Путь к биг-бэндам джазовой ориентации, развивавшимся в -русле стиля свинг, пролегал через известное, хотя вначале и не слишком заметное, увеличение числа музыкантов в ансамбле. Однако гораздо важнее было не расширение состава, а установление иных по сравнению с классическим джазом соотношений между инструментами Они приобретали несколько другие функции в результате их объединения в группы, каждой из которых поручалась своя партия, Это обстоятельство имело решающее значение. В рамках нового стиля формировались новые принципы исполнения, коллективного музицирования, возникала другая фактура изложения материала.
В известном смысле стиль свинг вновь вернулся к форме организации инструментального
состава, с которого фактически началось в свое время развитие джаза. Действительно,
первые марширующие оркестры Нового Орлеана были копией (или почти копией)
типичного духового состава со всеми характерными для него инструментами,
образовывавшими оркестровые группы. По-видимому, именно в такой связи
можно понимать замечание немецкого исследователя, отмечающего, что первые
биг-бэнды нью-орлеанского типа были начальной ступенью в процессе возникновения
стиля свинг (58, 116);
Позднее, на пути от архаического к классическому джазу произошло значительное
сокращение состава инструментов, и оркестр превратился в более мобильный
ансамбль, включавший лишь самое необходимое: три духовых — кларнет, корнет,
тромбон, а также тубу (позднее — контрабас), банджо или гитару и ударные
(с определенного времени — фортепиано). Однако это лишь идеальная модель
состава классического джаза. На практике он видоизменялся; варьировались
инструменты, их численность, как в сторону уменьшения, так и увеличения.
Хорошо известны случаи расширения инструментального состава, но чисто
арифметического, то есть без появления на такой основе каких-либо принципиально
новых стилистических качеств исполнения. Например, в ансамбле Джо «Кинга»
Оливера было одно время два корнета вместо одного (на втором играл тогда
еще мало кому известный Луи Армстронг). Восемь музыкантов (четыре духовых
инструмента, фортепиано, банджо, контрабас, ударные) входили в известный
ансамбль «Ново-орлеанские короли ритма». В рамках чикагского стиля неоднократно
предпринимались попытки создать расширенные по составу диксиленды. В их
исполнении отмечают обычно известную хаотичность, что вполне естественно,
так как приемы коллективной игры оставались прежними. Первые биг-бэнды,
разрабатывавшие стиль свинг, еще продолжали идти по пути, намеченному
такими расширенными диксилендами, лишь несколько упорядочивая исполнение
использованием аранжировок. Традиции диксиленда, в частности, заметны
в составах Т. Дорси, Дж. Дорси, Р. Норво, Э. Кондона, Б. Поллака и ряде
других оркестров. С другой стороны, поиски новых принципов исполнения,
попытки использовать совместную игру, когда несколько инструментов одновременно
ведут одну мелодическую линию, стали характерными для практики некоторых
ансамблей еще в условиях классического направления. Этим уже предвосхищались
типичные свойства биг-бэндов, ориентировавшихся на стиль свинг. Таким
образом, разнонаправленные тенденции порой сосуществовали одновременно.
На пути к образованию больших оркестров были и собственно джазовые, и
составы, примыкавшие скорее к широко распространенной популярной, танцевальной
сфере. Известно, что еще в 1912 году свой оркестр расширенного типа создает
Чарли Элгар, а через шесть лет он дает первый концерт джазовой музыки.
«Сент-Луис-Оркестр» начиная с 1916 года выступал на пароходах также с
достаточно большим составом. Аналогичные попытки предпринимались почти
одновременно и при этом фактически независимо друг от друга в разных регионах
США. Так, в Чикаго с 1918 года работали оркестры под управлением Э, Тейта,
Ч. Кука, К. Диккерсона; в Детройте выступал В, Мак-Кинни, в Канзас-Сити
— Б. Моутен, в Нью-Йорке— Э. Сноуден (57, 127). В этих оркестрах предвосхищался
целый ряд характерных принципов биг-бэндов свинговой ориентации, появившихся
в 20-е годы, хотя эти свойства подчас преломлялись сквозь призму стилистики,
характерной для многих исполнителей, культивировавших музыку в духе «свит»
и симфоджаза.
Среди предшественников джазовой музыки в стиле свинг, связанной прежде
всего с практикой больших оркестров — биг-бэндов, называют также коллективы,
руководимые Уиллом Мэрионом Куком и Джеймсом Ризом Юроупом (62, 341).
Их музыкальная деятельность отмечена известным разнообразием творческих
интересов и стилей. Так, Кук с оркестром «Memphis Students» еще в 1905
году играл в Нью-Йорке. Правда, «это был, по-видимому, посредственный
„джаз", в котором водевильная эскапада сменялась слезливой сентиментальностью.
Но в нем уже использовался новый музыкальный язык, основанный на синкопировании»
(42, 183). В данном конкретном случае отметим по крайней мере два важных
фактора: «джазовое» начало (возможно, более близкое рэгтаймированию) и
какие-то черты стилистики типа свит. Позднее, к 1919 году оркестр Кука
стал приближаться к симфоджазу, исполняя популярную музыку в составе,
включавшем «2 фортепиано, 4 мандолины (гармоники), 2 баса, барабан, 2
трубы, 3 тромбона, виолончель, кларнет, флейту, 2 саксофона, 2 скрипки,
12-голосный хор». Временами с ним выступали и известные джазовые музы,
канты (31, 252).
Д. Р. Юроуп (известный также как «Джим Европа») руководил разными оркестрами.
Один из них, принадлежащий к числу «Society Orchestra», в записях 1914
года демонстрирует в целом довольно мягкую (даже в трактовке рэгтайма)
манеру исполнения и включает наряду с духовыми — корнетом и кларнетом
— три скрипки, виолончель, два фортепиано, несколько банджо, мандолин
и ударные23. Другой состав — военный духовой оркестр «НеВ Fighters» в
двух известных пьесах («Мемфис-блюз» и «Мармелад, ный кларнет») проявляет
склонность к более резкой, с «негри-тянскими» элементами стилистике, хотя
здесь можно усмотреть и некоторые черты гораздо более раннего, архаического
джаза. Так или иначе, и этот бэнд прокладывал дорогу будущим большим оркестрам
20-х годов. Количественный состав оркестров зависел от конкретных социально-экономических
факторов, художественных задач. Большие оркестры архаического джаза, а
также «ривер. бот» — оркестры на пароходах — примеры именно такого рода,
Выступление на открытом воздухе не только позволяло, но и требовало по
акустическим соображениям достаточно громкого звучания, а следовательно,
и соответствующего числа инструментов, Противоположный вариант — многочисленные
маленькие заведения, где часто вообще играл один только пианист.
Среди явлений, приведших к возникновению биг-бэндов, немаловажное значение
имеют признаки, сложившиеся в оркестрах, находившихся в русле свит-музыки,
симфоджаза. О роли, которую сыграла эта стилистика в истории джаза и связанной
с ним популярной музыки, мнения порой расходятся. Иногда вся она безоговорочно
оценивается лишь как «псевдоджаз», «коммерческая музыка». В таких случаях
явно недооцениваются ее внутренние качества и ее влияние на джаз. С другой
стороны, широкая публика нередко ошибочно принимала ее за «подлинный»
джаз.
«В период „детства" джаза он (коммерческий джаз.—?,
0J сыграл определенную плодотворную роль в распространении этого нового
вида искусства. С молниеносной быстротой, через десятки тысяч мюзик-холлов,
кабаре, танцзалов, посредством миллионов грампластинок, в виде популярных
песенок через радио и кино „приятный" джаз распространился по городам
всего капиталистического мира, скрещиваясь дополнительно с национальными
формами музыки легкого жанра в разных странах, породил множество джазовых
разновидностей. Именно „приятный" джаз придал „выходцам из Нового
Орлеана" тот цивилизованный облик, который сделал возможным его повсеместное
распространение в 20-х годах» (18, 240—241). Добавим, что тот же автор
отмечает идеи-
ТЙЧность терминов «sweet jazz» и «straight jazz» — «т. e, прямой или упорядоченный
джаз» (18, 241). Другой исследователь подчеркивает, что это «европеизированный
эстрадно-концертный джазовый стиль 20-х гг.» (31, 222).
Из сказанного выше очевидно, что существуют несколько разных обозначений-терминов,
имеющих отношение к довольно широкой области развлекательной музыки, но
в то же время обладающих каждый своим смыслом. Прежде всего, следует рассмотреть
значение термина «свит - музыка» (что переводится с английского как приятная
сладкая музыка). Это «понятие, характеризующее ряд стилевых разновидностей
коммерческой развлекательной и танцевальной музыки с элементами джаза,
а также коммерциализованный джаз, предназначенный для удовлетворения вкусов
и запросов аудитории популярной музыки. Термин „свит-музыка" (в узком
смысле) связан с практикой широко распространенных в 20-е и 30-е гг. нашего
века больших коммерческих оркестров, выступавших в респектабельных дансинг-холлах
и отелях с танцевальным и песенным репертуаром сентиментального, чувственно-экзальтированного
или элегического, иногда романтически-приподнятого характера» (31, 221).
Такие оркестры участвовали в театральных спектаклях, кинофильмах, в разного
рода развлекательных эстрадных программах. В качестве.черт, типичных для
«свит-музыки», обычно называются склонность к спокойным темпам, словно
«обволакивающее», негромкое звучание, мягкая манера пения с использованием
характерных по тесситуре и тембру голосов — «сладкозвучных» теноров, нередко
пользовавшихся фальцетом, низких чувственных женских голосов. В области
мелодики широкое распространение получают плавные обороты, придающие музыке
особую напевность, подчеркнуто сентиментальный лирический характер. В
некоторых оркестровках используются не только привычные, но и реже встречающиеся
инструменты, сообщающие общему звучанию утонченность, изысканность24.
Характеризуя в целом этот стиль, исследователи отмечают одновременно и
его родство джазу и отдаленность от последнего: «Эта музыка обычно бывает
далека от джаза, несмотря на подражание ему. Ее можно охарактеризовать
(пользуясь выражением Гершвина) как музыку, написанную в „духе джазовых
идиом"» (31, 221).
По некоторым из отмеченных признаков свит-музыка близка салонным жанрам,
распространенным не только в джазе и в примыкающей к нему популярной музыке.
В этом смысле данный термин можно было бы трактовать шире. Однако, учитывая
его историческую определенность и сферу применения в определенном виде
искусства, связанного с джазом, можно попытаться проследить процесс проявления
свит-элементов в джазе, начиная с его самых первых шагов развития.
К 20-м годам нашего века признаки свит-музыки концентрировались в рамках
одного, очень яркого и пользовавшегося большим успехом стилистического
пласта развлекательной музыки. Но и прежде, задолго до этого времени заметна
тенденция к мягкости большей или меньшей лиричности исполнения в разных
стилях джаза.
Вполне вероятно, подобная манера была характерна для музыки исполнявшейся
стринг-бэндами, состоявшими, как правило, из образованных в музыкальном
отношении негров. В салонные ансамбли этого типа обычно входили скрипки,
виолончели, гитары, мандолины. По сравнению с чисто духовыми по своему
составу «марширующими» негритянскими «брасс-бэндами» Нового Орлеана, более
мягким и к тому же более европеизированным должно было быть звучание креольских
«Socнety Orchestra». Они тяготели (согласно художественно-эстетическим
установкам креолов) к европейскому репертуару — салонной и танцевальной
музыке, а в своем инструментальном составе обычно имели скрипки, что уже
само по себе придавало «саунду» этих оркестров известную мягкость. Есть
сведения, что даже наиболее типичные представители раннего негритянского
классического хот-джаза, для которого в принципе была характерна прежде
всего активная, громкая манера исполнения, в случае необходимости могли
играть и по-иному, более мягко и спокойно. Например, известно, что к легендарному
бэнду Бадди Болдена зачастую присоединялся скрипач Том Адаме, и звучание
его инструмента придавало исполнявшейся музыке совсем другой характер,
чем это было в типичных для данного ансамбля хот-композициях.
На стилистику джазовой и примыкающей к ней популярной, так называемой
коммерческой музыки заметно повлиял блюз или, по крайней мере, какие-то
его элементы, проникавшие в пьесы, не являвшиеся собственно блюзом. Если
раньше развлекательная музыка в значительной степени шла от рэгтайма с
его импульсивностью и неистовостью, то переход к более выраженной джазовой
стилистике, в том числе и в русле свит-джаза, отмечен серьезным влиянием
блюза. «Блюзы, увидевшие свет в нотных изданиях и получившие общенациональное
признание благодаря У. К. Хэнди, сразу же, как только увлечение рэгтаймом
пошло на убыль, несомненно оказали значительное воздействие на музыкантов
коммерческого джаза, В частности, это воздействие сказалось в возросшей
гармонической и мелодической утонченности. (.) Под влиянием блюза популярная
музыка в целом стала более одухотворенной, ее мелодика — более плавной
и мягкой, а темпы — более неторопливыми» (42, 122), Для свит-джазового
стиля характерны следующие элементы, идущие от блюза: плавность мелодий,
обычно звучащих на фоне «медленно пульсирующего сопровождения. Само разделение
типового джазового ансамбля (точнее, оркестра типа биг-бэнда.Е. О.) на
секции медных духовых и язычковых, с одной стороны, и ритм-группу — с
другой, по-видимому, возникло под влиянием блюза. То, что в блюзе относилось
к сфере вокальной ламентации, здесь перешло в ведение духовых инструментов,
тогда как устойчивая ритмическая пульсация негритянского типа стала функцией
фортепиано, банджо, гитары, барабанов и других инструментов с перкуссивными
свойствами» (42, 223). Для развития формы джазовых пьес имеет значение
и брейк — прием, идущий от блюзов.
Немаловажную роль в процессе становления биг-бэндов сыграл инструментарий.
В 20-е годы наиболее стандартным как для оркестров джазовой ориентации,
так и для тех, кто культивировал музыку в духе стиля свит, был джаз-бэнд,
включавший от восьми до пятнадцати человек. Он состоял из трех групп (секций):
медные инструменты, язычковые, ритмические. Секция медных включала две
или три трубы, два или три тромбона; группа язычковых — саксофоны (два
— четыре, причем последнее — наиболее часто), а также кларнет (на нем
мог играть один из саксофонистов); группа ритма состояла из фортепиано,
гитары или банджо, контрабаса или тубы, а также ударной установки. Состав
подобного рода был характерен для всех так называемых «именных оркестров»:
Пола Уайтмена, Гленна Миллера, Флетчера Хендерсона, «Дюка» Эллингтона
(42, 184) s
Все же обычно аранжировки делались для бэндов меньшего состава, включавшего,
как правило, десять исполнителей. В него входили две трубы и тромбон,
три саксофона, фортепиано, банджо, контрабас или туба, скрипка, что свидетельствует,
по-видимому, о принадлежности таких оркестров к стилю свит. Появляются
и оркестры расширенного типа, исполнявшие музыку в духе «с и м-фонического
джаза», или «симфоджаза». Термин ввел Пол Уайтмен. Руди Вэлли — руководитель
оркестра, исполнявшего музыку в стиле свит, назвал его «симфонизированным
синкопированием» (71, 153). Симфоджаз — с точки зрения музыки, а не только
как возникшее броское название,— явление достаточно сложное. Его черты
можно обнаружить в различных джазовых стилях, например, в некоторых приемах
«прогрессива», в третьем течении, в экспериментах ряда композиторов, использовавших
джазовые средства. Симфоджаз рассматриваемого периода — по сути дела никакой
не «симфонический» джаз. Поэтому, используя данный термин по отношению
к стилистике оркестров 20-х годов, мы учитываем его условность, Но именно
так в те годы многие называли подобную музыку. По сравнению с «обычной
популярно-развлекательной музыкой» в репертуар оркестров подобного рода
«входили произведения симфонизированного типа, с более утонченной инструментовкой,
развитой композиционной структурой, усложненной техникой тематической
разработки. (.) По-настоящему серьезные опыты синтеза идей симфонической
музыки и джаза в ней
составляли редкое исключение (к их числу принадлежат некоторые композиции
Дж. Гершвина и Ф. Грофе)» (31, 222),
Помимо лидера данного направления — П. Уайтмена, к стилю свит примыкали
многие и многие другие исполнители: А. Хикмен, А. Джойс, Д. Олсен, В.
Лопез, Т. Льюис, Б. Берни. Все они в той или иной мере приобщали широкую
публику к «волшебной» музыке с использованием в ней элементов джаза.
Необходимо уточнить значение введенных терминов. СВЙ?» музыка — понятие
широкое, включает в себя явления, относящиеся к различным областям музыкального
искусства. В узком смысле свит-музыка — это характеристика стиля множества
танцевальных оркестров 20—30-х годов, исполнявших популярные развлекательные
пьески, в которые порой привносились отдельные, как правило, минимальные
по «удельному весу» элементы, якобы идущие от джаза. Чаще всего это были
чисто внешние признаки: использование некоторых характерных тембров, оркестровых
красок, синкопированный ритм, при этом совершенно лишенный свинга, псевдоблюзовые
интонации и т. п. В данном случае термин «свит-музыка» употребляется для
обозначения стилистики, свойственной оркестрам, которые аудитория в свое
время считала истинно джазовыми, тогда как они вовсе не являлись таковыми,
Но, с другой стороны, внутри свит-музыки уже в 20-е годы не все стилистически
однородно. Например, нечто среднее между джазом и чисто коммерческой развлекательной
музыкой получалось, когда известных импровизаторов-джазменов приглашали
сыграть коротенькое соло в неджазовой (иногда лишь «оджазированной» тем
или иным путем) пьесе. Неминуемо возникала эклектичность, В этом случае
«джазовое» как бы прививается к «не джазовому», Другой пример: за основу
берется в первую очередь именно джаз и в него привносятся черты, связанные
с музыкой свит,— общее настроение, оркестровка, использование мягких звучаний
и т, п, Здесь может быть использован термин «свит-джаз». Его элементы
встречаются в самых различных стилях. В 30-е годы его аналогом стал так
называемый свит-свинг. Слово это использовалось в то время и как синоним
термина «джаз». «Аранжировщики коммерческого джаза 20-х годов. пытались.
превратить джаз-бэнд в особую разновидность эстрадного оркестра. Следуя
по этому пути, они настолько перегрузили джазовый музыкальный язык чуждыми
ему сложными элементами, что в конечном счете создаваемая ими музыка почти
полностью утратила сходство с джазом» (42, 186), Среди инструментов, вводимых
в оркестры, были гобой, колокола, вибрафоны, ксилофоны, аккордеоны, фаготы,
флейты, валторны, гавайские гитары, струнные (порой полный состав).
Несмотря на «претенциозность и банальность — обычные признаки дурного
вкуса» (42, 187), в симфоджазе возрастает роль профессионального аранжировщика,
владеющего всем арсеналом выразительных средств, типичных для данного
стиля; интенсивно развивается джазовое инструментальное исполнительство.
«Техника игры на саксофоне, кларнете, трубе и тромбоне достигла такого
уровня, который казался недоступным для музыкантов симфонического оркестра»
(42, 187).
Первый из ставших популярными джазовых биг-бэндов — оркестр Флетчера Хендерсона
— вначале нередко копировал «изысканное» звучание представителей симфоджаза,
прежде всего Пола Уайтмена, и лишь со временем сумел найти собственный,
индивидуальный почерк. Это говорит о той роли, которую данный стиль сыграл
на первых порах в процессе формирования раннего свинга. И позднее контакты
и пересечения элементов и средств, характерных для этих направлений, возникали
в джазе неоднократно. Это свит-свинг 30—40-х годов, связанный прежде всего
с прославленными оркестрами Б, Гудмена и Г. Миллера. Тенденция к расширению
художественных задач джаза, развивавшегося на основе усложнения стилистики
свинга в 40-х годах, привела к возникновению «прогрессива» (С. Кентон,
В. Герман и другие).
Как правило, репертуар оркестров типа свит был довольно пестрым. Он состоял
обычно из модных танцев, обработок всевозможных популярных мелодий, в
том числе и из классической музыки, препарированных в духе данного стиля,
а также попурри. От таких оркестров в практику первых джазовых биг-бэндов
перешли некоторые важные качества: большая роль аранжировки, высокие профессиональные
требования к исполнителям, способным к слаженной, со всеми необходимыми
нюансами коллективной игре в tutti, прием противопоставления друг другу
разных групп-секций инструментов, чередование ансамблевой и сольных партий
и т. п.
Однако есть и принципиальные отличия, которые, как правило, сразу же обнаруживаются
при сравнении исполнения одной и той же пьесы оркестрами типа симфоджаза
и собственно джазовыми биг-бэндами. Так, музыканты свит-оркестров каждую
композицию исполняли только строго по нотам, за исключением отдельных
кратких вставок-эпизодов, построенных на импровизации, для исполнения
которых специально приглашались солисты из других джазовых ансамблей.
В противном случае сольные разделы разучивались по нотам и исполнялись
оркестрантами20. Музыканты свит-джаза не владели и техникой свинга, фразировкой
офф-бит, типичными интонационными приемами джазового исполнения. Такая
игра «на бите», без присущей импровизационному джазу (прежде всего негритянскому)
метроритмической и интонационной свободы, несколько сближала манеру оркестров
в стиле свит со стилем исполнения рэгтаймов, а также с целым рядом представителей
«белого» чикагского джаза. Таким образом, дело заключалось не только и,
может быть, даже не столько в игре по нотам, сколько в точном воспроизведении
всего зафиксированного в записи текста.
Интерпретация, сумма всех выразительных средств и приемов исполнения коренным
образом отличала оркестры в стиле свит от джазовых биг-бэндов негритянского
типа. Одна и та же аранжировка могла быть совершенно по-разному воспроизведена
различными составами. Известны многочисленные случаи использования таких
аранжировок в практике оркестрового джаза. В частности, творческие контакты,
но одновременно и стилистические различия проявились сразу же после возникновения
первых биг-бэндов, поначалу пытавшихся копировать исполнительскую манеру
свит-оркестров. Негритянские бэнды вскоре нашли свою специфику и стали
своеобразным объектом для подражания, но уже со стороны белых симфоджазовых
оркестров, Известно, что не только Ф. Хендерсон в начале своего творческого
пути подражал изысканному стилю П. Уайтмена, но и последний вскоре стал
искать возможность использовать новые для своего времени аранжировки Д.
Рэдмена, исполнявшиеся в биг-бэнде Ф. Хендерсоиа (71).
С этой целью, например, П. Уайтмен за 2000 долларов купил двадцать таких
аранжировок, хотя заранее знал, что его музыкантам будет не так-то просто
воспроизвести все необходимые приемы, столь типичные для негритянских
исполнителей. И действительно, многие эффекты так и не удались белым музыкантам,
несмотря на активную помощь в процессе репетиционной работы самого Д.
Рэдмена (71). Он отмечал, что члены оркестра П. Уайтмена несомненно владеют
нотной грамотой, но не обладают подлинно джазовым чувством, что также
отличает негритянские бит-бэнды от популярных «белых» оркестров, развивавшихся
в русле стиля свит и симфоджаза как его разновидности.
По мнению ряда исследователей, наиболее интересными с точки зрения джазовой
техники в стилистике симфоджаза являлись упомииавшиеся выше импровизационные
соло. В различных оркестрах в свое время играли такие известные джазмены,
как «Биш Бейдербек, Ф. Трамбауэр, А. Бриггс, Б. Джонс, братья Т. и Дж.
Дор-си, Э. Ланг, Дж. Тигарден, «Ред» Норво, Л. Армстронг, «Бинг» Кросби,
М. Спениер, Дж. Брунис, С. Бише и целый ряд других музыкантов/Порой приглашенные
хот-солисты образовывали своеобразную группу внутри большого оркестра.
На такой основе, например, из оркестра П. Спекта выделился ансамбль «Джорд-жиэнс»,
в котором участвовал известный трубач Ф. Гваренте, выступавший даже в
Европе. Не имея возможности исчерпывающе проявить себя, такие музыканты
находили способы самовыражения в практике джем-сешн, на которых они подолгу
импровизировали после работы и где нередко находились самые интересные
творческие решения, служившие важным стимулом развития джаза.
Разумеется, стиль свит был внутренне неоднороден. В нем сосуществовали
в одновременности различные тенденции, и если оркестры симфоджазового
типа имели претензии на известную элитарность, что, естественно, отгораживало
их от широкой аудитории, то еще большее число исполнительских коллективов
по всей стране популяризировало пьесы, исполняемые по стандартным аранжировкам
для сравнительно скромного состава. Однако свит пользовался огромной популярностью
в 20-е годы. Особенности развития этого стиля, его связи с миром развлечений,
коммерцией, бизнесом, очень ярко выявились в деятельности признанного
лидера данного направления Пола Уайтмена.
Пол Уайтмен родился в 1890 году в Денвере, штат Колорадо. Он получил музыкальное
образование и в качестве скрипача выступал в симфонических оркестрах на
Западном побережье — в своем родном городе и в Сан-Франциско. Свой первый
оркестр в составе девяти человек он организовал в 1919 году в Санта-Барбара,
и тогда же выступил в Атлантик-Сити. В 1920 году Уайтмен гастролировал
в Нью-Йорке, где до 1923 года выступал в рассчитанном на богатую публику
отеле «Palais Royal», исполняя музыку в стиле свит. В том же году в продаже
появилась первая грампластинка оркестра, имевшая огромный успех. Записанная
на ней композиция «Whish-pering» стала хит-сонгом и, пожалуй, одним из
наиболее ярких образцов стиля свит.
Хотя этот состав оркестра Уайтмена был еще не самым знаменитым в его творческой
практике, тем не менее он пользовался у публики необычайной популярностью.
Секрет его успеха заключался в том, что Уайтмен, не будучи джазовым музыкантом,
тем не менее хорошо понимал сущность этого вида искусства. Правда, по
мнению многих критиков, исполняемые его оркестром пьесы лишены «духа джаза»
(14, 75). Однако в разное время Уайтмен приглашал к себе на работу самых
выдающихся исполнителей, ярких солистов-импровизаторов, чьи интересные
вставки-соло украшали композиции. Исследователи отмечают даже такой факт:
любители «горячего» джаза обычно покупали грампластинки с записями оркестра
Уайтмена не из-за любви к стилю свит или симфоджазу, а для того чтобы
послушать эти краткие импровизационные эпизоды. Стало быть, исполнительский
уровень первого коллектива в целом был всегда очень высоким.
Пол Уайтмен сделал все возможное, чтобы максимально приблизить исполнявшуюся
им музыку к запросам широких кругов белых слушателей, часто не воспринимавших
«грубого» негритянского джаза с его «варваризмами». Он старался сделать
звучание своего оркестра упорядоченным и мягким, по возможности используя
некоторые элементы европейской музыки, в том числе академической. Этим
целям вполне соответствовали и состав оркестра, и приемы исполнения. Тщательно
отрепетированные, выученные по нотам композиции Пола Уайтмена казались
любителям тех лет гораздо более совершенными и яркими, чем современному
слушателю, увлекающемуся джазом, знающему разные его стили и направления
(71).
Так или иначе, к началу 20-х годов лидер оркестра, оказавшийся также прекрасным
организатором и бизнесменом, подчинил своему влиянию в общей сложности
28 оркестров в восточных областях страны. Солидные суммы (по свидетельству
М. Стернса, 7500 д0л. ларов в неделю) этот бэнд-лидер получал еще, играя
на скачках и в целом его доход составлял более миллиона долларов в год
(71)' Эти финансовые выкладки мы приводим лишь с целью продемонстрировать,
как в одном лице сочетались черты, характерные и доя талантливого музыканта,
и для художественного руководителя, и для способного бизнесмена. При этом
все же следует отметить, что благодаря усилиям Уайтмена многие музыканты
смогли получить неплохую работу, что было жизненно важно в годы кризиса
и экономической депрессии. Целый ряд исследователей отмечает, что у «Папы»
Уайтмена, носившего также титул «короля джаза» после участия в 1930 году
в одноименном кинофильме, в тяжелое время нашли убежище известные исполнители
(73).
Популяризации джаза весьма способствовал исторический концерт оркестра
Пола Уайтмена в нью-йоркском «Эолиен-холле», состоявшийся 12 февраля 1924
года. Он шел под названием «Эксперимент в современной музыке». Именно
здесь наиболее ярко и выпукло была проведена идея сближения джаза и академической
музыки, «симфонизации» джаза, его очищения от всего грубого и диссонантного,
проводившаяся и впоследствии многими исполнителями, и не только в стиле
свит. Пол Уайтмен хорошо понимал все значение этого концерта и тщательно
готовился к нему. Ответственность усиливалась тем фактом, что концерт
должен был состояться в зале, который, как и Кариеги-холл, считался своего
рода храмом классической музыки. По воспоминаниям Уайтмена, в процессе
подготовки к концерту он дал несколько ленчей, на которые пригласил нужных
критиков и объяснил им цели и задачи предстоящего концерта. Они присутствовали
и на репетициях. Кроме того, что особенно важно, Уайтмену удалось заинтересовать
своей идеей многих выдающихся деятелей культуры и искусства, согласившихся
принять участие в финансировании концерта. Среди них — С. Рахманинов,
Я, Хейфец, Ф. Крейслер, Л. Стоковский, И. Стравинский, В. Дамрош, Карл
ван Вехтен и другие (73, Ch. 10), Он сумел показать достаточно респектабельной
публике, что в современной популярной музыке произошел заметный сдвиг
от раннего «неочищенного» джаза в сторону новых мелодических форм И. Берлина,
Э, Мак-Доуэлла, В, Герберта, Дж. Гершвина. Публике и критикам пришлась
по вкусу музыка этого «джаза», словно покрытого «густым слоем сахара»
(73, CL 10).
Программа концерта включала 26 номеров. Среди них: популярная еще по записанной
в 1917 году первой в истории джаза грампластинке в исполнении знаменитого
«Ориджинел диксиленд джаз бэнда» пьеса «Livery Stable Blues»; композиции
«Whispering», «Alexander's Ragtнme Band», танцевальные обработки двух
пьес, сюита из четырех серенад, написанная специально по этому случаю
Виктором Гербертом, и др. Все они были по возможности приближены к вкусам
собравшейся на концерте белой публики.
Идея концертизации джаза наиболее ярко была отражена в Четырех пьесах
для фортепиано, принадлежащих перу известного автора знаменитого рэгтайма
«Котенок на клавишах» 3. Конфри По свидетельству американского исследователя,
здесь ощущаются приемы, идущие от некоторых европейских композиторов прошлого
века, в частности от Листа и Таузига (73, Ch. 10).
Но особенно впечатляющим, олицетворяющим идею симфонизации джаза стало
первое исполнение ставшей с этого времени знаменитой «Rhapsody in Blues» Джорджа Гершвина с самим автором в качестве солиста-пианиста. Это
произведение крупной формы для фортепиано и симфонического оркестра, в
основе которого лежит тематизм, содержащий некоторые типичные для джаза
элементы.
С точки зрения европейских традиций здесь есть определенные следы влияния
Листа, Рахманинова, Дебюсси. Оркестровка «Рапсодии» принадлежит Ф, Грофе,
который инструментальными приемами еще более усилил импрессионистское
начало, заложенное в музыке Гершвина.
В отношении «джазовых» элементов в «Рапсодии» критики обычно отмечают
прежде всего джазовую ладогармоническую окраску, с частым использованием
блюзовых тонов. История создания сочинения такова: «Сам Дж. Гершвин долгое
время не мог найти для нее подходящего названия. За несколько дней до
концерта брат композитора Айра Гершвин посетил художественную выставку,
где демонстрировались этюды „в серых тонах", „в зеленых тонах"
и т. д. Под этим впечатлением он предложил назвать пьесу „Рапсодией в
блюзовых тонах". Композитору понравилась игра слов: по-английски
„в блюзовых тонах" означает одновременно в „голубых тонах"»
(18, 250).
Подробный анализ «Рапсодии» не входит в нашу задачу. Однако
отметим в ней интересные метроритмические приемы, восходящие к джазу и
рэгтайму, в частности, различные комбинации с синкопами а также применение
в партитуре характерных джазовых тембров' сочетаний красок, например,
дёрти-тоунс в партии саксофонов или же непривычное с точки зрения классических
канонов резкое звучание медных инструментов. Подлинного профессионализма,
великолепного владения техникой фортепиано требует от исполнителя и сольная
партия. Несмотря на некоторые недостатки в формообразовании, отдельных
гармонических приемах, в целом оценка нового сочинения была весьма положительной.
«Музыка этого произведения обладает неувядающей прелестью. Недостатки
формы отступают далеко на задний план по сравнению с обаянием и силой
таланта, брызжущего из каждого такта партитуры» (18, 250), Смелый эксперимент
Уайтмена на этот раз полностью удался, «Гершвин воплотил в нем самобытную,
„неприглаженную" красоту раннего джаза —его бьющую через край темпераментность,
облик свободной импровизации, яркие „варварские" краски. Он уловил
захватывающие, энергичные, синкопирующие ритмы джаза, необычную темперацию
блюзов, воспроизводящую вокальный стиль подлинных негритянских певцов
и богатые красочные созвучия. Образы и интонации, сложившиеся вдали и
независимо от академической музыкальной среды, он воплотил в звуки европейского
симфонического оркестра, соединил их с художественными приемами классической
музыки» (18, 250).
В тех случаях, когда оркестр Уайтмена исполнял обычную танцевально-развлекательную
музыку, он использовал общепринятые приемы и выразительные средства. Уайтмен
выступал со своим оркестром до 1940 года, а затем стал музыкальным руководителем
радио Эй-Би-Си в Нью-Йорке. Ему принадлежит несколько книг о джазе.
Думается, что истинное значение Пола Уайтмена в деле развития и популяризации
джаза все же не было по достоинству оценено учеными — историками и теоретиками.
И в области «серьезной» трактовки целого ряда характерных признаков, элементов
джаза, и в идее концертизации Уайтмен, с одной стороны, примыкал к известной
плеяде композиторов-академистов, проявивших значительный интерес к джазу
или близким ему жанрам, а с другой — предвосхитил более поздние по времени
опыты по сближению джаза с академической музыкой, по-разному предпринимавшиеся
в рамках различных стилей — прогрессива, кул, барок-джаза, в третьем течении
и т. п. Нелишне упомянуть также и о распространенной практике «оджазирования»
эстрадных и эстрадно-симфонических оркестров наших дней, идея которых
в известной мере восходит к симфоджазу 20-х годов.
В пьесах свит-джаза отразилась тенденция к стандартизации самых разных
элементов музыкального языка, включая не только мелодику, гармонию, метроритм,
оркестровку, но и форму-схему изложения и развития материала. Хорошо известно,
что для джаза в целом, особенно в рассматриваемый период, стала очень
характерной форма тейяы с вариациями: А — AЎ — А2 — А3 — А4 и т. д. Продолжительность
исполнения определялась контекстом выступления, его целями и задачами,
вплоть до настроения музыкантов. Например, во время грамзаписи тех лет
музыканты были ограничены временем, так как на одной стороне пластинки
умещалась пьеса продолжительностью не более трех минут. Естественно, разным
оказывалось количество вариаций в одной и той же композиции, предназначенной
для концертного выступления или же творчески разрабатываемой во время
джем-сешн, где музыканты, как правило, не были связаны временем.
Тем не менее в джазе, в том числе и в стиле свит, возникли свои варианты
схемы вариаций. Американский ученый отмечает по этому поводу: «Популярные
песни Тин-Пэн-Элли обычно состоят из вступительной строфы (verse) и повторяющегося
основного раздела (choras), который содержит собственно тему. (.) Тема-хорус
и вариации на нее, как правило, проводятся гораздо чаще, чем вере со своими
вариациями. Порядок их чередования, по-видимому, не регламентирован какими-либо
строгими правилами. Вере даже может быть вообще опущен, и тогда основой
для вариаций служит один лишь хорус». Далее автор приводит наиболее распространенную,
стандартную схему, которая даже получила название «шаблон» (routine):
«Вступление (короткое построение в главной тональности). В — вере (в главной
тональности)27.
А — первый хорус (в главной тональности с небольшими изменениями в оркестровке).
At _ второй хорус (в главной тональности и в совершенно иной оркестровке).
А2 — третий хорус (в более высокой тональности по сравнению с главной).
Другое его название — „хорус аранжировщика" (здесь допускается наибольшая
свобода в аранжировке, а также предусмотрена возможность ритмического
варьирования).
А — четвертый, заключительный хорус (в главной тональности)» (42, 197).
В 20-х годах наряду с оркестром Пола Уайтмена большим успехом пользовались
и некоторые другие коллективы. Привнесение тех или иных джазовых элементов
характерно, в частности, для оркестров Г. Ломбарде и Р. Уэлли. По мнению
исследователей (73, Ch. 14)ь исполнявшаяся ими музыка была своего рода
квинтэссенцией свит — в высшей степени «сладкой». Это объясняется особенностями
эстетических запросов широкой публики в годы кризиса и депрессии. Средний
американец хотел искусства, которое максимально отвлекало бы его от насущных
повседневных проблем и забот о собственном существовании. «Отвлекающе»
действовало звуковое кино, в начале 30-х годов ставшее к тому же и цветным.
Этой же цели служили и различные шоу. Такую же роль призвана была выполнять
музыка, в звуках которой словно оживали несбыточные мечты простого американского
слушателя, пребывавшего в сфере грез.
Оркестр Гая Ломбардо, итальянца, родившегося в Канаде, выступал по радио
в Кливленде, а позднее несколько лет играл в ресторане «Гранада» в Чикаго.
В начале 30-х годов он перебрался в Нью-Йорк, где играл в отеле «Рузвельт».
Вэнд Ломбардо привлекал широкую публику не только иностранным названием
(он назывался «Ройял Кэнедиэнс»), но и специфическим звучанием, трактовкой
репертуара. В оригинальном саунде этого оркестра особенно необычной была
партия саксофонов, чье звучание сочетало известную твердость, остроту
с еще более удивительной мягкостью. Б. Уланов, иронизируя по этому поводу,
пишет об исполнявшейся оркестром музыке как об «успокоительном средстве,
умело подслащенном сахариновыми саксофонами» (73, Ch. 14). Но тем не менее,
как раз данное качество оказало воздействие на вкус публики и манеру исполнения,
звуковедение, тембр как в секционной, так и в сольной игре многих джазовых
биг-бэндов, особенно в начале 30-х годов, Успех пришел к оркестру Г. Ломбардо
и благодаря умелому подбору репертуара, а также качеству аранжировки.
Однако представители джаза критиковали некоторые типичные приемы исполнения
оркестра: примитивный бит, который они пренебрежительно именовали «рики-тики»,
однообразные, трафаретные заключительные построения, обязательно почти
всегда включавшие удар по тарелке, даже упомянутое выше мягкое, обволакивающее
звучание саксофонов. По поводу него делались всевозможные предположения,
Одни считали, что все дело заключается в специфическом вырезе, контуре
тростей, под которые к тому же якобы подкладывается бумага. Ходили легенды
о том, что раструб инструмента будто бы заполняется жидкостью — маслом,
молоком, патокой, виски и т. п. Так или иначе, оркестр Ломбардо был популярен
и привлек внимание многих музыкантов, в том числе и знаменитого Л. Армстронга
(73, Ch. 14). Его большому успеху во многом способствовало участие в радиопередачах.
Благодаря радио стал широко известным, особенно к концу 20-х
годов и оркестр Руди Уэлли, в котором сочетались качества хорошего ведущего
и вокалиста. Он выступал с мегафоном, что позволяло ему направлять звук
со сцены в любом нужном направлении. Это новшество вскоре подхватили и
другие певцы. Вокалисты включались в состав танцевальных оркестров, в
том числе основывавшихся на импровизационной технике исполнения. Уэлли
признавался, что ему по душе горячий джаз, хорошее звучание медной группы
оркестра, но в то же время считал, что подлинный импровизационный джаз
не имел нужного спроса. Напротив, популярностью у широкого слушателя пользовалась
мягкая, вкрадчивая (даже в быстром темпе) музыка, включавшая вокальные
номера и не раздражавшая слух громкой динамикой, разного рода «грязными»
звучаниями, «хрипом» и тому подобными эффектами. Имея столь четкую художественно-эстетическую
установку, ориентированную на определенную публику, Уэлли сумел осуществить
свою заветную мечту — выступать в самых респектабельных, роскошных залах
клубов и театров, несмотря на более чем скромные аранжировки исполняемых пьес. В них обычно предусматривались
скрипки и саксофоны, ансамблевая партия которых была достаточно непритязательной28.
Присущая стилю свит упорядоченность, организованность исполнения, возрастание
роли композитора, а в особенности аранжировщика, высокие профессиональные
требования к музыкантам, тенденция к концертизации этого рода музыкального
искусства, его отходу от чисто прикладных функций г- все это сказалось
и на джазе, художественный уровень которого, также неуклонно повышался,
К промежуточным между стилистикой свит и джазом импровизационного типа,
обобщенно называвшимся хот-джазом, можно отнести интересные, хотя и не
всегда удачные с точки зрения именно стилистического единства, многочисленные
опыты включения «горячих» солистов в практику исполнения выученных по
нотам танцевальных партитур. Еще один случай промежуточного плана — «стиль
настроения», культивировавшийся в оркестре «Дюка» Эллингтона, одного из
наиболее ярких представителей джазовых биг-бэндов (45, 122, 133):
Несколько позднее, в период расцвета стиля свинг, появляется особая его разновидность, также основанная на идее европеизации негритянского джазового биг-бэнда. Речь идет об оркестре Бенни Гудмена и примыкавших к нему исполнительских коллективах, развивавших своеобразный, как бы смягченный и упорядоченный п0 сравнению с наиболее показательными негритянскими биг-бэндами «эры свинга», стиль свит-свинг. Среди соратников Гудмена — популярный тромбонист, также возглавлявший любимый публикой оркестр,— Гленн Миллер. Еще ранее совмещение черт биг-бэнда, диксиленда и элементов стиля свит стало характерной чертой оркестра Бена Поллака (кстати, «открывшего» Г. Миллера, который, в свою очередь, настоял на включении в состав оркестра Поллака скрипок). В нем играли многие известные музыканты: братья Гарри и Бенни Гудмен (впоследствии руководитель прославленного оркестра, знаменитый кларнетист), корнетист Джимми Мак-Партленд, саксофонист «Бад» Фримен, тромбонист Джек Ти-гарден и другие.
К названным следует добавить оркестры, игравшие развлекательную музыку с элементами джаза, в целом находившуюся в русле течения свит, и некоторые ранние биг-бэнды. Среди них — оркестры Ж. Голдкетта, Р. В. Кана, Р. Нобла, Ф. Уэрринга, Г. Холла, Дж. Хилтона, Г. Грэя, К. Мак-Кои, Ш. Филдса, Т. и Дж. Дорси, А. Шоу, Д, Редмена, Б. Моутена, Э. Кёрка, Р. Мак-Кинли и др. «Из вокалистов в области свит-музыки и свит-джаза ведущими считаются „Бинг" Кросби, Э. Уотерс, Нат „Кинг" Коул, Билли Холидэй, Сара Воан, П. Бэйли, П. Ли, А. О'Дэй, Б. Экстайн и некоторые другие. Традиции свит-музыки в большей или меньшей степени нашли продолжение также в стилях ритм-энд-блюз, прогрессив, кул, фанки, соул, боссанова-джаз, фри-джаз, джаз-рок. Свит-стиль сохраняет свое значение в самых различных областях современной поп-музыки» (31, 222). Таким образом, хотя свит-музыка действительно заметно уступала биг-бэндам, нельзя умалять истинного значения этого стиля, особенно в исторической перспективе.