Е. Овчинников - История джаза

Джаз



Ноты, пособия, учебники по джазу

 

 

Джаз переходного периода

 

 

Негритянско-креольское направление в Чикаго продолжили музыканты Фредди Кеппард, «Книг» Оливер, Джонни Доде, «Кид» Ори, Джелли «Ролл» Мортон, Луи Армстронг и другие. Появляются первые грамзаписи цветных музыкантов, джаз приобретает все большую популярность. Не случайно 20-е годы были названы «джазовым веком». Получает широкое распространение стилистика, в первую очередь связанная с искусством белых оркестров, исполнявших развлекательную, танцевальную музыку типа свит и первые джазовые биг-бэнды. Другими словами, в это время параллельно развиваются несколько направлений и стилей. Благодаря средствам массовой информации джаз становится достоянием широкой публики.
Для представителей цветного населения условия жизни в Чикаго были гораздо более сложными, чем в ранний период развития джаза, в том числе — в Новом Орлеане. Они живут исключительно в гетто, покидать которые им не рекомендовалось. Обстановка в городе усугублялась резким ростом гангстеризма, особенно развивавшегося в годы «сухого закона».

Стиль исполнения цветных оркестров, прибывших в Чикаго и другие города, как и ансамблей, возникших в этих новых местах, был неоднородным. Еще в 1916 году в Чикаго появлялись оркестры тромбониста Дж. Филе и квинтет Э. Переза, в 1918-м прибыл «Ориджиш Креол Бэнд» басиста Б, Джонсона. Именно в этом составе вначале 1 выступал широко известный новоорлеанский корнетист Джо «Кинг» Оливер. Он работал одновременно еще в одном кафе, где вместе с ним играли также другие представители классического новоорлеанского джаза — С Беше, У. Броуд. В 1920 году Оливер организовал свой собственный оркестр, к которому через год присоединился Луи Армстронг, до этого момента некоторое время выступавший на речных пароходах, а еще раньше заменявший самого Оливера в новоорлеанском составе тромбониста Кида Ори.
«Ory's Sunchine Orchestra» (первый среди «цветных» ансамблей записавший грампластинку) ориентировался на манеру игры к общий эмоциональный тонус нью-орлеанского классического стиля, В композициях ощущаются оптимизм, бодрость, свобода самовыражения, порой юмор. Такова, в частности, известная пьеса «Ory's Creol Trombone», написанная руководителем ансамбля и исполняемая в составе: корнет, тромбон, кларнет, фортепиано, струнный бас, ударные. В основе композиции лежит, принцип чередования очень броской, выразительной, нисходящей, фанфарного типа попевки у тромбона, причем каждая нота играется с глиссандо.

Этот мелодический сольный ход проводится в дальнейшем развитии как рефрен, чередуясь с коллективно исполняющимися разделами В них преобладает синкопированный, как бы подпрыгивающий ритм, в фактуре порой происходит динамическое выделение какого-либо голоса, но при непрекращающейся игре остальных инструментов. Собственно «полноценные» соло отсутствуют.
Название пьесы «Society Blues» выдает ее креольское происхождение. В исполнении того же состава она записана в 1922 году. Партия трубы (Матт Кери) отличается элегантностью, легкостью звучания, тогда как тромбон Ори демонстрирует более напористую манеру! Хроматические нисходящие линии с небольшим «осаживанием» звука создают скерцозный оттенок. Преобладает либо ровное, либо подчеркнуто синкопированное движение. При достаточно подвижном темпе это придает всей пьесе рэгтаймовый характер. Самостоятельные сольные эпизоды отсутствуют, но все же неоднократно возникают брейки отдельных духовых инструментов в моменты стоп-таймов. В целом же стилистика соответствует нашим представлениям о нью-орлеанском джазе, причем достаточно очищенном (креольском) от грубостей негритянского. Блюзовые ноты и интонирование отличаются аккуратностью звукоизвлечения, перекрестная ритмика, идущая от несовпадения долей и акцентов в разных голосах во время синкопирования, порой сложна. Соблюдение фактуры вопросно-ответного принципа на разных «этажах» разными, же инструментами приводит к тому, что моментальный ответ (восьмыми) на вопрос tutti создает подчас впечатление размера 8/8, а не 4/4 (что своеобразно преломится, как известно, в одном из типов ритмики буги-вуги). Синкопирование, выровненность пульсации плюс частая стаккатность придают всей пьесе легкий, несколько рэгтаймовый характер.
Приверженность к синкопированному ритму рэгтайма, но в то же время с более энергичной пульсацией восьмыми в партии ударных и использованием блюзовых нот в конце квадратов отличает пьесу «Stock Yards Strut», записанную в 1926 году музыкантами ансамбля «Freddie Keppard's Jazz Cardinals» в составе: Ф. Кеппард — корнет, Е. Винсент — тромбон, Дж. Доддс — кларнет, А. Кэмбелл — фортепиано, Дж. Тейлор — ударные. Интенсивное, напористое исполнение сочетает ансамблевые и сольные разделы. Соло корнета падают на короткие вставки-брейки, как и кларнета, у. которого к тому же есть соло на фоне акцентированных остальными инструментами долей такта (стоп-тайм). Несколько возбужденно и, пожалуй, чуть сумбурно, со смещением долей проводит соло рояль. Кларнетовое соло достаточно изящно по мелодическому контуру, основано на фигурационности, корнет демонстрирует технику проведения трехдольного мотива в четырехдольном такте Ноты джаза
с перемещением акцентов на каждую следующую долю; фортепиано активно использует фразировку офф-бит (серия залигованных нот), благодаря чему возникает эффект пропусков акцентов на ожидаемых долях такта. Иными словами, во всех рассмотренных пьесах по-своему проявляются черты и типично нью-орлеанского и более зрелого последующего стиля переходного периода.
В отличие от ансамбля Ори, в исполнении «Кинга» Оливера исследователи отмечают известную нервозность, внутреннее беспокойство, которые как бы передают общее душевное состояние после- ' военного «потерянного» поколения. В ансамбле Оливера помимо Армстронга играли и другие известные музыканты: тромбонист О. Дютри, кларнетист Дж. Доддс, барабанщик У. «Бэби» ДоддС) банджоист Б. Джонсон, пианистка Л. Хардин. В сравнении с игрой «белых» диксилендов здесь ощущается гораздо больше напористости и энергии.
На развитие стиля цветных ансамблей стиль Оливера и в особенности Армстронга оказал очень сильное влияние. Армстронг дебютировал со своим старшим патроном в «Линкольи-Гарден», а в 1925 году переехал в Нью-Йорк, став к тому времени уже легендарным музыкантом. Многие и многие трубачи старались подражать не только стилю его исполнения, но и специфическому голосу, походке, привычкам. Вплоть до 40-х годов почти все, а может быть, и все трубачи в какой-то мере «вышли» из стилистики Армстронга",
В 20-х годах Армстронг создал ряд ансамблей, среди которых наиболее яркими и новаторскими были знаменитые «Hot Five» и «Hot Seven», состав которых варьировался, С ними Армстронг начи-ная с 1925 года записал несколько пластинок, В этих ансамблях участвовали, в частности, уже упомянутые нами известные музыканты — Дж. Доддс, «Кид» Ори, Э. Хайнс, сумевший создать свой само-бытный стиль игры на фортепиано. Пьесы, записанные с участием Армстронга, сменившего корнет на трубу, свидетельствуют об отходе музыкантов от сложившихся в нью-орлеанском стиле принципов, об изменении функций инструментов,
Для исполнения Армстронга характерны особая мелодичность, яркий лиризм, рельефность, «плакатность» фразировки при большой метроритмической свободе и часто как бы растягивании мелодической линии относительно основного бита. Такая трактовка офф-бит сочетается с мастерским владением техникой игры на трубе, в том. числе и сложных мелких пассажей. В кульминациях он достигал мощного, порой даже резкого звучания. Важные качества исполнения Армстронга — конкретность, тематичность и запоминаемость мотивов и фраз, на которые он сам обычно импровизировал как на первоначальную тему. Нередко, особенно позднее, Армстронг использовал в своих выступлениях одни и те же, наиболее яркие и интересные фрагменты, чем, правда, заслужил упреки со стороны поклонников чистой, спонтанной импровизации.
При большой эмоциональной насыщенности исполнение Ашстронга обычно отличается предельной отточенностью, безукоризненностью как общего замысла, целого, так и мельчайших деталей Несомненные исполнительские достоинства. его игры послужили хорошим стимулом для развития профессионализма в джазе Как в ансамблевой, так и в сольной партиях музыканты, выступавшие с Армстронгом, часто использовали прием видоизменения мелодического рисунка при сохранении ритмического — стомпинг-порой солирующий инструмент вел свою партию на фоне всего ансамбля, что несколько напоминало прием секционной игры в биг-бэнде. В изобилии применялись разнообразные хот-приемы придававшие музыке, особенно в подвижном или быстром темпе' особый темперамент. В качестве образца исполнения партии Армстронгом приведем пример из пьесы «Muggles» (в записи Ли Кзсл) (64):

Скачать нотные сборники

Джазовые произведения - ноты


Эта версия пьесы «Магглс» в трактовке Л. Армстронга относится к 1928 году, то есть является одной из ярких кульминаций в творчестве замечательного музыканта. В это время он сотрудничал с пианистом Э. Хайнсом. Взаимная поддержка и совместное творчество этих двух ярких представителей классического джаза давала прекрасные художественные результаты.
Приведенное соло Армстронга идет вслед за двумя квадратами импровизации у тромбониста и кларнетиста. Оба они играют в медленном темпе, с тяжелым, глухо звучащим ритмическим сопровождением, в котором ощущается значительная доля механистичности.
Армстронг вступает в момент стоп-тайма (первые четыре такта его соло). Он как бы вдвое ускоряет темп, возвращаясь вновь к медленному лишь в последней трети квадрата. В заключительном разделе (такты 25—36) Хайнс и Армстронг создают стимул1 для оживления характера исполнения всего ансамбля в целом.
Уже первая фраза, восходящая от звука до первой октавы к т второй, является образцом рельефности, простоты и одновременно выразительности линии. Вначале (такты 1—2) ясно ощущается трезвучная основа, которая затем сменяется движением по звукам хроматической гаммы. Интересно распределение в данном отрезке ровного и синкопированного ритмических рисунков: синкопа начинает и завершает все это маленькое построение, как бы обрамляя в целом ровное движение второго и третьего тактов. При этом использовано несколько типов равномерных долей: оттолкнувшись
от пунктирного рисунка J у Д следует ход вверх — J~] J
(к звуку соль). Начало третьего такта — вновь повторение того же
звука (как основа для последующего подъема), затем, после J J
идет группа восьмых J J J J. Таким образом, использованы
разные рисунки, с разной группировкой долей. Это говорит о способности исполнителя, казалось бы, элементарными средствами найти интересное, внутренне насыщенное решение художественной задачи. Светлое настроение усилено благодаря частому возвращению в мелодии тонического звука. В основе гармонии—типичная схема блюза, появляются и блюзовые ноты {ми-бемоль, си-бемоль). Некоторые звуки приведенного отрывка реально звучат несколько иначе, чем в нотной записи, например, повышены блюзовые в тактах 25, 26, 27. Первый звук в седьмом такте сыгран с быстрым вибрато. Очень эффектно глиссандо в четырнадцатом такте.

Второй квадрат этого соло отмечен большим разнообразием как в звуковысотном, так и в метроритмическом отношениях. Необходимо отметить изобретательность, введение украшений, прихотливость комбинаций из разных ритмических рисунков, тонкость артикуляции, акцентировки и т. п. Все это усложнение естественно, так как первый квадрат служит для исполнителя как бы «трамплином», основой, отталикиваясь от которой во втором идет развитие, приводящее к смысловой кульминации. Здесь проявилось типичное свойство Армстронга — исполнителя, тонко чувствующего форму и умеющего направить в нужное русло общее драматургическое развитие, в процессе раскрытия содержания правильно расставить все «акценты». В этой связи заметим, что порой при чрезмерной увлеченности джазового исполнителя импровизацией как таковой и поисками наиболее яркого и убедительного решения творческой задачи, форма в целом нередко очень растягивается, действительно интересные эпизоды соседствуют с менее индивидуальными, возникают «общие формы движения». Армстронг, в особенности для звукозаписи, добивался максимальной отточенности целого и деталей, создавая у слушателя неослабевающий интерес к звучащей пьесе от ее начала и до конца. Важна также «подача» материала. Например, в каденционных разделах Армстронг пользовался эффектом постепенного, как бы с трудом, с напряжением подъема к завершающему звуку, умело имитируя своего рода «срывы» при «попытке» взять более высокий звук, но в результате все же «добирался» до мелодической вершины, заставляя слушателя сопереживать этому напряженному подъему.
В качестве образца фигурационной техники Армстронга можно сослаться также на его «ответы» певице Бесси Смит при исполнении блюза «Холодные руки». Обратим внимание не только на филигранность ритмического рисунка с прихотливой и сложной группировкой, но и на чередование в гармонии элементов диатоники и хроматики (15, 36).

Скачать ноты

Ноты к произведениям джаза

В обеих репликах Армстронга в первом такте — чистая диатоника, во втором появляются альтерации, причем обе нижние «точхи» развития, оборот ре — до-диез — ре, в сущности, отражение линии в партии певицы: оба раза она завершает свои фразы оборотами с участием блюзовых нот (pe-бемоль, до-диез). И в ее партии хроматика сначала отсутствует, вокальная линия по сравнению с инструментальной представляется несложной, но в конце альтерации все-таки тоже появляются. Отсюда вывод: ответы трубы на «зовы» голоса отражают не только собственно звуковысотные соотношения, но и распределение гармонических элементов. Подчеркнем также, что при сравнении каждого из отрезков мелодии певицы с «отвечающим» ей инструментальным отрывком оказывается, что Армстронг прямо продолжает линию вокальной партии: Б. Смит завершает первую фразу ходом от фа к pe-бемоль. Армстронг одновременно вступает терцией ниже — с тоники си-бемолъ> как бы «достраивая» то трезвучие, которое начала вокалистка. Затем фигурационная попевка трубача обыгрывает интонации вокруг этого трезвучия, Заканчивается этот короткий раздел звуком соль. С него же начинает дальше певица, которая теперь уже пропевает и все трезвучие целиком, как бы в целостном виде обобщая завуалированную фигу-рациями трезвучность строения предыдущей армстронговской фразы. Заканчивает она звуком ре, и с него же продолжает труба, вновь обыгрывая трезвучие, но более просто и открыто, причем вторая фраза Армстронга — это «ответ» не только на вторую реплику Смит, но и на его же собственную первую реплику, с развитием мотива относительно тактовой черты и его «выпрямлением». Перемещение мотива — образец использования вариантности с применением перекрестной акцентировки, а обновление старого материала «на расстоянии» — типичное для стиля Армстронга варьирование только что сыгранного материала. Часто после первого сыгранного двутакта шел вариационный двутакт — обновление первого. Затем музыкант использовал в качестве основы для развития уже весь этот получившийся у него четырехтакт, то есть последующее варьирование шло на базе нового построения. Получалось два четырех-такта, которые в свою очередь становились большой (в восемь тактов) «темой» для развития и т. д. Правда, некоторые исследователи высказывают сомнение в обязательности для стиля Армстронга такого «прогрессирующего» принципа, но нечто подобное действительно видно даже в рассмотренных нами примерах: логика развития, последовательное усложнение мелодического рисунка, метроритмические находки — все это говорит о постоянном балансе между интуитивным и рациональным в процессе импровизации.
Линия «белого» джаза классического типа в его более или менее отшлифованном виде идет от известного ансамбля «Originel Dixie-land Jazz Band» под руководством Ника Ла-Рокка. Ансамбль играл в Новом Орлеане, затем за его пределами, даже в Европе, гастролировал в Нью-Йорке и оказал заметное влияние на стиль «белого» диксиленда в целом, их нью-орлеанский по происхождению стиль развивали музыканты ансамбля «New Orleans Rhythm Rings», в котором появилось больше джазовых качеств благодаря стремлению играть в духе лучших представителей негритянского направления.
Руководитель «Ориджинел диксиленд джасс бэнд» корнетист Ник Ла-Рокка, родившийся в 1,889 г.оду в Новом Орлеане, начинал свою музыкальную деятельность в одном из бэндов легендарного Джека «Папы» Лейна, связав, таким образом, наиболее раннюю форму классического белого джаза с его последующими стилями. В состав входили кларнет, тромбон, ударные, фортепиано. Саксофон присоединился позднее, в Нью-Йорке, когда в стиле исполнения ансамбля вообще произошли изменения в сторону приближения к модной танцевальной «фокстротной» музыке. Подражая негритянской манере игры и по-своему ее преломляя, исполнители часто пользовались всякого рода комическими приемами, в.том числе «джангл» — передачей «звуков джунглей», что очень нравилось публике. Например, в моменты образования стоп-таймов музыканты исполняли брейки, в которых подражали голосам животных (64), Фактура пьес «Ориджинел диксиленд» обычно основана на одновременной коллективной совместной импровизации, что вообще типично для новоорлеанского стиля классического джаза. Вопросно-ответная техника, типичная для исполнения негров, им не свойственна. Несмотря на известную самостоятельность каждой мелодической линии в ансамбле, постоянно ощущается гармоническая вертикаль в ее европейском понимании, элементы офф-питчнес в тембрах, артикуляции, тональности вообще отсутствуют; нет блюзовых нот и других чисто негритянских приемов.
Характерным для белого диксиленда явилось и постоянное стремление к завышению темпа исполняемых пьес, что расценивалось, видимо, как средство для создания повышенной эмоциональности, напряжения. Но в результате возникала ненужная спешка, на нет сходила фразировка офф-бит. Вместо как бы слегка небрежного, но органичного и даже мягкого пульсирования на этой основе в негритянском джазе, в диксиленде обнажался эффект жесткого утрированного синкопирования, усиливавшего сходство с рэгтаймом.

Если говорить об отдельных инструментах, то оказывается, Что в партии кларнета присутствуют связи с приемами техники щщ ма, применяются небольшие пассажи, трелеобразиые ходы, порой даже грустные до гротесковости интонации (подражание блюзовым нотам). Однако респоисорность отсутствует, фигурационность имеет явно европейский оттенок. В партии тромбона хотя и приме, нялись скользящие глиссандообразные ходы, их реальное место-положение оказывалось часто не на месте. Например, удобный щ глиссандо квартовый или квинтовый скачок нередко ничем не заполняется, тогда как негры использовали именно эти участки формы, И в «Ориджииел диксиленд» корнет звучал довольно бесцветно, все время повторяя начальную мелодию с некоторыми ритмическими! преобразованиями. Что касается фортепиано, то оно откровенно трактовалось в стиле рэгтайма.
Второе поколение представителей белого диксиленда появляется с группой «New Orleans Rhythm Kings». Начало их карьеры связано уже с чикагским периодом в истории джаза, где они представили белую ветвь.нью-орлеанско-чикагского направления. Казалось бы, «Новоорлеаиских королей ритма» отделяет от их знаменитых предшественников небольшая временная дистанция: первая грампластинка с записями «Ориджинел диксиленд» вышла в 1917 году, «Новоорлеанские короли» приехали в Чикаго в 1921-м. В отличней первых, у вторых было значительно больше не рэгтаймовых, а именно джазовых признаков благодаря их тяготению к старым традициям, на которых они воспитывались еще в детстве в Новом Орлеане (частично члены ансамбля были сыновьями представителей первой, более ранней линии в белом диксиленде). Они были хорошо осведомлены о негритянском стиле, причем не понаслышке, а из первых рук.
От негров к ним перешло иное, чем у их «рэгтаймирующих» предшественников, отношение к темпу и метроритмической пульсации. Если у представителей раннего диксиленда темпы обычно завышались и возникала как бы даже опережающая акцентуация, то у «Новоорлеанских королей ритма» скорость движения уменьшалась, а манера исполнения приближалась к своего рода «ленивому» биту и расслабленной, но одновременно четкой и пружинистой естественной пульсации негритянских бэндов. В то же время в игре белых музыкантов ярче проступали и черты, которые можно в широком смысле слова охарактеризовать как свит, звучание в целом, в сравнении и с неграми и с ранними диксилендами стало мягче.
В игре «Новоорлеанских королей ритма» есть заметные отличия от исполнительской манеры более ранних диксилендов, что проявляется в технике кларнета, чье звучание теперь гораздо более отшлифовано и тематически насыщенно. Свободное владение инструментом демонстрировал и трубач, а тромбонист часто прибегал к приему стиля тейл-гейт — глиссандированию, используя характерную хриплую тембральную окраску и яркую фразировку офф-бит. Но состав все же не совсем еще избавился от типичного для более раннего диксиленда заостренного синкопирования, приводящего в общем плане к своеобразной стаккатности.
В области ладотонального мышления продолжалась характерная для белого джаза линия — опора на мажор и минор, как правило, без элементов блюза. Вместе с тем в процессе импровизации в фактуре пьес складывается достаточно насыщенная полифонизированная ткань (60).
Известный джазовый исполнитель Мезз Меззроу, образно описывая процесс появления чикагского стиля, отмечал, что молодые люди на пути к созданию новой манеры музицирования, продумывали творческие планы в Западной части Чикаго, на улицах пригорода Остина, принадлежавшего к зажиточным районам города. Здесь повсюду были аккуратно подстриженные газоны, царили тищина и безмятежный покой, которые, казалось, ничто и никогда не могло нарушить. Однако именно против этого состояния самодовольства, бюргерской спячки и восстала местная бунтарски настроенная молодежь. В основном она стремилась «изгнать вялую, дряблую музыку своего времени, которая казалась ей олицетворением ослабевшего духа всех этих лунатичных соседей». Молодежь хотела «собачьим визгом и ревом сточных канав, отраженным в ее собственной новой музыке, заставить каждого почтенного буржуа подскочить от ужаса в своем спальном кресле» (57, 102).
Протест городской молодежи против обывательской среды нашел выход в обращении ее к джазу типа диксиленда, который сам по себе изначально являлся неким вызовом по отношению к привычным эстетическим нормам белой буржуазной публики. Одной из первых образовалась группа «Austin.High School Gang» (1922). Вначале это был типичный ученический оркестр, стиль которого включал элементы рэгтайма, традиционных европейских танцев и — в очень незначительной мере — черты джаза, да и то близкого к стилю свит. Особенно увлекала исполнителей возможность синкопирования, которую они оценивали как подлинное откровение. В импровизации музыканты почти непрерывно использовали прием стаккато, развитие строилось на последовательностях из длинных пассажей. Ближе к концу пьесы импровизация обычно становилась коллективной, в то время как в целом типичным стало чередование сольных разделов. В факте перехода от совместной коллективной игры к опоре на соло некоторые исследователи видят один из признаков упадка классического джаза в Чикаго в сравнении с нью-орлеанским.
Молодые люди, игравшие в создававшихся в Чикаго ансамблях, как правило, не были знакомы с негритянским джазом в живом звучании. Правда, со временем они услышали выступления оркестров «Кинга» Оливера и Луи Армстронга, но и в их составах в это время уже происходили существенные изменения стиля. Знакомство.с новыми исполнительскими приемами дало белым чикагцам представление о джазе как таковом, его инструментарии и некоторых типичных способах игры, из которых они, впрочем, взяли на вооружение отнюдь не все и не самое важное. (Раньше чикагцы играли в основном на струнных, подражая манере ставших попу, лярными уже в начале 20-х годов симфоджазовых оркестров)
Одной из отличительных черт составов чикагского джаза является их непостоянство, частые смены музыкантов. Это объясняется несколькими причинами: нередко чисто любительским отношением участников к занятиям джазом — многие из них были заняты какой-то другой работой; в связи с экономическими трудностями сносно оплачиваемую работу можно было найти, как правило, в боль* ших модных оркестрах симфоджазового типа, куда и устремлялись музыканты, В этом случае их увлечение джазом принимало форму встреч либо для грамзаписи или специальных выступлений, либо для собственного удовольствия. В самом общем плане составы чикагского джаза имели тенденцию к постепенному расширению и некоторому обновлению,
В частности, все большее значение приобретает саксофон, попа, чалу заменивший тромбон, который белые джазмены считали, видимо, чересчур грубым по звуковым характеристикам. Кстати, предположительно по этой же причине саксофон был непопулярен в раннем негритянском нью-орлеанском джазе: негры считали его звук слишком мягким и непригодным для хот-интоиирования. В иных случаях саксофон вводился в ансамбль как дополнение к уже имеющимся в нем инструментам. Корнет вытесняется трубой — инструментом более звонким и техничным, Вместо тубы басовую линию все чаще ведет контрабас. Варьируется и общее число участников: наряду с ансамблями из пяти человек существовали и расширенные составы, где число музыкантов доходило уже до девяти, Однако, как правило, в таких формально укрупненных составах художественный результат не всегда оказывался полноценным, особенно при совместной импровизации большого количества исполнителей. Это приводило к сумбурности, хаотичности.
В целом при отсутствии многих важных свойств, типичных для афроамериканской музыки, исполнение диксилендов чикагского периода отличалось несколько анемичным характером по сравнению с нью-орлеанским или иью-орлеаиско-чикагским стилями. Так, для метроритмического пульса чикагцев нетипичен драйв, свойственный негритянским бэндам, Отсутствуют и некоторые другие «негритянские» элементы, в частности, в области интонирова-, ния, окраски звука. Вместо напряженной атмосферы ныо-орлеан-ского стиля теперь налицо порой излишняя нервозность, но без собственно «конфликтных» ситуаций, что связано и с переходом от совместной коллективной импровизации к сериям соло. Как замечает А. Дауэр (60), музыканты теперь играют не друг с другом, а чаще друг за другом.
Эта манера была характерна и для «Austin-High School Gang». В их композициях импровизация, вначале сольная, к концу нередко переходила в коллективную, а настроение музыки включало широкий спектр оттенков: от мрачноватых тонов -г- до безудержной, почти истерической веселости. В этом ансамбле переиграли многие известные музыканты: Джо Салливен, Джимми Мак-Партленд, Джин
Kpjrna, Мезз Меззроу, Фрэнк Тешемахер, Бад Фримен, Эдди Кондон Дейв Тафф, Пи-Ви Рассел и другие. Со временем для стиля ансамбля стали характерны некоторые черты, идущие скорее не от белой, а от негритянской линии развития в джазе — энергия, напористость, напряженность, даже драйв. Добавим, что название ансамбля менялось несколько раз. Так, он именовался — в честь одного из своих предшественников — «Biue Friar», в 1924 году, вновь под влиянием названия другого известного ансамбля, превратилось в «O'Hore's Wolverine», а для одной из радиопередач его переименовали в «O'Hore's Red Dragons» (57, 103).
Одной из наиболее известных, фактически первой основной группой чикагской школы стал ансамбль «Wolverine Orchestra», в котором играл выдающийся трубач «Бикс» Байдербек (корнет). Созданный в 1923 году, ансамбль уже в следующем записал все свои наиболее известные композиции.
Общий характер исполнения группы тяготеет к стилистике свит. Метроритмическая основа несколько расслаблена из-за отсутствия напряженности бита и фразировки офф-бит, то есть качества, отливающие чикагский стиль. К ним необходимо добавить и все большую опору на сольные партии вместо группового исполнения, свойственного раннему нью-орлеанскому стилю (60).
Ансамбль использовал типичную аранжировку диксиленда плюс саксофон-тенор, состоял из представителей белых северян и уроженцев Среднего Запада. На стиль игры легендарного «Бикса» Байдербека повлиял Эммет Харди, работавший на речных пароходах. В то же время в игре Байдербека ощущается влияние манеры исполнения знаменитого Ника Ла-Рокка, Предметом искреннего восхищения «Бикса» был Л. Армстронг. Достигнув значительной самобытности исполнительской манеры в целом, Байдербек сумел выработать специфический «золотистый» тембр звучания своего инструмента, особую чистоту интонирования при общей сдержанности и тонкости. Его стиль в свою очередь повлиял на других мастеров: Банни Беригена, Бобби Хаккета, Рубби Браффа и других, Исследователи нередко обмечают, что при всех достоинствах звучание инструмента Байдербека все же не было собственно джазовым с точки зрения «классических» нормативов негритянской стилистики. При необычайной красоте звука в нем нет хот-интонирования, тембральных качеств и элементов блюзовости, столь типичных для «подлинно» джазового интонирования (60). Точность фразировки настолько идеальна, что фактически не оставляет места для возможностей отступления от граунд-бита и для приема офф-бит. Напротив, здесь встречаются либо подчеркнутое акцентирование долей, совпадающих с основным метрическим пульсом, битом, либо обычное синкопирование — черты, столь характерные для чикагцев. В импровизации превалирует фигурационность на основе главной мелодии-темы, причем явно в духе европейских инструментальных традиций.
Исполнение «на бите» можно проиллюстрировать следующим примером (57, 104):

Джаз - ноты


Это типичный ритмический рисунок» приближающийся к технике, известной под названием джамп (второй такт). Возникающая здесь фигурка с залигованной восьмой очень характерна для нью-йоркских диксилендов («Мемфис файв», ансамбли Р. Николса, М. Моула и других). От них и подобных им исполнителей того же периода такая ритмика проникает и а более поздний стиль свннг. Эта модель нередко подтекстонывалась «скэтобразньши» слогами «ву-ди-у-ду» (или «ду-ду-ву-ди-у-ду>>). Они исполнялись белыми вокалистами в подражание негритянскому «слоговому» пению, Такая ритмика в быстром темпе приводила к излишней поспешности, даже известной нервозности, вообще присущей многим композициям чикагцев. С другой стороны, в рассмотренном примере ощущается однообразие, связанное с многократным проведением коротких мотивов, опирающихся на пунктирный ритм. Характерно, что при этом все игралось «на бите», что, естественно, не способствовало возникновению свинга. Лишь в отдельных случаях все же проявлялось стремление музыкантов играть с опережением или с запаздыванием по отношению к метрономически точной пульсации, что не типично для чикагцев. Напротив, саксофонист (тенорист) Бад Фримен пояснял, что вообще играть «в бите» значит прежде всего придерживаться тонкого, правильного ритма (57, 104).

Аудитория ансамбля Байдербека состояла в основном из студенчества, превозносившего своих кумиров. Музыканты выступали в театрах, дансингах, а также и на студенческих танцевальных вечерах. В годы «сухого закона» они обосновались в одном из клубов, где нередко возникала перестрелка между грушами «гостей» — явление весьма распространенное в 20-х годах в заведениях подобного рода. Оркестр пользовался популярностью и в университете штата Индиана. В 1924 году он сделал свои записи в Ричмонде, а чуть позднее в Нью-Йорке.
Лидер группы «Бикс» Байдербек выступал еще и в качестве пианиста и, имея профессиональное образование, интересовался музыкой французских импрессионистов и современных представителей академической музыки, в том числе Игоря Стравинского Черты новых влияний отразились в его фортепианном стиле, но в целом не коснулись манеры игры на корнете: здесь Байдербек, напротив, был самоучкой и даже разработал для себя собственную аппликатуру, отличную от общепринятой. С листа он играл с трудом. С 1926 по 1927 год он работал в танцевальном оркестре Ж. Голдкетта, а затем — у П. Уайтмена (оба примыкали к стилистке типа свит). В целом со времени функционирования ансамбля «Бикса» Байдербека можно уже говорить о новом этапе в развитии «белого» джаза на Среднем Западе США.
Среди чикагских ансамблей видное место занимали также составы Маггси Спэниера и Уинджи Манона. Они представляли направление чикагского стиля, в чем-то приближавшееся к аутентичному джазу. Однако все остальные группы ориентировались прежде всего на «Новоорлеанских королей ритма», хотя обычно не достигали их уровня исполнения. В мелодической линии у чикагцев преобладали краткие мотивы, пунктирный ритм при игре на бите оказывался несколько неуклюжим, угловатым. В качестве тем брались мелодии нз репертуара диксиленда и модные шлягеры. Блюз, как правило, не исполнялся, но отдельные блюзовые ноты все же порой «прорывались» во время импровизации. Гармония в целом все больше отходила от,традиционной для диксиленда раннего типа. Все чаще и чаще встречались «изысканные» медиантовые соотношения, цело-тонность или же хроматизация. Полифонизированная фактура часто сменялась аккордовой, на фоне которой и проходили сольные эпизоды. В области метроритма как сильный «подстегивающий» фактор используется акцентировка не первой и третьей, а второй и четвертой долей такта, что способствовало созданию как бы устремленной вперед пульсации. Важной становится и ориентация на многократно повторяемую гармоническую схему-квадрат.
В качестве образца стилистики чикагцев приводим следующий пример (57, 105):

Нотный пример

Скачать ноты

Данный фрагмент воспроизведен по исполнению в составе:,«Бикс» Байдербек, Дон Мюррей, Док Рикер, Фрэнк Трамбауэр, Эдди Ланг, Итци Рискин и Чанси Морхаус (Филлипс, В 07020 I, набор 1927 года; ноты я не транспонирована; 57, 105). Пьеса была известна еще музыкантам традиционного джаза. Она отличается особым оттенком изысканности, прихотливости, прежде всего в отношении гармонии (мы приводим также четыре такта из начала оригинала этой пьесы).

Тема состоит из 24 тактов и образует форму типа ABA, исполняется в умеренном темпе. Наибольшую известность среди джазовых музыкантов и у широкой публики пьеса приобрела благодаря яркому исполнению ее Леоном Бисмарком «Биксом» Байдербеком, который играл в ансамбле Ф. Трамбауэра.
В приведенном отрывке обратим внимание на интересную вариантность гармонии, образуемой в первых трех тактах на звуке фа. Здесь встречаются аккорды с секстой, большой септимой (причем минорный), вновь с секстой. В шестом такте на третьей четверти появляется блюзовая терция — нетипичная для чикагцев. Можно отметить общую тенденцию к красочности гармонического языка, что заметно не только в указанном чередовании аккордов, но и в присутствии мажоро-минора, секундовом соотношении данного комплекса аккордов со следующей последовательностью G7 — F7 — G7.
Мажоро-минорность ощущается в седьмом такте (С — с). В восьмом свежо звучит гармония увеличенного трезвучия, напоминающая о склонности чикагцев к пышности и изысканности звучания, целотонности. Увеличенное трезвучие появляется вслед за аккордом С (с) и по своему составу может быть рассмотрено как трезвучие на третьей ступени до минора. Однако разрешение его, происходит на основе общности звука соль — в аккорд тоники соль минора (однотерцовое родство), доминанта которого возникает в десятом такте и мелодически разрешается в новую тонику G. Будучи в основе
своей нестандартной по гармонизации, тема Хэйвуда-Кука становится в трактовке названных выше музыкантов еще более утонченной. Сочетание диатоники и хроматики (усложнение аккордов), секундовые сопоставления созвучий, налет целотонности — все это заставляет вспомнить о гармоническом языке и романтиков, и импрессионистов. Аккордовое изложение партии саксофонов напоминает приемы биг-бэндов и характерно для чикагского стиля, как и импровизационные вставки солистов. Синкопы во втором и
четвертом тактах ведут к рэгтайму, особенно при игре в целом на бите, тогда как триольность с залигованными нотами в партии гитары (элемент офф-бита) ближе к «небрежной» блюзовой пунктирности ритма. Использование Байдербеком и его ансамблем романтической и импрессионистской гармонии можно расценить как первые шаги джаза в освоении новых для него средств на пути к хроматике и «брошенным» диссонансам «будущих» биг-бэндов.

Однако в данном случае можно говорить и о тенденции к освоению
джазом, серьезных областей современного музыкального академического искусства.
От чикагского стиля по различным направлениям идут нити к более позднему свингу. Кроме уже упомянутых сложных гармонических средств, заметна и общая тенденция к главенству функциональной гармонии, которая органично сочеталась ^принципом аранжировки, пришедшей из совместных импровизаций. К свингу (в том числе — белому) ведет также и остинатность заранее определенных ритмических фигур, Солирующая манера трубачей, например Байдербека, лишена типичной для более ранних стилей жесткой координации с остальными членами ансамбля, партии которых теперь полностью или почти полностью аранжированы на основе романтической гармонии. В этом смысле и стиль трубы Байдербека — это свинговый стиль, предопределивший путь дальнейшего развития инструмента, его трактовку в джазе. Аналогично и кларнет от ответов на реплики трубы в ныо-орлеанском стиле, через его фигурационную трактовку в белом диксиленде достаточно зрелого образца постепенно приходит к «горячему» исполнению соло свингового типа. Тромбон, как уже отмечалось выше, на время вообще исчез из употребления, и его заменили низкие по звучанию саксофоны. Но затем, при радикальной перестройке техники тромбона в основном благодаря усилиям представителей нью-йоркской линии в диксиленде этот инструмент возвращается в чикагский стиль, но уже без эффектов типа классического тейл-гейт, но, напротив, как сольный и мелодический, обладающий мягким приятным, а не «рычащим» или хрипящим тембром. Метаморфозу претерпел и стиль игры на гитаре. Она также автономизировалась, перестала быть просто аккомпанирующим инструментом ритм-группы, превратилась в солирующий мелодический, а в свинге усилила свои позиции благодаря применению электро-акустического устройства, позволившего значительно увеличить ее громкостные характеристики и отчасти изменить тембр.
Таким образом, последний этап классического джаза в его переходной фазе характеризуют многие новые, а нередко — модифицированные черты. Собственно классический стиль со временем остается функционировать лишь в Новом Орлеане, диксиленд «переселился» в Европу, и лишь поздний чикагский джаз расценивался публикой именно как джаз в собственном смысле слова. Интерес к ранним формам еще будет проявляться и в 30-х, и в 40-х годах, и позднее -вплоть до наших дней.
В 20-е годы наряду с чикагской, возникает еще одна ветвь нью-йоркского диксиленда, с которой связан целый ряд ансамблей. Среди них «Luisiana Five», ансамбль Тома Брауна и «Original Di-hieland Jazz Band», прибывший из Нового Орлеана, а, затем — группа «Wolverines» из Чикаго. Таким образом, в известной степени диксиленд развивался усилиями прибывших сюда музыкантов. В Нью-Йорке они выступали обычно на танцплощадках или собирались специально для грамзаписи. В основном это были профессионалы, а их публика состояла из молодежи — представителей буржуазных кругов, школьников и студентов (57, 106).
Среди наиболее значительных обычно называются ансамбли, группировавшиеся вокруг трубачей «Реда» Николса, Фила Наполеона, тромбониста «Миффа» Моула, бас-саксофониста Адриана Роллини. Различия между нью-йоркскими и чикагскими ансамблями все более сглаживались, а «центр тяжести» развития джаза перемещался в Нью-Йорк, притягивая к себе музыкальные силы со всей страны, в том числе и из Чикаго.
К середине 20-х годов наблюдается расцвет сольного фортепианного импровизационного стиля буги-вуги, начавшего развитие гораздо раньше в недрах афроамериканского фольклора. Лучшие исполнители сосредоточились также в Чикаго, где они выступали на платных «хаус-рент-партиз». Стиль буги-вуги значительно усложняется, становится предельно виртуозной фортепианная партия в целом, достигая вершины своего развития.
Одним из ярких, самобытных талантов был пианист Пайнтоп Смит, записавший, в частности, на грампластинку пьесу «Пайнтопс буги-вуги». Техника исполнения зрелого буги-вуги, как и в более ранних образцах этого жанра, опиралась прежде всего на особый тип фортепианной трактовки традиционной блюзовой формулы. Ко времени возникновения буги-вуги классического типа складывается огромное число вариантов остинатного рисунка в партии левой руки — от самых простых до необычайно сложных и витиеватых, требующих блестящей пианистической техники.


Ноты для фортепиано - джаз

 

Одновременно с чертами блюза в буги-вуги заметна определенная связь с полиритмией, идущей от рэгтайма. В партии правой руки постоянно возникают всевозможные периодические структуры, построенные и на мелодической и на аккордовой основе, часто используются приемы стомпияг, риффы, фразировка офф-бит, кластеры (для создания «грязных» нот), сложная акцентуация с перекрестными ударениями, смещением и перемещением акцентов, В вертикальном плане линии партий обеих рук то метрически совпадают то как бы расслаиваются на два самостоятельных пласта. В примере 66 приводятся начальные разделы второго и третьего квадратов из пьесы Сэмми Прайса, чья исполнительская деятельность началась во второй половине 20-х годов. Данный отрывок-варьирование темы:

Скачать ноты


В обоих проведениях изложение как в правой, так и в левой руке основано на остром пунктирном ритме. В первом фрагменте возникает один из самых распространенных типов мелодического рисунка баса, основанный на движении ломаными октавами сначала по звукам тонического аккорда (трезвучие с секстой), а затем субдоминантового (IV?), вновь сменяющиеся тоникой (типичная блюзовая гармония). Следует подчеркнуть, что именно этот мелодико-гармонический оборот со временем приобрел в известной мере семантический смысл: с ним обычно прежде всего ассоциируются представления слушателей о жанре буги-вуги.
В следующем квадрате — иной тип аккомпанемента: он менее развит мелодически. В обоих квадратах налицо остинатность и в партии правой руки (паттерне), типичная для данного жанра. Важна и роль блюзовых нот.
Рассмотрим еще один образец буги-вуги (57, 109—110):

Ноты к джазовым произведениям

По форме это двенадцатитактовый квадрат-вариация из пьесы Альберта Аммонса «Shout for Joy». Это уже характерный образец «высокой» разновидности жанра (середина 20-х годов). Для него типична остинатность в партии левой руки, в данном случае основанная на аккордах, а не на чисто мелодическом движении. Однако в сопровождении ясно ощущается мелодическое начало (нижний и верхний пласты в аккордах партии левой руки, которые очерчивают линию развития по звукам трезвучия или септаккорда). В партии правой руки выделяются звуки, падающие на слабые доли такта (первый затакт, 2-й такт), «задеваются» блюзовые ноты (такты 2, 4_8? ю—12). В шестом такте появляется одновременная вариантность IV ступени — звуки фа-бекар и фа-диез (энгармонически равный соль-бемоль, то есть блюзовой пониженной квинте- «сattecl fifth»). В сочетании линий, образуемых партиями правой и левой рук, неоднократно возникают наложения и других вариантов одной и той же ступени: V натуральной и V повышенной, Ш натуральной и III пониженной и т. д. Подобные дёрти-тоунс очень характерны для негритянского джаза в целом и в том числе для его фортепианных разновидностей. Одновременное звучание III пониженной и натуральной ступеней является попыткой имитации блюзового интонирования. Для фортепианной техники в джазе характерны и разного рода тремолирующие звучания (такты 5, 6), и фигуры типа моделей-паттерис, в данном случае — варьируемые при повторении.
В приведенном отрывке проявляются различные качества, типичные для «зрелого» буги-вуги. Ко всему сказанному следует добавить и манеру исполнения — энергичную, напористую, являющуюся результатом чисто ударной трактовки инструмента. Этому способствуют также динамика — как правило, громкий звук, отсутствие каких бы то ни было нюансов и совершенно ровное «моторное» движение восьмыми в партии левой руки. Создается своеобразная механистичность, свойственная всем пьесам данного жанра, в том числе если бас, как в предыдущем примере, строился на пунктирном ритме. Оба типа ритмики — ровной и пунктирной — имеют аналогии и в других жанрах. Так, пунктирный ритм характерен для джаза в целом, хотя и приобретает «личные» конкретные воплощения в разных стилях: то более острые, то почти выровненные. С другой стороны, равномерное движение восьмыми долями впоследствии станет типичным для рок-н-ролла, твиста, диско и других жанров.

Некоторые черты буги-вуги сближают его с этюдами или пьесами в духе «вечного движения», что особенно усиливается благодаря постоянному повторению басовой формулы, возникновению риф-фообразных рисунков в партии правой руки. Встречаются буги-вуги и в более спокойном, умеренном темпе. Фактура и типичный аккомпанемент этого жанра используются в партии сопровождения фортепиано при исполнении вокального блюза, особенно когда в качестве концертмейстера выступает кто-либо из ярких мастеров буги-вуги. Например, дуэт Бесси Смит с известным пианистом Джеймсом П. Джонсоном (блюз «Наводнение»).
В 20-е годы не только в Чикаго, но и по всему Востоку США, вплоть до Флориды распространилось свыше десяти различных региональных разновидностей буги-вуги, который популяризировали многочисленные пианисты, нередко имевшие довольно экзотичные прозвища: «Гарри-кошачий глаз», «Джек-медведь», «Подвыпивший Том», «Красный в крапинку», «Зубочистка» и пр. Появилось множество формул движения баса, находились новые выразительные приемы, средства музыкального языка.
Буги-вуги сыграл значительную роль в дальнейшем пути развития джаза. Так, пьесы, написанные в данном жанре, прочно входят в практику биг-бэндов (оркестровый тип буги-вуги). В 30-е годы появляется ставший очень модным танец буги-вуги, отличающийся некоторой эксцентричностью. Он получил особенно широкое признание в Европе в 40-х годах. Многое сближает жанр буги-вуги с негритянским ритм-энд-блюзом, популярным в 50-е годы коммерческим рок-н-роллом, появившимся в последующем десятилетии твистом. Тип выровненной ритмической пульсации в размере 8/8 в разной степени проявился в рок-музыке и в разновидностях современной диско-музыки.
В чикагский период продолжалось интенсивное развитие жанра блюза, причем его распространение косвенно способствовало расширению круга любителей джаза. Записи известных исполнителей блюза пользовались огромным успехом у публики. В 1920 году вы> шли грампластинки Мэми Смит, в 1,923-м — Гертруды «Ма» Рейни, считавшейся одной из лучших исполнительниц блюза. Целую серию великолепных записей сделала ее «крестница» Бесси Смит, вскоре ставшая «королевой» блюза. С ней работали многие известные музыканты 20-х годов. Любопытно, что среди блюзовых певиц было еще по крайней мере четыре по фамилии Смит: Мэми, Клара, Лора, Трик-си. В данном жанре выступали также Ида Кокс, Берта Хил. Несколько менее яркими, хотя и имеющими свои привлекательные стороны, были интерпретации блюзов певицами Сиппи Уоллес, Лили Делк Кристиен, Альбертой Хантер, Викторией Спиви, Этель Уотерс. Из вокалистов 20-х и особенно 30-х годов выделяется Биг Билл Брунзи.
В те же годы промежуточное место между блюзом и коммерческой развлекательной музыкой, шлягером и джазом занимала песня типа баллады, исполнявшаяся с некоторыми элементами блюза. Большим успехом пользовались «популяр тане», а уже появившаяся в это время манера пения на слогах — скэт — предвосхищала некоторые черты современных вокальных стилей.


О появлении и роли вокала в джазе существуют различные мнения. Одни исследователи считают, что пение пришло в джаз уже после периода свинга (73, 20). В 20-е годы оно присутствовало в стиле свит (Р. Вэлли, Э. Джолсон и другие). Другие указывают, что выход джазового вокала за рамки блюзовой схемы осуществил Армстронг еще в составе «Хот файв», Он пел, конечно, и обычные блюзы, но одновременно успешно подражал в вокале своему же стилю игры на трубе. Специфическая хрипловатая манера пения Армстронга обладает джазовым тембром, текст подчиняется чисто музыкальным, мелодическим закономерностям. В такой трактовке по-новому звучали в его интерпретации даже простые популярные песни, что нашло подражателей и последователей в лице, например Л. Прима, У. Манона, Р. Элдриджа и других. Свою оригинальную манеру пения с техасским акцентом предложил белый тромбонист Дж. Тигарден. Из женщин свойственное блюзу своеобразие внесла в стилистику популярных песен Э. Уотерс, применявшая приемы граул, интонирование, принятое в хот-джазовом вокале (64, СЛ.«), В конце 20-х годов появляются и первые вокальные группы, например, трио, выступавшее с оркестром П. Уайтмена. Однако есть мнение (64, С Л. Ш, что всякого рода трио и квартеты все же не относятся собственно к джазу, но скорее тяготеют к коммерческой сфере и репертуару, идущему из Тин-Пэн-Элли. Среди них - трио братьев Миллс, сестер Эндрьюз и прочие составы. Приближение ансамблевого вокала к джазу началось значительно позже.
Еще до первой записи вокала Дж. Тигардеиа появилась грампластинка известной белой певицы Милрзд Бейли (1929). В отличие от своих предшественниц она сумела овладеть джазовой фразировкой, нюансами, идущими от типично негритянской манеры, в частности — от блюзового вокала Б. Смит. Постепенно М, Бейли перешла к песенному репертуару 30-х годов. С точки зрения дальнейшего пути развития джазового вокала особенно важно, что в творчестве этой певицы произошло соединение черт блюза с эстрадным, популярным песенным жанром.

Параллельно джазу, блюзу и другим жанрам развивалась религиозная негритянская музыка, причем интеграция черт, идущих от светских и духовных жанров, становилась все заметнее.
В нью-йоркском Г.арлеме также происходили очень важные для дальнейшего развития джаза события. Здесь сформировался свой самобытный стиль исполнения на фортепиано, получивший название по месту его возникновения «гарлемский» (или страйд-пиано), складывались стилистические основы для появления больших оркестров — биг-бэндов.
Фортепианный гарлемский стиль в значительной мере синтезировал черты, идущие от поздней разновидности рэгтайма, а также от стилистики, связанной с негритянскими традициями в духе баррел-хаус и отчасти буги-вуги.
Анализируя черты стиля страйд, Дж. Коллиер отмечает, что в отличие от раннего рэгтайма мелодия в страйде шла в отрыве от граунд-бита. Разные типы аккомпанемента встречались и в «формальном рэгтайме». Одним из условий возникновения развитого нью-йоркского пианизма было владение музыкантов навыками европейской инструментальной техники, что позволяло им играть в фактуре, приближающейся к оркестровой (14, 161),
Еще в первые годы XX века рэгтайм был хорошо известен в Нью-Йорке. Его исполняли многие пианисты, но предпочтение отдавалось все же буги-вуги. В гарлемском стиле характер аккомпанемента сложился под влиянием нескольких предшествующих ему манер игры на фортепиано. Основное значение при этом имел прием, пришедший из рэгтайма: чередование обычно удвоенного в октаву баса на первой и третьей долях такта и соответствующих ему в функциональном отношении аккордов соответственно на второй и четвертой. Бас брался в низком, а аккорд в среднем регистре, в результате чего возникала ассоциация как бы с «шагами» в партии левой руки. Однако подобная манера игры не исключала возможности использования и других приемов, таких как параллельное движение октавами, децимами, органные пункты, стоп-тайм, брейк и Другие.
Партия правой руки строилась на импровизации с использованием различных элементов фортепианной техники. Поэтому пьесы в исполнении лучших музыкантов и сейчас производят сильное впечатление своими интересными творческими находками, отточенностью техники, порой подлинной виртуозностью. В зрелом виде данный стиль был уже полностью джазовым и опирался на типичные для этого рода музыки приемы (57, 111):

Скачать ноты джаза


Здесь приведен фрагмент композиции одного из наиболее ярких и типичных представителей гарлемской школы Джеймса Прайм Пжонсона В пьесе использована аккордовая фактура, в аккомпанс менте - не только чередование баса (уплотненного аккордами) и созвучий на слабых долях такта, но и параллельное движение пешшами (восьмой такт). Встречаются в партии правой руки и остро звучащие диссонансы, секундовые сочетания. Постоянно выдерживаемый ритмический рисунок, обозначенный в тексте триолями, печально звучал как особый вид пунктирного ритма, встречавшегося еще в блюзе и являвшегося чем-то средним между подлинной тоиольностью и собственно пунктирным ритмом. В моменты синкопипования а также при сочетании партий обеих рук, возникав фразировка офф-бит. В третьем и четвертом тактах применен краткий стоп-тайм, заполняемый брейком. Есть и смещение акЦен. тов (третья и четвертая доли третьего такта, последняя восьмая в тональной фигуре на в.орой доле четвертого).
Некоторые характерные приемы исполнения в стиле страйд (бас — аккорд в сопровождении, поступенное движение, образующее параллелизмы с партией правой руки, синкопирование), а так же пассажи шестнадцатыми встречаются и в следующем примере:

Ноты джаза

Данный отрывок взят из пьесы одного из самых ярких представителей гарлемского стиля страйд Томаса «Фэтса» Уоллера —не только великолепного пианиста, но и чрезвычайно талантливого и плодовитого композитора, написавшего большое количество пьес и вокальных произведений, многие из которых стали очень популярными среди джазовых исполнителей. Часто он сам исполнял свои песни, записал массу грампластинок. Характерно, что зачастую импровизации Уоллера на самом деле являлись хорошо отработанными и впоследствии повторяемыми при новых исполнениях наиболее удачными вариантами его же более ранних версий. Многие пьесы Уоллера носят не виртуозно-блестящий, а лирический характер и даже приближаются к стилистике свит.

Пианисты в Гарлеме часто выступали на вечеринках, их популярность была чрезвычайно велика. Среди наиболее известных представителей данной школы можно назвать еще Лаки Робертса Вилли «Льва» Смита и других. Все они внесли весомый вклад в развитие фортепианного джаза, а найденные им интересные приемы и выразительные средства до наших дней не потеряли актуальности Их можно встретить как в чистом виде, так и в сочетании с другими элементами музыкального языка в последующих стилях.