Е. Овчинников - История джаза

Джаз



Ноты, пособия, учебники по джазу

 

 

Жанры культовой музыки негров США

 

 

Для всех жанров характерны черты, которые присущи любому фольклору: коллективное творчество, анонимность авторства, изустный способ передачи, импровизационность процесса создания и исполнения.
До настоящего времени нет исчерпывающей классификации видов и жанров культовой музыки американских негров. У. Сарджент (42) упоминает различные ее типы, но при этом не дает их жанрового определения, хотя затронутые им случаи порой очень существенно отличаются друг от друга. Он указывает следующие виды духовного пения: «1) спонтанное импровизационное пение шаут-конгрегации во время богослужения; 2) более или менее традиционную мелодию, используемую негритянской религиозной общиной в качестве основы для повторного исполнения и создания новых ее вариантов; 3) мелодию аналогичного рода, включенную в репертуар более или менее профессионального негритянского хора, тщательно отрепетированную и исполненную в концертном зале; 4) духовную песню изначально импровизационного характера, обработанную и оформленную музыкально образованным автором в самостоятельное произведение для голоса с сопровождением фортепиано, а затем вошедшую в концертные программы какого-нибудь знаменитого негритянского баритона или тенора; 5) сочинение духовного жанра, написанное белым (или не обязательно белым) композитором-профессионалом в подражание негритянскому стилю; 6) мелодию христианского („белого") гимна, вплетенную в ткань музыкального сопровождения негритянского религиозного обряда, сохраненную в чьей-то памяти и затем транскрибированную с помощью нотации, то есть вновь переведенную на язык „белой" культуры. Этот перечень можно было бы продолжить» (42, 48).

В этом перечислении есть разновидности, отличные друг от друга по самому характеру их появления (первый и пятый пункты), по своей принадлежности (второй и четвертый), по профессиональному признаку (первый, третий, четвертый), по степени чистоты расового начала (первый, второй, пятый); возможны и другие типы классификации.
М. Стерне (71), подчеркивая множество реально существующих разновидностей культовой музыки американских негров, выделяет в то же время следующие виды религиозных жанров: ринг-шаут, сонг-сермон, джюбили, спиричуэл, госпел. Говоря о церковной музыке негров в целом, американский исследователь пользуется терминами «гимн» или «гимнодия». В этом случае спиричуэл оказывается одной из жанровых разновидностей духовной музыки вообще. Основой классификации в представлении М. Стернса становится степень откристаллизованноси, оформлениости и самостоятельной значим.; сти мелодии песнопения. В этом смысле нажную роль приобрету ритмический фактор как необходимый компонент структурной законченности целостности изложения и развития.
А, Дауэр перечисляет следующие типы церковных пескопезд негритянского направления: 1) религиозные песий евангелистов уличных проповедников; 2) построенные на антифонном принцип проповеди, исполняемые проповедником и его прихожанами; 3).<щ ноголосный или хоровой спиричуэл — зависит от характера пенк в церкви; 4) ринг-шаутс — духовные танцы, имеющие разновидное ти (сольные, коллективные и другие.). По мнению А. Дауэра Ш образовались три главных направления н развитии и аесимиляцк признаков, идущих от разных культур, включая и более чистую фор му: африканское, афроамериканское и енроафрикаискос.

Ритуальные церемонии африканских негров были неразрыв» связаны с танцем и пением, образующими некое законченное целое Подобного рода связь в Америке могла сохранится там, где белье допускали африканские культы. Последние при этом смешивались новыми представлениями, в результате чего и возникали черты ре лигиозного синкретизма, Принципиально новые формы религиозно! музыки должны были возникнуть в тех случаях, когда африканска начало полностью подавлялось, хотя негритянские истоки могла при этом иногда все же сохраниться. Здесь речь идет об афровмерн канском направлении, в котором возникала органическая взаимозависимость между африканскими по происхождению и европейскими элементами. На пути развития данных признаков и возникая жанр спиричуэла, В евроафриканском направлении собственно европейское начало как бы обогащается за счет привнесения в него африканской специфики. Данный тип взаимодействия двух расовых пластов культуры можно обнаружить в жанре джюбили — в гимнах-прославлениях (60). Кратко остановимся на отдельных видах культовой музыки американских негров, имея в виду и историческую последовательность их появления в музыкальной практике.
К наиболее древним слоям культовой музыки американских негров относится жанр ринг-шаут (англ. ринг — кольцо, окружать кольцом, круг; шаут — крик, кричать). Он представляет собой групповой танец с пением, являвшийся кульминацией молитвенного собрания негров. Исполнители двигаются по кругу друг за другом против часовой стрелки, не отрывая ног от пола, как бы шаркая. При этом плечи их согнуты, а руки расставлены, продвижение танцующих вперед происходит за счет быстрых, резких движений корпуса, что придает развитию интенсивность, динамику. Некоторые из собравшихся на культовую церемонию устраиваются чуть в сто-роне, у стен помещения, и своими ритмичными хлопками в ладоши и топаньем ног воспроизводят достаточно прихотливый узор. Проповедник издает те или иные возгласы, молящиеся отвечают ему, причем в таких вопросах и ответах возникает определенная периодичность, регулярность. В конце каждой строфы танцоры притопывают и делают остановку. Исполнение ринг-шаут требует от прихожан значительного физического напряжения. К кульминации танец достигает большого эмоционального накала, пляска прерывается, раздаются крики, начинается кружение участников, впадающих в экстатическое состояние0 (14; 60; 71).
Исследователи подчеркивают африканские корни ринг-шаут, поскольку в нем наличествует сложная полиритмия телодвижений, при которой каждый мускул, голова, руки, ноги танцующих подчиняются общему характеру танца, но при этом сохраняют известную автономию. Передвижение танцующих по кругу и против часовой стрелки также говорит об африканском прототипе ринг-шаут, равно как использование в нем принципа вопрос — ответ, при котором возникают многократные повторы одних и тех же возгласов-мотивов (остинатность), причем явно преобладает ритмическая, а не мелодическая сторона фактуры. К традициям Черного континента восходит и продолжительность танца с пением, длящегося по многу часов подряд, с постепенным ускорением темпа, ростом активизации и с достижением своего рода гипнотического состояния участников церемонии, Приводим пример ринг-шаут, зафиксированный Дж. и А. Ломаке в Дженнингсе, штат Луизиана (60):

Ноты джаза

Скачать нотные сборники

Обращает на себя внимание большая роль ритма, образуемого хлопками в ладоши и ударами в барабан и приводящего к полиритмическому эффекту. Антифон основан на мелодической остинат-ности. К типично негритянскому типу респонсория относится и краткое расстояние между вступлениями вопроса и ответа. Хлопки в ладоши основаны на приеме офф-бит и падают на слабые доли такта (2-ю и 4-ю). В вокальных партиях (солист и хор) используется скольжение типа глиссандо, причем возникают и «грязные» ноты. Неоднократно появляется синкопированный ритм, значение которого усиливается к концу отрывка.
Заметим, что в качестве приема исполнения шаут может встретиться и в других жанрах культовой, да и не только религиозной музыки американских негров. Однако сошлемся еще на один случай использования шаут в проповеди, где чередуются тонический звук и третья (блюзовая) ступень лада (60):

Ноты к произведениям джаза

Партия проповедника очень проста в мелодическом (чередование первой ступени и блюзовой терции лада), но зато постоянно варьируется в ритмическом отношении: фактически здесь нет ни одного в точности повторяющегося рисунка, а ровное движение длительностей чередуется с разного типа синкопированием. Обратим внимание на то, что пение священника неоднократно сопровождается возгласами, выкриками, появляющимися обычно у негров в возбужденном, экстатическом состоянии.
Данный пример может быть отнесен уже к жанру сонг-сермон — песням-проповедям, исполнявшимся во время службы. Танцевальные движения здесь необязательны, хотя ритм по-прежнему служит организующим началом. Такие песни возникали обычно спонтанно, непосредственно в процессе культовой церемонии. Проповедник в свою омузыкаленную и пылкую речь вводил оклик, «вопрос», а прихожане ему отвечали. Другими словами, священник провозглашает или вопрошает что-либо, а паства вторит или отвечает ему. Перекличка с разной степенью рельефности и законченности оформляется чисто музыкально — в мотивы, фразы. Этот принцип отличается от лежащего в основе ринг-шаут, где развитие строится лишь на отдельных выкриках, репликах, где, как уже отмечалось выше, метроритмическое начало явно преобладает над мелодическим. Уменьшение значения ритма приводит к возрастанию роли гармоний и к усилению мелодического развития. Если принять во внимание импровизационный характер исполнения неграми церковной музыки, то становится очевидным незаметный переход от одного жанра к другому.
М. Стерне (71) так описывает процесс перехода от приемов, связанных с ринг-шаут, к особенностям сонг-сермон. В начале, когда проповедник «бросает» в толпу молящихся свои полные страсти слова, используя при этом манеру исполнения криком, а паства вторит его словам, достаточно четкой мелодической основы еще нет, но, с другой стороны, это уже и не танец, на котором целиком сконцентрировано все внимание верующих. В сонг-сермон текст несет в себе определенную информацию, усиливается удельный вес собственно мелоса. Ритмический рисунок довольно свободный, гармония включает элементы блюзового лада. Проповедник мог импровизировать мотивы, внося в них какие-то изменения до тех пор, пока не находил для себя наиболее подходящий вариант мелодии. Как только она получала четкие очертания, в ней прояснялась и гармоническая основа. Под воздействием европейских приемов окончательно выкристаллизовывалась форма в целом. Заметим, что импровизация, в процессе которой находится наиболее удачное мелодическое решение,— прием, развитый потом в джазе, где исполнитель часто отбирает «на будущее» самый яркий материал. Песни типа сонг-сермон особенно популярны в XX веке. Их исполняют даже по радио, исследователи подчеркивают их тесную связь с современным джазом.
Приводим оригинальный образец песни-проповеди (60):

Скачать ноты для джаза

Нотные сборники - скачать

Ноты для фортепиано


Это сольный сонг-сермон, исполняемый бродячим проповедником, который аккомпанирует себе на губной гармонике и притопывает ногами в такт музыке. В партии гармоники обратим внимание на вариантность терции лада: до-диез = ре-бемоль (вместе с тем возникает и невольная вариантность второй ступени — до-диез — до-бекар). Важную роль играет пунктирный ритм, а также, начиная с самого первого такта, довольно прихотливое синкопирование, где оно приближается к джазовому офф~биту. Синкопированный ритм в пятом и одиннадцатом тактах напоминает типичную формулу кэк-уока и раннего регтайма; Соотношение партий инструмента и голоса напоминает о приеме вопрос — ответ, с развитием в ответе (вокал) восходящей интонации (фа —- соль — си-бемоль — ре) по звукам трезвучия, играющего важную выразительную роль и в
мелодии гармоники/Несомненно, ярким приемом развития начальной попевки, построенной на переходе от пониженной терции лада к натуральной, с возвратом (ре — до — си-бемоль) к первой ступени, является ритмическая вариантность: достаточно сравнить рисунок тактов 1—2, 5—б, 7—8. Хотя танец обычно не используется в
жанре сонг-сермон, в данном примере дополнительный ударный (метрический) эффект достигается путем пританцовывания и притопывания исполнителя, выполняющего одновременно сразу несколько функций — солиста-певца, солиста-инструменталиста и
ударника, Определенная оркестральность возникает благодаря эпизодическощ приенеш гармонии,
но ведущее значение в! организации целого все же принадлежит ритму.

В сонг-сермон импровизация мелодической линии проповедником в отличие от ринг-шаут была все же ограничена определенными рамками и становилась более оформленной. Прихожане внимательнее прислушивались к мелодии, которая теперь была достаточно самостоятельной, а не сводилась к отдельным возгласам или выкрикам, пусть и омузыкаленным. Иногда, как и в ринг-шаут, при исполнении сонг-сермон некоторые прихожане начинали танцевать, но это было не только не обязательным, но даже и не общепринятым. Таким образом, превалирующее значение танцевальной основы, с чертами вокализации уступило место песенному началу. Сохраняя импровизацию как основу изложения и развития материала, содержание религиозных песен было довольно свободным, подсказанным окружающей жизнью, событиями. Любая сторона быта негра моментально могла отразиться в словах песнопения. Так происходил процесс актуализации содержания церковных гимнов, возникала его прямая связь с реальным миром и одновременно стиралась грань между духовными и светскими жанрами, которые, впрочем, основывались на идентичных выразительных средствах музыкального языка.
Если ринг-шаутс отличались известным лаконизмом и скромностью в использовании мелодического интонирования, а сонг-сермон, напротив, явной тенденцией к возрастанию именно мелодического начала при снижении роли танцевальности и шаут-эффектов, то следующей ступенью к чисто вокальным формам афро-американской музыки является жанр джюбили - песни-прославления. Здесь ощущается уже евроафриканская основа, так как обычно на них влиял тот или иной христианский гимн. Как правило, для джюбили типичны жизнерадостный и энергичный характер, четкость ритма, оптимизм содержания. В качестве.одного из ярких образцов жанра можно привести популярную (особенно в джазе) тему «When the Saints Go Marching In»:

Ноты,  джаз

Подчеркнуто мажорная, отталкивающаяся от звуков тонического трезвучия в восходящем, а затем — в нисходящем движении, фанфарная мелодия второго периода четко оформлена, состоит из двух равных по величине предложений, с половинным кадансом на доминанте, отклонением в субдоминанту в начале второго предложения (что усиливает тональную завершенность целого) и с чертой репризности в общей структуре (последние два такта — повторение первого мотива темы). Строение в данном случае идеально и в отношении местоположения кульминации. Она падает на момент отклонения в четвертую ступень и находится в зоне «золотого сечения». Обращает на себя внимание и определенность, однозначность ладовой окраски: это чистый мажор, без каких-либо намеков на лабильное интонирование, дёрти-тоунс; есть блюзовый тон, В итоге еще раз подчеркнем явно европейскую природу данной темы.
Однако в масштабно-синтаксической структуре второго периода (суммирование — 1 + 1+2) есть возможность для использования приема вопрос — ответ: мотив первого такта (соло) может затем подхватить группа (второй такт). Именно так данная мелодия обычно и исполняется в живой практике, причем элементы ответа на первую реплику нередки и в чисто инструментальных джазовых версиях этой популярной мелодии, а в известной аранжировке Л. Армстронга, в целом более сдержанного характера, словно возрождается старая традиция вокального исполнения этой религиозной песни, так как почти каждая реплика знаменитого певца и трубача подхватывается другими голосами, повторяющими мотив и слова.

Возрастание роли мелодического начала в жанре джюбили и тенденция к структурной четкости и оформленности целого привели к исчезновению необходимости исполнять песни в духе вопроса и; ответа, тем более, если то или иное песнопение исполнялось в сравнительно спокойной манере и темпе, отпадала необходимость в респонсорной технике, возникала цельная структура, что и стало типичным для формы спиричуэла — жанра, основанного на передаче углубленного, Созерцательного, печального настроения (45).

Скачать ноты

Обратный процесс наблюдается в тех случаях, когда интонации популярных джюбили или спиричуэле кладутся в основу экстатического импровизационного исполнения в духе ринг-шаутс, где исчезает мелодическая линия, ясная гармония и вновь преобладают ритм и шаут.
Спиричуэл, существующий в ряде разновидностей и исторически сложившихся форм, также связан с живой народной практикой импровизации, хотя с течением времени все чаще появлялись и зафиксированные в записи образцы, очевидно — лучшие варианты и версии.
Являясь результатом смешения и синтеза негритянских и европейских элементов в. музыкальной культуре США, спиричуэл имеет как более; древние, аутентичные, так и современные формы. Важная черта жанра — его общественный характер, как правило, коллективное исполнение и — что самое главное — коллективный характер обращения к высшим силам. Поющие спиричуэл поверяли Богу свои общинные, а не личные помыслы и страдания и просили о помощи всем прихожанам, а не одному человеку.
Тексты спиричуэле обычно связаны с сюжетами из Библии, которые трактовались неграми в соответствии с их мироощущением. Многие легендарные герои или события из Старого Завета для невольников становились не просто мифическими персонажами, а вполне осязаемыми людьми и обыденными действиями.

Наибольшее распространение спиричуэле получают в XVIII веке на территории Новой Англии. Позднее появились его модификации благодаря ассимиляции его представителями негритянского населения, привнесшего в этот гимнический хоровой духовный жанр своеобразие и неповторимые элементы афроамериканского народного искусства., Если говорить о европейских влияниях при возникновении нового вида церковного пения, то к истокам спиричуэла следует отнести пуританский гимн, песнопения баптистов и методистов, лютеранский хорал, католическую псалмодию, англокельтскую балладу и некоторые иные танцевальные и вокальные жанры европейского происхождения. При анализе европейских истоков спиричуэле обычно выделяют особенно заметную их связь с англокельтским: светским и духовным фольклором (31, 255).
Важнейшее значение в процессе кристаллизации спиричуэле как целостного явления имел литературный текст. Отмечавшаяся выше «приземленность» содержания взятых за основу.этих гимнов библейских сюжетов приводила к исчезновению в их образном строе какого бы то ни было пиетета перед высшими силами. Напротив, даже в Боге невольник видел своего собрата по многочисленным несчастьям и лишениям и обращался к нему как к равному. Тексты спиричуэле напоминают антлокельтские баллады. Это заметно в их незамысловатости, даже порой наивной простоте, своеобразной диалогичности — распределении текста между рассказчиком и как бы речью различных персонажей, в нередкой повторности перечислений, для усиления эффекта: «Если мои друзья покинут меня, я не поверну назад; если моя сестра покинет меня, я не поверну назад; если мой брат покинет меня, я не поверну назад; если мой сосед покинет меня, я не поверну назад» и т. д, (18,133—-134), Но существенное отличие от баллады в спиричуэле заключается в преобладании музыки над стихом, который играл1 гораздо меньшую роль и часто служил лишь для создания общего настроения песни. В тексте имели
значение формообразующие особенности, такие как тип рифмы, метроритмические факторы, специфика объединения слогов и слов в целые фразы, что также увязывалось в первую очередь с музыкальным началом.
И в музыке исследователи отмечают известное воздействие на негритянские вокальные формы англокельтской баллады. Общие моменты обнаруживаются в, казалось бы, совершенно разных по своей
природе явлениях африканского и европейского типов. Так, уже сам слой балладного европейского искусства был достаточно древним, архаика его средств в известной мере соответствовала представлениям и уровню развития невольников (18, 135). Кроме того,
даже интонации негритянских народных мелодий нередко напоминают англокельтские, причем не последнюю роль здесь играют пентатоника и гексатоника. Исследователи находят нечто общее даже ладового мышления англокельтского
типа и африканскими ладотональными структурами. Однако при всем том общем или родственном, что обнаруживается при сравнении этих разных культурных слоев, гораздо ярче бросаются в глаза резкие отличия.
Определяющим приемом становится импровизация, которая и приводит к возникновению новых интересных вариантов и прочтений первоначальной темы (18, 142)

Джазовые произведения - ноты:

Скачать ноты

К чертам, идущим из Африки, в спиричуэле можно отнести пентатоничность лада, использование ленточного многоголосия и параллельных интервалов в гармонии, полиритмию, наконец типично негритянский способ интонирования с опорой на свободные лабильные зоны, не подчиняющиеся законам темперации, с возникновением в них так называемых блюзовых нот, глиссандированием, богатой мелизматикой, специфичностью тембров, с опорой на принцип вопрос — ответ. Но в спиричуэле европейское начало во многом повлияло на исконно африканские признаки. Например, ведущим в гармонии становится принцип функциональности, кварто-квинтовых соотношений, приходящий на смену архаическим параллелизмам, в мелодике заметней становятся четкая оформленность построений, фраз и мотивов, роль каденций, Сравним образцы спиричуэле, позволяющих проследить процесс преобразования мелодики из африканского в афроамериканский тип (60):

ноты для джаза

Скачать ноты

Сборники с нотами

Скачать ноты для фортепиано

Скачать ноты для гитары

Первый образец относится к африканскому типу мелодики, имеющей еще связи с гармонической последовательностью. Во втором примере мелодия и гармония взаимообусловлены в горазда большей степени. Наконец третий случай —образец европейской типа.
Примеры многоголосных спиричуэле показывают путь развития самой гармонии (60):

Ноты, джаз

Ноты к джазу

Ноты для джаза

Скачать ноты

Первый образец содержит элементы стиля шаут при наличии различных вариантов голосов. Они довольно свободно перекрещиваются, а в целом налицо линеарность изложения, при которой ясно заметна подголосочность фактуры. Другой пример демонстрирует попытку гармонизации мелодии путем использования параллельных последований. В обоих случаях обращаем внимание на роль синкопирования разных типов. В первом примере интересно применение наряду с обычной внутритактовой синкопой J J J
более прихотливых видов: J, или Обе напоминают типичные формулы, взятые на вооружение современной рок-музыкой. Во втором примере — междутактовые синкопы с возникающими элементами офф-бита. В обоих случаях важно учесть и характер интонирования, с включением глиссандирования при переходе от одного звука к другому, «грязных тонов».и т. п.
В спиричуэле гораздо болыце, чем в иных духовных жанрах афроамериканской музыки, внутренней цельности, органичности строения, «очищенности» от всякого рода грубых, «первобытных», «варварских» элементов. Однако в развитии спиричуэле следует все же различать два типа — юкный (более импровизационный и экспансивный) и северный — более спокойный (31, 236). Южному виду присущи опора на коренные африканские средства выразительности, весьма вольное обращение с европейскими приемами в гармоническом языке, в мелодике. Второй тип характерен ясной опорой на мелодию европейского религиозного песнопения, сравнительно скромное использование импровизации, проявляющейся в украшениях, образовании новых подголосков, распева, в преобладающем гетерофонном складе изложения.

Различают также и исторически сложившиеся типы спиричуэле: например, спонтанно возникающий во время исполнения хот-спи-ричуэл. Он относится к числу наиболее ранних аутентичных жанров афроамериканской музыки. Затем появляется более изысканный тип «софистикейтед-спиричуэл», который обновляется путем привнесения в него некоторых характерных приемов из блюзовой и джазовой сферы. Наконец» с возрастанием повышенного инте реса к культовой музыке негров возникает концертный спиричу^ создаваемый специалистами-профессионалами — аранжировщик* ми, композиторами, исполняющийся по нотам. В музыкальном языке таких обработок видны черты европейской академически музыки, например, романтической гармонии (31, 236).
Процесс развития ранних типов духовной музыки американских негров от аутентичных к более сложным и одновременно обладавшим новыми чертами, не свойственйыми архаическим видам, фор. мам, связан с явлением, обычно обозначаемым термином с офис* тикейтед. В переводе это означает утонченный, поддельный, сложный, искушенный и во всех этих смыслах его можно отнести к афроамериканской музыке и джазу.: В наиболее широком плане софистикация связана с ассимиляцией элементов, идущих от афро-американских традиций с чертами, свойственными европейским установкам,/По сути, само появление джаза органически вытекает из этого длительного процесса, так как он стал результатом смешения разных в этническом отношении признаков на определенном этапе исторического развития предшествовавших ему форм и жанров (31, 232).
В то же время это движение к синтезу неразрывно связано с еще более общей тенденцией, заметной в социальной и художественно-эстетической областях американской жизни. Речь идет о результате той ситуации, в которой оказался негр в чуждом да него «белом» окружении, будучи вынужденным приспосабливаться к новым требованиям не только в искусстве, но и в жизни вообще. Он был вынужден сознательно или интуитивно отказываться от своих коренных признаков и традиций, и порой это приспособление оказывалось для него и единственной возможностью физического выживания. Еще будучи рабом, негр невольно перенимал не только язык, религию, некоторые элементы культуры, но и привычки своего хозяина, подделывался под его эстетические^ установки. Недаром, например, в негритянской среде символом красоты считался как можно более светлый прет кожи или прямые, а не вьющиеся, как у большинства, волосы (57, 36).

Следовательно, софистикация в целом в развитии афроамериканской музыки впрямую отражает гораздо более глобальные процессы, протекавшие в США на протяжении очень длительного времени и в области художественного творчества «выплеснувшие» на поверхность культурной жизни новые виды и жанры.
Формы софистицированного типа существуют во всех областях афроамериканского искусства, в его различных формах — в духовной музыке, блюзе, джазе. И в этом стремлении к созданию новых, более утонченных форм проявляется и известная доля фальсификации исконных признаков, изначально свойственных ранним типам фольклора. Отход от них и-приближение к изменившимся установкам неизбежно влекут за собой и потерю тех или иных аутентичных характеристик и признаков, что, как считают некоторые ученые, лишь отчасти компенсируется вновь приобретенными свойствами.
Однако не следует думать, что софистикация в целом имеет лишь негативные последствия, так как в ней отражен естественный процесс эволюции искусства от старых, архаических форм к новым, более современным. На почве признания только одних и отрицания других художественных явлений, относящихся к данному процессу, не раз возникали разного рода концепции, имевшие несколько ограниченный, однобокий характер, например, непримиримое отношение к стилевым разновидностям даже довольно раннего джаза со стороны своего рода «пуристов», признававших лишь наиболее архаические его типы, а все последующие оценивавших как отступление от нормативов, как искажение сущностных его признаков и свойств. Или безоговорочное утверждение о том, что художественно полноценным является лишь негритянский джаз, при этом вклад в развитие этого искусства. белых музыкантов занижается. Или оценка джаза как чисто прикладного вида и пренебрежительное отношение к его более серьезным разновидностям, в частности, к ряду стилей современности, неприятие усложнения выразительных средств джаза, его интеллектуализации и т. п.
Софистикейтед-спиричуэлс стали известны еще в прошлом веке. Постепенно спиричуэл приобретал новое содержание, отрываясь от культовой среды. Концертный спиричуэл как один из этапов софистикации жанра неотделим от фиксации его образцов в.нотной записи, от обработки, публикации. Даже при наличии в таких песнопениях тех или иных аутентичных признаков, сохранившихся от хот-разновидностей, к современному этапу спиричуэле этого типа пришли во многом «фиксированными композициями» (42, 52). При этом в нотации исчезают некоторые самые характерные, но не поддающиеся точной передаче в тексте детали и приемы, хотя здесь могут быть свои внутренние градации: от попыток все же передать сущностные негритянские черты до почти полного их игнорирования и опоры на традиционные европейские нормы гармонии, мелодики, ритма, интонирования и т. д. В самом крайнем случае таких трансформаций спиричуэл превращается в пример «белого» искусства, полностью лишаясь своих связей с первоисточником. Например, У. Сарджент в качестве примера приводит практику исполнения в концертных залах «академического» назначения подобного рода обработок, оторванных от родной стихии, Роландом Хэйсом, Полем Робсоном, Мариан Андерсон (42, 52).
Первыми популяризаторами спиричуэле, в том числе в образованной белой среде, были негритянские хоровые коллективы- Один из первых среди них — Fisk Jubilee Singers. Позднее была восстановлена и практика исполнения хот-спиричуэлс в профессиональной среде. Этот жанр используется в качестве отправного материала не только в джазе, но и в целом ряде сочинений академической музыки (А. Дворжак, Дж. Гершвин, Ч, Айвз,. М. Типпет, Р. Голдмарк, Д. Мур и др.) (31, 237).

Одной из модификаций спиричуэла является жанр госсонг, или просто госпел (от англ. Gospel — Евангелие). Этоеац гелические песни, которые стали пользоваться особой попула ностью начиная с 30-х годов XX века. Госпел отличаются ищ визационностью, блюзовостью, чертами джазового вокала. Обычц госпел создаются композиторами на cTHxHt принадлежащие там. Поэтому несколько ограниченными оказываются здесь и сац возможности для импровизации. Она чаще связана с развита и варьированием мелодической линии, обогащением ее различны орнаментальными приемами. Преобладают сольные образцы госпел, которые исполняются с аккомпанементом органа, фортепиат или какого-нибудь ансамбля. В отличие от спиричуэла, которы) несет в себе выражение коллективного, «общинного» чувства» госпел, наоборот, преобладает индивидуальное начало, что сближу ет его с блюзом и балладой.
Госпел-сонг испытал на себе сильное воздействие джаза, но,» свою очередь, оказал влияние на некоторые джазовые ансамбли, о?, дельных исполнителей. Появились госпел, несущие на себе отпеча. ток некоторых других жанров, например, связанные со стилистико} «ковбойских» напевов, с манерой, известной под названием «хилл< билли», с ритмикой вальса (как быстрого, так и медленного), со стилем буги-вуги. Значительное воздействие госпел ощущается в процессе формирования классического рок-н-ролла — жанра, ао многом типичного для джаза, содержащего элементы блюза (58, 183).
Одно из важных качеств госпел — постоянное наличие в них джазового бита и свинга. Вообще взаимопроникновение элементов религии и джаза происходит довольно легко. Возможно, известную роль в этом процессе сыграло отношение негров к джазу не как к развлечению, но как к неизбежному порождению окружающей их действительности, которая полна несправедливости и страданий. Джаз являлся для негров как бы частицей их собственного «я», которое находило выход в музицировании. Таково же было и их отношение к духовным жанрам, «Изучать негритянское музыкальное искусство можно и в бытовой среде, и в обстановке церкви, С чисто эстетической точки зрения здесь нет различий» (42, 43),
В свете сказанного становится яснее та большая роль, которую сыграли жанры культовой музыки американских негров в процессе зарождения, появления и развития раннего джаза, в его последующей эволюции. Единство музыкально-выразительных средств, языка, лежащего в основе негритянской музыки, еще более усиливается благодаря определенной общности самой песенно-танце-вальной стихии, обстановки, царящей обычно в дансингах, ресторанах, мюзик-холлах и в негритянской церковной службе. Различными (при значительном сходстве музыки) становятся в этих двух ситуациях лишь конкретные социальные функции искусства — то светского, то религиозного. Однако чаще всего оба они дают художественно идентичные результаты, а именно — композиции, содержащие больший или меньший налет «джазовости», изначально имевшейся в других афроамериканских жанрах еще задолго до появления собственно джаза как нового вида музыкального искусства.
Легендарный новоорлеанский корнетист и руководитель известного бэнда Бадди Болден именно в негритянской церкви черпал свои творческие идеи. Влияние жанра госпел чувствуется в некоторых композициях современных джазменов, таких как X. Силвер, Милт Джексон. Дюк Эллингтон создает свои духовные концерты, Л. Армстронг участвует в проповедях, Э. Фитцджералд великолепно поет госпел, спиричуэле становятся естественным материалом для джазовых импровизаций, духовное начало по-своему проявляется в блюзе, который для отдельных исполнителей (А. Хантер, Т. Бон Уолкер, Дж. Колтрейн) был проявлением духовного начала в музыке. Одни и те же исполнители и инструментальные составы участвовали и в джазовых программах, и в церковных службах. Возникли даже особые формы «духовного» джаза. «Если кто попадет в любую церковь в Гарлеме, в. Чикаго, не найдет большой разницы. по сравнению с экстатической атмосферой, которая господствует на джазовых концертах. Те же самые ритмы, тот же бит и тот же свинг в этой музыке; довольно часто встречаются и джазовые инструменты — саксофоны, тромбоны, ударные, типичные для буги-вуги басовые фигуры, блюзовые структуры и люди. которые начинали отбивать ритм руками, а зачастую начинали танцевать» (58, 182).

Некоторые современные священнослужители на Западе рассматривают джаз не иначе как культовую музыку, причем порой считают его явлением, в котором содержится намного больше элементов религиозного воздействия, чем в самой церковной службе. Теперь различные виды и жанры негритянской культовой музыки существуют одновременно, параллельно и как бы внутри друг друга, взаимодополняются и обогащаются, Следует отметить, что среди негров находятся противники подобного сближения двух сфер — духовной и светской. В американском музыкальном искусстве порой подвергаются критике, осуждаются имеющие место случаи использования традиционно культовых тем, мелодий спиричуэле и близких им жанров в качестве исходного тематического материала в джазе. Среди противников подобного «богохульства»— и целый ряд музыкантов и сами церковники. Последние, в частности, видели в использовании джаза в культовой церемонии определенное святотатство. Они подчеркивали, что подобные опыты не только не вызывают в человеке каких-либо очищающих душу верующего чувств, но, напротив, способны лишь зародить в нем проявления низменных страстей, отвратить от религии.
Однако для подавляющего большинства негритянского населения джаз в целом нередко оказывается фактически одной из немногих возможностей для самовыражения, находящегося по степени своей глубины на уровне чистой религиозности. Усилилась очищающая роль джаза, усложнилось само понимание духовного начала, обогатились и сами жанры духовной музыки.