В годы, когда стиль свинг» набирая силу, становился все более и более
популярным, казалось бы, довольно неожиданно среди определенной части
любителей джаза вдруг проснулся острый интерес к ранним формам джазовой
музыки. Это движение получило название ривайвл (возрождение), или нью-орлеанский
ренессанс.
К старой музыке тяготели критики и представители старшего поколения, которые
оценивали свинг в целом как не имеющий с джазом ничего общего. Они по-прежнему
ориентировались на стилистику, тесно связанную с традициями, идущими от
Нью-Орлеана (14, 210).
Движение ривайвл способствовало привлечению к джазу большого числа фанатично
настроенных слушателей из зажиточных средних слоев населения, которым
нравилась некоторая свобода исполнения этой музыки. Кроме того, ранние
стили обладали привлекательностью в силу их простоты, доступности и в
целом оптимистичности настроения (71).
I Стиль свинг из-за своей чрезмерной популярности сопровождался эпигонством,
а главное — особенно заметной коммерциализацией, постепенно вытравлявшей
из исполнявшейся музыки ее наиболее ценные художественные качества — естественность
и непосредственность высказывания. Популярность и коммерциализация свинга
достигли к концу 30-х годов таких огромных масштабов, что он превратился
в «крупнейший музыкальный бизнес всех времен». Мода отразилась в рекламе
самых различных товаров. Слово «свинг» стало этикеткой для сигарет, белья
и т. п. В музыке все больше распространялись стандарты, клише. Все это
предвещало появление чего-то нового. Ривайвл, таким образом, был своего
рода ностальгией по музыке старого времени, одной из контртенденций.
В движении ривайвл.выделяют три главных русла. Во-первых, происходила
попытка реставрации образцов традиционного джаза силами еще оставшихся
в живых его представителей, так сказать, «пионеров» раннего стиля, Во-вторых,
нашлось немало энтузиастов из числа более молодых современных музыкантов,
тянувшихся к искусству своих предшественников. Эта ветвь в процессе возрождения
получила наибольшее развитие преимущественно в белой среде.
Второе открытие джаза типа диксиленда привело к появлению двух самостоятельных
школ. Одна (люди старшего поколения) ориентировалась на белое русло нью-орлеанского
и нью-орлеанско-чикагского стиля, то есть на стилистику переходного периода.
Здесь действительно были музыканты, начавшие играть в 20-е годы, среди
них — много представителей школы Среднего Запада (14, 210). Другая школа
состояла из музыкантов нового поколения и видела свои художественные идеалы
в музыке негритянской ветви в джазе — в стиле Армстронга, Оливера, Нортона,
Таким образом, обе школы имели различную расовую ориентацию; первая восстанавливала
и пыталась продолжить ею же заложенные традиции, а другая — осознать достижения
старых мастеров и воплотить их в жизнь как бы заново (но невольно не без
воздействия свинга). Так или иначе, возрождалась музыка диксилендового
стиля, с соответствующим составом и репертуаром («диксиленд ривайвл»).
И, наконец, в-третьих, в рамках нью-орлеанского ренессанса происходили
важные процессы, не связанные с музицированием: исследование различных
сторон джазовой истории, сбор документов, фактов, воспоминаний, выпуск
дискографий, публикация материалов, создание различных джазовых объединений
— обществ, федераций, ассоциаций, клубов, а еще шире — популяризация джаза
вообще, в том числе— за пределами США (31, 228).
Еще в 1935 году оркестр Лу Уотерса в Окленде исполнял «дикси-лендовые»
пьесы. В 1939-м он уже руководил составом, занявшимся копированием старых
записей Кинга Оливера с двумя корнетами, относящихся к началу 20-х годов.
В целях наибольшего приближения к звучанию ранних ансамблей контрабас
опять заменяется тубой, а гитара банджо. В 1940 году Уотерс и его «Yerba
Buena
Jazz Band* выступали в Сан-Франциско, а годом позже сделали первые интересные
записи, которые оказали влияние на дальнейшее развитие движения ривайвл.
Важным стимулом для этого процесса явилось исполнение старой музыки некоторыми
оставшимися в живых ветеранами раннего джаза. Среди них Кид Ори, Кид Рена,
Джелли «Ролл» Мортон, Джои Льюис, Банк Джонсон, которому пришлось вставить
новые зубы и обзавестись трубой — событие, рекламировавшееся в газетах.
В 1944 году его ансамбль записался на фирме «Америкэн мьюзик» (с помощью
критика Билла Рассела), Кид Ори и «Матт» Кэри также сделали звукозаписи.
Даже Луи Армстронг перестает работать с биг-бэндами и собирает из сверстников
новый состав «Hot Five» (14; 71).
Появление на джазовой сцене Банка Джонсона произвело сенсацию. Для публики
он был олицетворением традиций, казалось бы, давно ушедших в прошлое.
Правда, мнения о качестве исполнения его ансамбля порой расходятся. Так,
М. Стерне характеризует его записи как превосходные, тогда как Дж. Коллиер
отмечает не всегда чистое интонирование, приглушенность звучания и просчеты
в области ритма, в частности, известную скованность пульсации. На наш
взгляд, музыканты Джонсона играют в несколько упрощенной (по теперешним
меркам) манере и в известных нам пьесах, например, в знаменитом благодаря
новому увлечению рэгтаймом «Entertaiher» С. Джоплина, стремятся быть ближе
к нотному тексту оригинала, фактически не импровизируя.
Отдельные «вольности» касаются трактовки ритма, с «небрежной» пунктирностыо
и синкопированием. В целом же эта композиция звучит довольно архаично,
грубовато и немного наивно, в чем, разумеется, есть своя прелесть, даже
элементы юмора (как в момент словно «преждевременного» вступления трубы
— типа иредъема).
Среди музыкантов, позднее обратившихся к старой стилистике, назовем также
Пи Ви. Эрвина, Маггси Спэниера, Джимми Мак-Партленда, Фила Наполеона,
Эдди Кондона. Однако, несмотря на попытки воссоздать стиль прошлых лет,
музыканты часто сознавали, что играют нечто более современное, как бы
модернизированный диксиленд. Вместо пульсации типа ту-бит происходила
опора на свинговый фоур-бит. Использовалась тарелка, на которой и «отсчитывадись»
четыре основные доли такта,— прием, вовсе не свойственный раннему джазу.
В ряде ансамблей (в частности, у Эдди Кондона) играли гитарист и контрабасист,
а не банджоист и тубист и т. д. Кроме того, некоторые из участников движения
ривайвл были к этому моменту вооружены современными техническими навыками
благодаря участию в больших свинговых оркестрах. Их опыт также не мог
не сказаться на чистоте стиля «раннего» джаза. Таким образом, внутри процесса
возрождения возникло известное расслоение. Что-то было ближе к действительно
аутентичным образцам, а что-то к более поздней стилистике. Между этими
точками имелись «промежуточные» варианты. Это касалось и самих ветеранов,
и музыкантов молодого поколения, подражавшего их мастерству. Список исполнителей
в духе старого джаза конечно, можно было бы продолжить.
] Известные допуски в трактовке раннего джаза, ориентация на разные его
стилистические ответвления и некоторые другие моменты делают само понятие
«нью-орлеанский ренессанс» в определенной степени условным. В то же время,
начиная с этого движения в дальнейшем ходе развития истории джаза подобные
возвраты к пройденным этапам стали довольно характерными (возрождение
свинга
в период модерн-джаза, рэгтайма в 70-е годы и т. п.). Эти факты, как
и в любом другом виде искусства, свидетельствуют о вечной ценности художественных
образцов прошлого и сосуществовании разнонаправленных творческих тенденций,
порой связанных и с модой.
К середине 40-х годов в одном только Нью-Йорке существовало несколько
клубов, организованных поклонниками старого джаза. Увлечение это принимало
серьезный характер, вплоть до того, что некоторые музыканты, чье исполнение
не попало в число лучших образцов возрожденного диксиленда, были готовы
перейти в «лагерь» стиля бибоп (71). Даже спустя много лет, в 1956 году,
концерты молодых приверженцев раннего джаза проходили с аншлагом в таком
престижном зале, как Карнеги-холл.
Во. главе.нью-орлеанского ренессанса в 30-х годах стояли такие джазовые
общества, как «Hot Record Society* и«United Hot Clubs of America*. Первое
из них выпускало журнал, называвшийся «The Rag». Усилиями этих организаций
были сделаны переписи старых архивных пластинок, для чего приглашались
и ветераны джаза.
В связи с появлением живого интереса к старой джазовой музыке произошло
расслоение пристрастий и оценок как среди публики, так и критиков. На
противоположных полюсах находились, естественно, увлекающиеся ею и не
признающие «диксиленда». Так, очень многие известные джазмены высказывались
против любых попыток реставрации раннего джаза или подражания ему. В их
числе Мэри Лу Уильяме, Каунт Бейси, Дейв Таф, Джимми Джюффри, «Дюк» Эллингтон,
Коулмен Хоккинс. Среди журналистов и критиков также существовали несогласия,
причем порой они касались уже и «тонкостей» проблемы. Одним ривайвл был
попросту не по душе, другим он нравился, третьи, «пуристы» от джаза, как
и часть публики, считали попытку возрождения старых стилей отступлением
от подлинных законов обожаемой ими музыки. Высказывания приобретали очень
острый характер.
Неожиданно для американцев движение ривайвл было подхвачено во многих
других странах, включая те, где джаз ранее фактически не был популярен:
в Англии, Франции, Голландии, Японии, Австралии, Уругвае. Достигаемые
там результаты порой превосходили художественный уровень американских
ансамблей. Это обстоятельство способствовало распространению джаза за
пределами США и, по-видимому, имеет большее значение, нежели художественные
достоинства или недостатки всего движения «нью-орлеан-ский ренессанс».
К наиболее ранним ансамблям движения ривайвл за пределами США относятся
«Greame Bell's Australian Jazz Band» (Австралия, 1943), «George Webb's
Dixielanders» (Англия, 1943) «Dutch Swing College Band» (Голландия, 1945),
капелла Клода Лютера во Франции (с 1945) и другие (57, 27).
После второй мировой войны центр развития диксиленда окончательно переместился
из США в другие страны. Так, во Франций он культивировался в обществе
«Джазовые коробки» в Сен-Жермен-де-Пре и его творческие установки смешивались
со взглядами экзистенциалистов. Традиционные формы джаза популяризировались
и в Англии (Кен Коллиер, Крис Барбер, Кении Бэлл, Акер Билк, группа «Джаз
Викинге» и другие). В Европе послевоенных лет интерес к старым формам
джаза проявился прежде всего в среде наиболее тонких знатоков, коллекционеров
грампластинок. Возвращение к этой музыке являлось для них протестом против
коммерческой продукции.
Благодаря движению ривайвл вновь появились в репертуаре многие незаслуженно забытые, некогда популярные джазовые темы. Грамзаписи, сделанные благодаря возрождению, сохранили для будущих поколений образцы исполнения пионеров джаза. Факт возникновения ретротенденции был симптомом близких изменений внутри джаза, пришедших со стилем бибоп — первой страницы в истории современного джаза. В отличие от свинга, оба эти, хотя и разнонаправленные, основанные на различных выразительных средствах явления объединяло импровизационное начало. Разновидность «модернизированного» диксиленда стала своеобразным мостом между ранними и более поздними формами джаза. Ривайвл был и одним из своеобразных проявлений протеста, характерного для многих этапов развития этого вида искусства и принимавшего различные конкретные очертания. Он существенно дополнил стилистику негритянского и белого свинга, представленного как биг-бэндами, так и малыми составами, многочисленных танцевальных оркестров, в том числе продолжавших развитие линии свит-музыки. Наконец ривайвл способствовал популяризации джаза далеко за пределами США, а впоследствии ранние формы джаза заняли достойное место среди других направлений.
Завершая обзор истории джаза в 30-х — начале 40-х годов, следует подчеркнуть
значительное укрепление его позиций. Фактически именно в это время он
становится ярким явлением массовой музыкальной культуры, оказывая существенное
влияние и на другие жанры. Последующие стили в гораздо большей мере были
связаны с теми или иными тенденциями к элитарности, что привело к значительному
сужению джазовой аудитории и к его вытеснению из широкого музыкального
обихода новыми явлениями, хотя и связанными с ним, но все же обладающими
своими типичными отличительными признаками.
Рост популярности джаза привлекает к нему все большее внимание. Еще в
начале 30-х годов в Европе появляются специальные
джазовые клубы. Первый из них — парижский «Hot Club de France» (1932),
созданный при участии известных пропагандистов джаза Шарля Делоне, Пьера
Нури, Юга Панасье. При клубе организовался и свой квинтет под таким же
названием. Клуб устраивал концерты, радиопередачи, с 1935 года стал издавать
журнал «Jazz Hot», ставший позднее печатным органом федерации джазовых
клубов. Спустя некоторое время появились джазовые клубы и в других странах,
в том числе в США.
В Европе созданы и первые серьезные книги о джазе. Среди авторов — А.
Керуа, А. Шеффнер, Р. Гоффен, Ю. Панасье, А. Барезель, Р. Мендл, С. Нельсон.
Первая дискография джаза издана в Европе Ш. Делоне в 1936 году.
Причины некоторого опережения европейцев в деле изучения джаза объясняются отношением к нему: в Старом Свете джаз был воспринят серьезнее, чем в США, где на него смотрели только как на разновидность развлекательного искусства,.а порой как на искусство, не заслуживающее внимания со стороны науки, наконец, как на фольклор, как на явление негритянской культуры. Тем не менее и на родине джаза появляются работы о нем У. Роджерса, Г. Осгуда, П. Уайтмена, А. Голдберга, Г. Эсбери, Э. Кауфмана, У. Сарджента, а также и периодические издания, прежде всего популярный и в наши дни «Down Beat» (1934). Публиковались разного рода документы, воспоминания старых музыкантов и т. п. (31, 228—229).
С момента выхода первой джазовой грампластинки (1917) спрос на эту продукцию
все более возрастает. «Цветные» ансамбли стали записываться позднее —
с 1921 года. Их пластинки предназначались в первую очередь для негритянского
населения. Выпуск грампластинок резко возрастает в 30-е годы. Выходит
много кинофильмов, где джаз не только служит музыкальным оформлением,
но оказывается порой и одним из главных «героев». Здесь были и документальные
и художественные киноленты. Все это способствует еще более широкой популярности
джаза.