и играет
роль темы для семи музыкантов, импровизирующих в основном коллективно,
в стиле раннего классического джаза. В результате их исполнения возникает
следующая схема: А—А—В—В1—В2—В3—в4—В5-— В6-В7.
Из этой схемы совершенно очевидно, что по сравнению с формой кэкуока в
данном случае преобладает вариационное, на основе импровизации развитие
материала В, а материал А оказывается чем-то вроде вступления к нему.
Форма, начавшись как двухчастная, по типу А — А — В — В затем словно «модулирует»
в вариационную, Раздел С и реприза раздела А исчезают (57, 242).
Музыканты раннего джаза пропагандировали свое искусство в различных городах
Америки. Сначала они совершали лишь отдельные турне по стране. Так, известно,
что одним из первых, в 1891 году выезжал в Нью-Йорк креольский «Onward
Brass Band». Однако распространение джаза шло и водным путем: на речных
пароходах работали многие музыканты, исполнявшие и танцевальную музыку.
Известный музыкант и предприниматель Фэт Мэрэбл участвовал в таком «речном
пароходном» оркестре в 1907 году. Сидней Бише и Джелли «Ролл» Мортон покидали
родные края в 1913-м. В 1914-м подписал контракт известный джазовый ансамбль
«Sugar Johnny's Creol Band». Тогда же, и не впервые, за пределами Нового
Орлеана оказался «Original Creol Band», еще в 1911 году побывавший в Техасе
и в Калифорнии. Но это лишь единичные случаи появления джазовых музыкантов
в других местах.
В первые два десятилетия XX века резко ухудшилось положение экономики
в сельскохозяйственной южной части страны, и сотни тысяч людей, среди
которых было огромное количество негров, стали покидать насиженные места
и в поисках лучшей жизни и работы устремились на Средний Запад и Восточное
побережье, где развивалась промышленность. Туда же потянулись и музыканты.
Значительным побудительным стимулом к массовому уходу джазменов из Нового
Орлеана послужило официальное закрытие властями в 1917 году в связи с
военным временем известного района «красных фонарей» Сторивилля. Очень
многие музыканты нанимались работать на пароходы, чтобы своими выступлениями
оплатить проезд. Джаз «отправился» в другие города— в Сент-Луис, Канзас-Сити,
Мемфис, Чикаго, Нью-Йорк. Но на значительный период главной ареной его
функционирования стал Чикаго. Там начался новый этап в развитии классического
джаза, характеризующийся прежде всего продолжением на новой почве традиций
Нового Орлеана, а также дальнейшей эволюцией стилистики и появлением новы
форм. Но прежде следует сказать о еще одном — сольном фортепианном стиле,
на ранней стадии своего развития функционировавшем параллельно с нью-орлеанским
классическим джазом в других городах, главным образом в Канзас-Сити и
Сент-Луисе Но совершенства и зрелости он достиг уже в 20-х годах в Чикаго
По некоторым сведениям стиль буги-вуги явился в своем первоначальном виде
как бы модификацией на фортепиано народной манеры игры на гитаре, особенно
в ее роли аккомпанирующего инструмента. В таких случаях, кроме обычных
аккордов, исполнитель применял прием мелодизированного плавного развития
в линии баса, двигавшегося довольно свободно и заполнявшего паузы в момент
молчания певца (если это был блюз, то гитара создавала ответ вокальной
партии) (57, 65):
На основе такого движения постепенно выработался особый
тип сопровождения и на фортепиано — блуждающий бас, Впоследствии он стабилизировался
и при опоре в целом буги-вуги на гармоническую схему блюза приобрел массу
всевозможных модификаций. Первоначальная басовая фигура стала моделью,
звучавшей на тонике, субдоминанте и доминанте, но при этом сохранявшей
остинатный характер. По-видимому, в самых ранних буги-вуги такая устойчивость
еще не была обязательной, и бас мог двигаться все же более или менее свободно.
Буги-вуги архаического типа, по свидетельствам отдельных очевидцев, встречались
еще в начале века. Ранний сложившийся тип этого жанра существовал уже
в середине 10-х годов. К известным исполнителям этого рода буги-вуги принадлежит
Джимми Янси, еще в 1915 году пользовавшийся популярностью. Он выступал
на так называемых хаус-рент-партиэ — вечеринках, которые обычно устраивались
квартиросъемщиками, чтобы собрать с присутствующих какие-то средства на
оплату своего жилья. Известно, что пианисты, игравшие в стиле буги-вуги,
всегда были желанными гостями на таких сборищах, они-то и служили главной
приманкой для приходившей послушать их публики. Более поздние пьесы этого
жанра отличаются технической сложностью и ярко ударной манерой исполнения
В раннем же периоде, особенно у пианистов типа Янси, они нередко отличались
лирическим характером и скромностью общего звучания. Партии правой и левой
рук образовывали несложную фактуру двухголосного типа, с дублировкой линий,
с триолями, идущими еще от блюза (см. пример 49).
Благодаря постоянному использованию синкопирования возникает фразировка
офф-бит. Общее настроение типично и для некоторых других образцов жанра
в творчестве Дж. Янси, что соответствует и духу самого блюза, лежащего
в основе развития буги-вуги.
В порядке предположения можно даже высказать мысль о пока
более тесной зависимости раннего буги-вуги от блюза с его образным строем,
чем в образцах, появившихся позднее — в 20 30-х годах. Приведенный пример
не создает впечатления яркой перкуссивиости, ударности звучания и некоторой
механистичности, которые в дальнейшем станут важными выразительными средствами
буги-вуги зрелого типа, так же как и значительная сложность, а нередко
— виртуозность фортепианной партии.