Уорк-сонгс— обобщенное название трудовых песен, среди которых есть немало разновидностей, связанных с определенными историческими условиями их появления и функционирования: наиболее древние по происхождению сохранили некоторые исконно африканские черты, другие модифицировались, больше впитали европейских признаков. Возможна дифференциация трудовых песен по принадлежности их к той или иной конкретной форме деятельности, виду работы ~ в сельском хозяйстве, на строительстве дорог, в рудниках, на морских и речных судах и т. п. В свою очередь, внутри каждого такого типа песен нередко возникают как бы подтипы, что обусловлено уже более тонкими различиями жанров, относившихся к отдельным этапам трудового процесса с их конкретной задачей и особенностями. Так, полевые работы (а следовательно, и песни) могли быть связаны с обработкой почвы, посевом, со сбором урожая, его сортировкой и т. д. Аналогию можно найти и в животноводстве (например, труд пастухов, стрижка скота и т. п.) или в каком-то другом виде деятельности, что также вызывало к жизни соответствующие самобытные образцы народного музыкального искусства. Наконец, помимо чисто профессиональных отличий, отраженных в содержании и характере исполнения тех или иных песен, они различались также и по способу изложения — фактуре: коллективные, сольные, сочетающие то и другое, с сопровождением или без - него.
Конкретный облик, музыкальный язык и содержание уорк-сонгс во многом зависели
от степени их первозданности, от этнической чистоты, от меры воздействия
на них элементов других культур. Важное значение имеет не только время
возникновения того или иного типа песен, но и среда их появления. Например,
как и у многих других народов, более или менее стойкая консервация коренных
аутентичных признаков жанра характерна прежде всего для негритянских песен,
звучащих в сельской местности, В условиях рабства представители негритянского
населения не могли участвовать в освоении городских профессий- угольщиков,
разносчиков, старьевщиков, мелких уличных торговцев и т. п. Такого типа
деятельность стала возможной только с обретением неграми свободы. Поэтому
если одни жанры уорк-сонгс являлись образцами древнего фольклора, то другие
были сравнительно молодыми и могли впитать в себя какие-то более поздние
влияния.
Однако в целом уорк-сонгс ~ наиболее древняя (по сравнению например, со
спиричуэле) форма афроамериканского фольклора! Трудовые процессы, испокон
веков сопровождавшиеся пением составляли важную часть деятельности когда-то
свободного негра в Африке. Исследователи указывают на достаточно древнее
происхождение уорк-сонгс, звучавших не только на плантациях Юга, но и
складывавшихся в связи с другими видами тяжелой физической работы (например,
песен гребцов). Описания очевидцев, слышавших такие песни в начале прошлого
века, свидетельствуют о сильном впечатлении, оказываемом ими на белого
человека, которому они представлялись весьма экзотическими.
Если одни ученые склонны считать упомянутые песни достаточно первозданными,
то другие подчеркивают одновременно и имевший, по их мнению, факт влияния
на них традиционного жанра европейского «морского» фольклора, прежде всего
— песен английских матросов. Существует также точка зрения, что лучшие
из дошедших до наших дней песен связаны все же не с работой на плантациях,
а с трудом портовых грузчиков, железнодорожных рабочих, с так называемыми
кандальными командами (73).
В любом случае, сохранению коренных африканских признаков и вообще дальнейшему
развитию жанра уорк-сонгс в США способствовало более или менее нейтральное
отношение к нему со стороны белых хозяев, прежде всего — католиков, терпимее
относившихся к проявлению элементов африканской культуры в среде рабов,
чем рабовладельцы-протестанты. Во-первых, эксплуататоры конечно же видели
реальную материальную выгоду от исполнения неграми песен во время работы,
так как труд становился производительнее. Во-вторых» само по себе пение
и игра на инструментах, по мнению надсмотрщиков, должны были отвлечь внимание
рабов от мыслей о побеге, лишали их возможности сговора, вызывали иллюзию,
что у поющих негров все в полном порядке и они всем довольны. Напомним,
что оба указанных фактора ~ влияние музыки и на физическое и на моральное
состояние людей — прекрасно осознавалось еще работорговцами, перевозившими
«живой товар» из Африки в Новый Свет. Исходя из этих практических соображений,
они обычно разрешали рабам брать с собой музыкальные инструменты, поощряли
пение и танцы во время длительного и изнуряющего пути.
Основная функция уорк-сонгс — организация (прежде всего ритмическая) трудового
процесса и некоторое его облегчение2. Объединение под музыку совместных
усилий многих и многих людей придает их работе необходимую слаженность,
большую четкость и в то же время как бы отвлекает внимание (не мешая при
этом самой работе) на собственно музыкальную или смысловую стороны песни.
При этом возникает и игровой момент, повышающий производительность труда,
помогающий на время забыть об усталости (что типично для такого рода песен
разных народов мира).
Вопреки несколько упрощенному мнению хозяев тексты уорк-сонгс зачастую
бывали вовсе не столь безобидными. Продолжая и развивая старую африканскую
традицию, рабы в новых, унизительных для них условиях существования нередко
вносили в исполнявшиеся ими трудовые песни определенный сатирический оттенок.
Идущие от типичных для целого ряда народов Африки так называемых песен-насмешек
(derision songs), эти элементы острой критики, иронии, конечно, в завуалированной
форме, зачастую приобретали политический смысл, превращаясь в орудие социального
протеста, направленного против ненавистных белых хозяев, надсмотрщиков,
«капитанов», всех тех, кому негры вынуждены были повиноваться под страхом
жестокого наказания, а часто — и смерти. Нередко в текстах отражалась
скрытая мечта о побеге, о свободной жцзни. Этот, до поры до времени пассивный
протест, облеченный в художественную, музыкальную форму, по-своему преломляется
также и в других жанрах и видах афроамериканской музыки — отчасти в спиричуэле,
особенно — в блюзе, позднее — в джазе. В частности, разного рода запретные
темы, зашифрованные в символике того же блюза, нашли отражение в специальной
терминологии, например, в понятии «джайв» (14; 15; 71).
Содержание уорк-сонгс было связано не только с производственной тематикой3,
но и отражало безысходность бытия негра, его потерянные иллюзии и надежды.
Рабочие, занятые на строительстве или ремонте дорог, часто сетовали в
своих песнях на отрыв от дома, от которого их отделяло подчас огромное
расстояние. Вот пример уорк-сонг «Sold Off to Georgy», в котором ее «герой»
сетует на свою судьбу, так как он перепродан своим хозяином (14, 27—28):
Соло. Прощайте, друзья по неволе. Хор. Охо, охоI
Соло. Я скоро расстанусь с вами.
Xоp. Охо, охо!
Соло. Я скоро покину родимый край! Xор. Охо, охо!
Соло. Я продан в Джорджию. Хор. Охо, oxo
В жанре уорк-сонгс можно найти многие черты, типичные дц афроамериканского
фольклора,— не только в текстах, но и в самой музыке. Так, в групповом
исполнении обычно возникает сопоставлю ние солиста-запевалы и хора (как
в только что приведенном случае) или групп хора, то есть осуществляется
вопросно-ответный при* цип, столь характерный и для культовой музыки негров,
и для блюза, а впоследствии — доя джаза, где он преломляется особенно
много! образно. В манере исполнения вокальной партии налицо элементы стиля
шаут, активный способ эвукоизвлсчсния (хот-признаки), в ладогармоническом
отношении обычно использование блюзового звукоряда и блюзовых тонов. В
сфере метроритма можно отметить приверженность к более или менее частому
синкопированию, к опоре на разного рода остинатиое движение, повториость
мотивов к фраз, причем важное значение приобретает техника паттерне (моделей);
в вертикали при многоголосии образуются элементы полиритмии, Не менее
характерно использование дёрти-тоиов, фразировки офф-бит.
Обнаруживая в уорк-сонгс асе эти черты, необходимо еще раз подчеркнуть
не только наличие общих, сходных средств, типичных для разных жанров афроамериканской
музыки, но и разницу в их конкретном социальном предназначении. Особо
следует выделить важную роль принципа импровизации, распространяющегося
и на музыку и на текст песни. Негры обладали в этом смысле преимуществами
по сравнению со своими белыми соотечественниками, так как импровизационность
— неотъемлемое свойство их родного искусства, фольклора в целом. Даже
в тех случаях, когда негры и белые оказывались участниками одного трудового
процесса (как это случалось на судах, где представители двух рас размещались
у противоположных бортов корабля), запевалой обычно всегда был именно
негр (71). Таким образом» в данном отношении признавался приоритет черного
над белым.
Конечно, с течением времени аутентичные уорк-сонгс постепенно утрачивали
свою первозданност Они привлекли внимание профессиональных музыкантов
— возникли более сложные в музыкальном отношении обработки, варианты и
образцы, в частности в области формы. Исследователи классифицируют уорк-сонгс
по разным признакам. Например, А. Дауэр (60) предлагает руководствоваться
определением конкретного способа изложения материала (фактуры) и использования
или, наоборот, отсутствия при исполнении аккомпанирующих инструментов.
Он выделяет: 1) песни, имеющие одноголосное изложение, с сопровождением
и a cappella; 2) многоголосие с участием хора и солистов — также с сопровождением
или без него; 3) хоровое исполнение — чисто вокальное или же с сопровождением,
которое в данном случае может быть как чисто перкус-сивным, так и включать
какие-либо иные инструменты.
Возможно подразделение уорк-сонгс по жанровому признаку (31, 238). В этом
случае могут быть названы такие жанровые разновидности, как плантационная
песня (plantation song), песни, исполняемые при работе в поле — холлер
(holler) или особый тип филд-холлер (field holler), филд-край (field cry),
уличные песни: стрит-край (street cry), распевавшиеся разносчиками, лудильщиками,
паяльщиками, точильщиками, уличными торговцами,— своеобразные омузыкаленные
выкрики; песни матросов и грузчиков в портах — си-чанти (see chanty; chanty),
песни лоцманов на судах — сауидйнг-колл (sounding coll), наконец песни,
исполнявшиеся в кандальных командах (каторжных артелях) — чейн-гэнг-сонг
(chain-gang-song).
Остановимся на отдельных примерах. Так, среди уорк-сонгс одноголосного
типа широко распространенными в негритянской среде являлись выкрики, получившие
название холлерс (от Holloa!). Они могли быть и просто сольными и переходить
в своеобразную перекличку двух или более исполнителей. В самом простом
случае холлер представляет собой своеобразный крик, возглас, довольно
продолжительный, как бы нараспев, с подъемами и спадами и переходящий
на фальцет, несколько напоминающий известный европейцу прием типа «йодль»
— традиция, уходящая корнями в африканскую культуру (60).
Холлер выполнял различные функции, например, лесорубы предупреждали таким
образом о падении спиленного или срубленного дерева, пастухи аналогичным
способом подавали сигнал своему стаду, тот же выкрик мог служить как бы
просьбой об окончании работы и т. д. (60). Если в исполнении холлера принимали
участие два или более человек, то между ними возникала связь по принципу
вопрос-ответ. Однако холлер как прием своеобразного пения известен не
только по трудовым процессам, но и по иным бытовым ситуациям. Например,
негр таким криком возвещал о своем приближении к родному дому или просто
пел для собственного удовольствия. Обычно в эмоциональной окраске холлера
присутствовала известная доля меланхолии, напряженность звучания то нарастала,
то падала. Интересно, что такого рода приемы встречаются и в других жанрах
негритянской музыки, в частности в спиричуэле и блюзе. Большое значение
холлер имеет в технике исполнения джаза (71)- Общность разных жанров афроамериканского
фольклора проявляется и в опоре на блюзовый звукоряд, блюзовые тоны в
мелодии.
Холлеры, звучавшие во. время работы в поле, называются филд-холлерс или
филд-крайс (полевые крики). К ним по типу исполнения в известной степени
приближаются и другие «криковда жанры», в частности стрит-крайс (уличные
крики) (57, 43— 44):
Первый из приведенных примеров —- реклама ежевики» которую торговец призывает
покупать, Второй — предложение купить песок, причем перечисляются несколько
возможностей его применения в хозяйстве. В этом смысле сам текст второго
напева более развитой. Обращает внимание сходство общей структуры обоих
напевов. И в том и в другом примерах налицо большая роль терцового хода,
образуемого тоникой и третьей ступенью лада во втором случае и первой
и шестой ступенями — в первом. Если сравнить развитие в этих стрит-крайс,
то в ^Blackberry* несколько активнее вариантность вокруг интервала терции
— ее «чистое» звучание, заполнение посту-пенным движением (2-й такт).
В другом примере очевидна почти точная периодичность (такты 1—2, 3~4),
после чего образуется суммирование (такты 5—8). В обоих образцах прослеживается
четкая логика мелодического развития от интервала терции к более широкому
диапазону, как бы постепенная раокачка. В одном случае она приводит к
охвату интервала октавы (ре1 — ре2), в другом — большой сексты (фа — ре).
Развитие идет от начала к концу, а затем —/завершение, причем с явной
репризностью (в микромасштабе): вновь возвращение начальной терцовой интонации.
Таким образом, оба примера — своего рода модель всех необходимых этапов:
экспонирования, развития и заключительного (тоже в миниатюре) разделов,
а в результате — образец логической законченности.
Нельзя не остановиться и на метроритмических особенностях этих стрит-крайс.
Как и в ряде других жанров афроамериканской музыки (в блюзе, позднее —
в джазе), здесь использован довольно прихотливый триольный ритм, причем
в первой песне специфично само начало — с отступлением от начала такта
на одну восьмую долю (пауза), что в дальнейшем нередко встречается в джазовых
темах. Неоднократно возникают синкопы, а также — что немаловажно для негритянской
манеры исполнения — своеобразные акценты на слабых долях. Этот эффект
есть и во.втором примере, гораздо более четком в целом по своей организации
и по ритмическому оформлению. В «Blackberry» обнаруживаем тенденцию к
образованию попевки, напоминающей о принципе паттерне (2-й такт). Во втором
случае дважды используется прием глиссандо в пределах терции (1-й и 6-й
такты). Таким образом, обладая известной закругленностью формы, данные
две песни демонстрируют и целый ряд характерных для негритянской музыки
выразительных приемов и средств, которые нетрудно найти и в некоторых
других, родственных жанрах афроамериканского фольклора, а затем и джазе.
В приведенных примерах налицо своего рода сигнальность интонаций, фанфарность,
что вполне естественно, если учесть их конкретный жанр — призыв, возглас,
призванный обратить на себя внимание. В мелодике песен этого типа часто
присутствуют элементы, связанные еще с более ранними по времени появления
африканскими прообразами, но уже заметны и новые черты — наличие «блюзовых»
зон, использование приема шаут и других.
Для структуры многоголосных уорк-сонгс характерно использование респонсорного
принципа — переклички между группами хора, между солистом и всем хором,
используются шаут-эффекты, «грязные» тоны, глиссандирование при переходах
от звука к звуку, а в целом образуется полифонизированная фактура.
В трудовой песне «Возьми молот» (Take This Hammer) (44, 16) обратим внимание
на решительность звучания трезвучных ходов и на дробление первых долей
(восьмых) в тактах 1, 3, 5, 7, 9, И, 13. Здесь образуются характерные
синкопы, придающие ритмике этой песни особое своеобразие:
Особое внимание следует обратить также и на гармоническую
сторону данного примера, где во втором и третьем тактах возникает типично
блюзовое обыгрывание терции лада (ми-бемоль ~~ ми-бекар), после чего следуют
довольно характерный ход на терцию вниз (ми — до) и нисходящее движение,
заканчивающееся на звуке ми-бемоль при наличии блюзовой гармонии четвертой
ступени.
Несомненно интересным примером уорк-сонгс является исполнение песни «Таке
This Hammer*, записанной на пластинку группой X. Ледбеттера. Этот образец
резко отличается от рассмотренного выше. Необходимо выделить характерный
штрих — как бы «кхаканье», образующееся из-за очень активного выдоха работающего
в момент опускания молота, удара. С точки зрения афроамериканской специфики
звучания мелодии важно, что акцент (в момент выдоха — «кха!») падает на
третью, лишь относительно сильную долю такта. По мнению исследователей
рабочих песен американских негров, в них вообще порой образуется как бы
второй, дополнительный ритмический пласт за счет ударов, производимых
молотом или киркой о грунт, камень, скалу. Причем, если такие удары постоянно,
подчиняясь своей логике (то есть отступая от основного метра песни), возникают
не на сильных долях такта, то имеет место эффект синкопирования «вразрез»
с мелодической линией, а порой даже прием, напоминающий офф-бит.
Слово «кха1» произносят все вместе. Мелодическая линия не совсем точно
воспроизводится всеми членами ансамбля, Получаются как бы небольшие ответвления
от нее, варианты основного напева, звучащие одновременно с ним и создающие
подголосочность, вытекающую из импровизационное™ общего изложения. Кроме
того, не все участники поют с одинаковой рельефностью, ясностью. Это также
довольно типично для исполнения уорк-сонгс, особенно связанных с какой-либо
тяжелой работой, когда человек просто не в состоянии действительно полноценно
проинтонировать мелодию. Он пропевает ее как бы сквозь напряженно сжатые
зубы, порой словно не поет, а скорее ворчит, что-то бормочет в такт музыке.
Случалось, что песню исполняли специально выбранные лучшие певцы, а остальные
лишь помогали им. Особого рода «ударная» атака звука, обычно присутствующая
в уорк-сонгс» как известно, вообще свойственна не только вокальной, но
и инструментальной обработке звука негритянскими музыкантами, в том числе
и в джазе.
Наряду с этим активным воспроизведением звука (хот-интониро-ваиием) в
рабочих песнях применяется прием как бы отхода, своего рода отклонения
от точной высоты тона (off pitch), в том числе как в данном примере —
хриплые, «грязные» звуки.
Заканчивая анализ песни «Возьми молот», отметим большую закругленность,
завершенность ее структуры. Начинается она с дву-тактовой фразы, которая
укладывается в интервальном отношении в квинтовый диапазон, а гармонически
представляет собой чередование тоники и доминанты. Второе звено — периодическая
(с варьированием) структура, где повторяется ритмический рисунок первого
двутакта, но с обратным движением гармонии — D — Т и с упором мелодии
в верхнюю квинту (V ступень) лада, являющуюся высшей точкой всего первого
четырехтакта. В суммирующем построении «цепляется» еще более высокий звук
— VI ступень, после чего мелодия «откатывается» вниз, к исходной точке.
Вся песня (куплет) получает волнообразное постепенное развитие с кульминацией
и спадом.
В трудовых песнях справедливо отмечается их близость к другим жанрам афроамериканской
музыки, их взаимодействие и взаимопроникновение,. Отмечая значение для
уорк-сонгс импровизационного начала, М. Стерне приводит примеры нередкого
использования в качестве трудовой песни какого-то другого жанра — мелодий
известных спиричуэле, гимнов, тесного взаимодействия уорк-сонгс и музыки
так называемых американских менестрелей. С другой стороны, шел и обратный
процесс — некоторые менестрельные номера превращались в трудовые песни
(71). Автор приводит случаи явной близости уорк-сонгс и английской баллады,
что особенно характерно для морской трудовой песни, где вообще очевидны
наиболее старые формы слияния африканских и европейских черт. Содержание
трудовой песни могло быть даже религиозным, что напоминает спиричуэле
Таковы межжанровые контакты, в которые вступали разные типы, виды афроамериканской
музыки.
В заключение еще раз подчеркнем большое значение уорк-сонгс для последующего
развития негритянской культуры в США и для появившегося позднее джаза.
Этот факт общеизвестен, хотя иногда
можно встретиться и с более критической оценкой данного положу ния. Например,
М. Стерне, отмечая все же известную локально^ распространения несен, связанных
с какой-либо конкретной про фессией, делает вывод о незначительности той
роли, которую уорц. сонгс могли сыграть в формировании американской популярной
му-зыки и джаза (71). Однако эту роль нельзя недооценивать. В уорк-сонгс
сложились те приемы и выразительные средства, которьи впоследствии стали
основой более поздних жанров". К данному жанру относятся, в частности»
функционировавшие уже в городской обстановке песни, посвященные борьбе
рабочих за свои социальные и политические права. В русле этой творческой
тенденции в 30-х годах нашего столетия в США возникает рабочее музыкальное
движение, захватившее немало крупных деятелей культуры. Тогда же были
организованы Рабочая музыкальная лига и Клуб имени П. Дегейтера.