Под таким названием в истории американской
музыки фигурируй достаточно широкий круг явлений, относящихся к области
музыкального театра. Само слово в США обозначает особый тип музыканта,
обычно странствующего, и в этом смысле в нем есть определенная близость
к тому же значению в европейской культуре, Напомним, что приблизительно
с XIV века во Франции вошло в обиход выражение menestrier, которое сменилось
словом menestrei, а в Англии — minstrel, В любом из этих случаев речь
идет о музыкантах-профессионалах, среди которых были представители раз-ных
сословий (57).
В США уже в XVIII веке не только появились такого рода бро. дячие артисты,
но даже пользовались известностью специальные песенные сборники под названием
«Менестрели». Из отдельных номеров или интермедийных вставок внутри какого-либо
другого представления, исполнявшихся на заре этого жанра, со временем
выросли самостоятельные спектакли с более или менее устойчивой структурой,
типичным содержанием» кругом образов, персонажами, со своей системой театральных»
сценических, музыкальных и танцевальных средств. Именно такого рода миистрел-шоу
(англ,-minstrel show), в своем развитии давшие собственные разновидности
и ответвления, стали своеобразной лабораторией, где откристаллизовывались
характерные выразительные средства, целостные жанры, которые, в свою очередь,
оказали существенное влияние на процессы зарождения джаза и его развитие,
особенно в начале его истории. Кроме того, менестрельный театр послужил
отправной точкой для возникновения и эволюции национальных форм американского
профессионального музыкального театра.
Одной из важнейших для будущего джаза черт театра менестрелей было достаточно широко понимаемое объединение в его содержании и языке признаков, идущих от негритянского фольклора и европейских жанров. Другими словами, и здесь налицо свойства афроамериканского музыкального искусства» но преломленные в соответствии со специфическим характером этого театрального жанра. Эта специфика видна уже в том» что в отличие, например, от уорк-сонгс или спиричуэле, в первоистоке несомненно негритянских жанров, представления менестрелей в течение многих лет культивировались в среде белых американцев. Более того, и артисты, участвовавшие в этих представлениях, были белыми. Они тщательно гримировались под негра и, надев на себя такого рода маску, изображали нравы, манеру поведения, танцы и пение негров с ярко выраженным элементом пародии, насмешки, гротеска. Образ обычного «нормального» негра выступал здесь таким, каким его хотелось видеть белой публике — глуповатым, всегда и всем довольным, вечно ухмыляющимся, примитивным, влюбленным в своего угнетателя-хозяина и т. д. и т. п. Смысл, «соль» представления строилась на развитии этой идеи: нелепые ситуации, окарикатуренные танцевальные номера, смешные (до полной глупости) слова в песенках и куплетах, выдуманные шаржированные персонажи — все это, видимо, импонировало зрителям, Недаром негритянское население США в своей основной массе относилось к представлениям менестрелей явно с осуждением, что, правда, не помешало со временем, после освобождения от рабства, созданию как смешанных в расовом отношении, так и собственно негритянских трупп этого рода.
История движения менестрелей вкратце такова. Исследователи данной проблемы
единодушны во мнении, что исторически корни искусства американских менестрелей
уходят еще в театрально-музыкальную культуру Европы. Наибольшее значение
в этом плане имели, в частности, художественно-эстетические особенности
и выразительные средства, сложившиеся в рамках народно-демократического
пласта в музыке Англии. Речь идет о так называемой елизаветинской балладе
и о своеобразном жанре народной балладной оперы (такие спектакли носили
имя дроллс; англ. «droll» означает «смешное»). В балладной опере сформировались
свои более или менее устойчивые признаки, существенно отличавшие ее от
традиционных установок европейского композиторского творчества и отвечавшие
потребностям и эстетическим запросам именно англичан. Новый жанр был выразителем
их национальной психологии, более того —- интересов буржуазии и, кроме
того, носил определенно коммерческий характер. Балладная опера откристаллизовалась
фактически еще в первой четверти XVIII столетия.
В балладной опере не было места для воплощения глубокого содержания, отражения
высоких гуманистических идеалов. Напротив, на первом плане здесь стояли
моменты развлекательности, господствовал принцип как бы упрощения, снижения
общего идейного уровня. Сюжеты были элементарными, хотя и связанными с
реальной действительностью, в них отсутствовала какая бы то ни было отвлеченность.
В основе развития лежали приемы сатиры, обличения, окарикатуривания, пародии,
доходившие до откровенной буффонады. Со временем сюда влились также и
отдельные элементы от сентиментальной драмы.
Не музыка являлась основным выразительным средством в бал ладной опере.
Важная роль отводилась в ней разговорным щ зодам, все действие как бы
перемежалось музыкальными номера, ми. При этом композиторская профессиональная
техника, знаком европейскому искусству того времени» отошла на задний
плац Фактически основой музыкального развития становится баллащ с ее опорой
на строй народной музыки. Позднее авторы все больщ( места отводят собственным
мелодиям, чаще всего теряющим органичную связь с фольклором и становящимся
все более искусственными. Известное влияние на жанр балладной оперы оказал»
также и отдельные выразительные средства европейской оперы, в том числе
комической. На рубеже XVIII—XIX веков влияние английского музыкального
театра начинает ощущаться и в аналогичном по жанру искусстве Нового Света.
Как раз в это время и зарождается американский театр менестрелей (19,
56—58).
Образ негра, препарированный и в искаженном виде представший в спектаклях
менестрелей» также имеет определенный европейский прототип. В английском
театре ставились пьесы, в которых отразилась негативная оценка передовой
части общества работ* дения и работорговли как социальных явлений, Например,
в драме Томаса Сотерна «Оруноко», шедшей на сцене еще в конце XVII века,
как и во многих подобного рода пьесах, сложился не существовав* ший в
реальной жизни образ несчастного чернокожего. Он неизменно идеализировался,
в нем подчеркивалась первозданиость, органичная связь с окружающей его
средой, из которой он был насильственным путем вырван, но не поддался
тлетворному влиянию европейской цивилизации, сохранил чистоту. В данной
трактовке, конечно, отразилась и реальная картина отторжения африканца
от родной стихии, и ужас его положения, но в целом образ все же нес на
себе печать условности, слезливой сентиментальности, что нашло свое отражение
и в чисто музыкальных жанрах, в частности, в песнях того времени. Известно,
что к концу XVIII века «негритянская» тема приобрела особую популярность
в Англии» причем несколько раньше наметилась еще одна линия в трактовке
образа негра, которая несла в себе явно комедийный смысл. Обычно перед
зрителем представал персонаж негра-слуги, преподносившийся с элементами
юмора, даже если речь шла о драматических или трагедийных ситуациях. Отсюда
лишь один шаг к воплощению аналогичного образа в американском театре менестрелей,
хотя в Новом Свете выработались свои принципиально иные традиции, приемы,
музыкальные средства для характеристики героев менестрельной сцены.
Установлено, что еще в 1795 году некто Готлиб Граупнер, приехавший в США
из Ганновера, выступал в Бостоне, зачернив себе лицо жженой пробкой и
играя на банджо. С такими же номерами появлялись на сцене многие актеры
или клоуны, чьи выступления поначалу просто заполняли паузы между действиями.
Но постепенно они обретали все большую самостоятельность и превратились
в целые спектакли со своей драматургией, типичными фабулами, ситуациями
и приемами воплощения сценических образов, причем чисто музыкальная сторона
играла здесь особенно важную роль.
Все новые и новые менестрельные труппы колесили по стране, выступая обычно
в плохих помещениях, ничем не отличавшихся от самых дешевых балаганов.
Под стать этой обстановке была и атмосфера, царившая в залах, где собиралась
весьма далекая от респектабельности и соблюдения элементарных правил и
приличий публика. Путешествуя по районам Среднего Запада, менестрели неизбежно
сталкивались с интересным явлением в американской религиозной жизни —
с движением «Великого пробуждения», для которого были необычайно характерны
так называемые «кэмп митинге»— культовые собрания, в которых порой до
крайнего накала доводился духовный экстаз присутствующих и где использовались
некоторые типично афроамериканские приемы (вопрос — ответ, нагнетающая
напряжение роль метроритмических элементов и прочее). По-видимому, менестрельные
артисты, стремившиеся к обогащению своего арсенала выразительных средств,
восприняли известную долю негритянских особенностей музицирования.
Одним из первых выдающихся актеров менестрельного шоу был Томас Д. Райе,
выступавший под псевдонимом Дэдди «Джим Кроу» Райе. Идея присвоить себе
это сценическое имя пришла к артисту случайно, после того как он увидел
человека, действительно называвшего себя именем своего хозяина. Этот старый
негр был калекой с больными ногами, кривой. Убирая конюшню, он постоянно
что-то напевал, а в конце каждого куплета смешно подпрыгивал, называя
свое «па» прыжком («джампинг») Джима Кроу. Позднее в трактовке Раиса данный
номер получил особенно широкую известность, достигнув не только Европы,
но и Индии! Однако выступления, подобные тому, что показывал Райе, были
еще предысторией настоящих шоу (71).
В 1843 году в Нью-Йорке, в театре «Bowery Amphitheatre* появилась маленькая
труппа из четырех человек. Каждый из них был одновременно и актером и
музыкантом. Именно они с необычайным мастерством, продуманностью не только
целого, но и мельчайших нюансов постановки, манеры поведения на сцене
ознаменовали начало нового театрального жанра в его сложившемся виде,
хотя, конечно, отдельные его черты в разрозненном виде уже не одно десятилетие
существовали в практике бродячих актеров и театров (18).
Истинный смысл и расовая подоплека фарсов, разыгрывавшихся на подмостках
менестрельных шоу, глубоко раскрыты в специальных разделах книги В, Конен
«Рождение джаза» (19). Остановимся лишь на отдельных моментах спектакля
и его музыкальной стороне, так как именно здесь появились некоторые элементы,
впоследствии повлиявшие на возникновение ряда важных свойств раннего джаза.
Типичное шоу обычно состояло из трех более или менее самостоятельных частей:
1) собственно шоу, 2) «олио» (попурри), 3) короткие пьески пародийного
содержания и скетчи. Иернаи т них ьщ товке «Вирджинских менестрелей» Д.
Эммета была посвящена*" разу «негра-денди», третья - тоже негру,
но оборванцу, выхода с плантации. Весь спектакль венчался общим пением
своего рефрена.
Согласно одному из описаний (71) спектакля первая часть нач* налась с
различных шуток и острот, которыми обменивались акте, ры, выстраивавшиеся
на сцене полукругом. Во время финально» прохода по сцене они, модно одетые,
двигались парами и изображал манеры белых господ: чинно переставляли ноги,
постоянно раскла. нивались, приподнимая шляпы и поигрывая тростями, Вся
эи процессия (Walk Around) являлась вариантом кэкуока — афро-американского
танца, известного еще на плантациях. В то же время возможно, что на круговой
характер движения оказали известное влияние популярные среди негров ринг-шаутс.
Здесь же могли зву. чать и различные негритянские танцевальные мелодии
и песий, атом числе и в духе рэгтайма (71).
Черты афроамериканского фольклора исследователи видят и т характере второй
части представления — «олио», где сольные номера завершались радостным
танцем, во время которого актерц демонстрируя свое мастерство, поочередно
солировали в середине сцены; остальные участники окружали танцующего»
подбадривал его дружными хлопками в ладоши. Данный обычай, как полагают,
также связан с негритянской традицией и сохраняется по сей день во время
танцев в Гарлеме. В этом заключительном «хоудаут (или «брейкдаун») были
и другие черты афроамериканских танцев — притопывание, движение по кругу,
элементы шаутинг спиричуэле, сложные перекрестные ритмы, создаваемые игрой
на банджо, тамбуринах и костяных кастаньетах, прием вопрос — ответ и др,
В последней части спектакля разыгрывались различные комические эпизоды.
Сюда со временем проникли даже такие музыкальные номера, как исполнение
религиозных джюбили, уорк-сонгс, филд-холлерс и другие, первоначально
отнюдь не меиестрельные жанры.
Важное значение имела в менестрельных представлениях старинная баллада,
идущая от англокельтского фольклора. По настроению баллады были весьма
разнообразны — и веселыми, и грустно-сентиментальными, причем в тексты
все более проникали фривольный дух американской эстрады, элементы афроамериканского
народного музицирования (71).
Еще один жанр, распространившийся во многом благодаря мене-стрельным шоу,
кун-сонгс. Они пользовались популярностью еще в первой половине прошлого
века и возникли как результат творчества прежде всего белых композиторов,
которые пытались использовать некоторые традиции и приемы негритянских
плантационных песен. (Кун-сонгс назывались также негритянскими мелодиями.)
В них, в частности, передавался колорит особого диалекта, распространенного
в среде негров, Кун-сонгс, ставшие модными приблизительно с середины прошлого
века, использовали в текстах тему, связанную с популярными в афроамериканском
фольклоре рассказами о животных. В некоторых из них проявились черты спиричуэле,
характер которых тем не менее претерпевал изменения. Благодаря стремлению
авторов песен для менестрельных шоу к созданию репертуара, понятного и
близкого белой публике, первичные негритянские элементы при использовании
фольклора специально изменялись. Кроме того, и сами образцы афроамериканского
типа со временем Нередко подвергались все большей европеизации и теряли
некоторые свои коренные свойства.
В известной степени проходившая в рамках минстрел-шоу и кун-сонгс ассимиляция
черт негритянского фольклора и признаков, имеющих явно европейскую природу,
шла по той же линии, что процесс сближения разных в расовом отношении
признаков в раннем джазе. В обоих случаях какие-то элементы словно сглаживались,
хотя и сохраняли внутреннюю связь с породившими их свойствами, другие
вовсе исчезали, возникали и принципиально новые типы их соотношений в
ином контексте. Здесь можно представить себе множество различных вариантов
такого рода соотношений. Например, помимо тенденции к передаче в отдельных
случаях уже упоминавшихся особенностей диалекта (в шоу менестрелей они
использовались для создания комического настроения) есть примеры проникновения
в кун-сонгс отдельных средств, характерных, видимо, и для предшествующего
менестрелям (или же параллельно с ними развивавшегося) негритянского фольклора,
и для будущего джаза. Следующие образцы — это приводимая в разных работах
о менестрелях песня «Zip Сооп», широко известная под названием «Индюк
в соломе». В, Конен трактует первую как собственно менестрельную песню,
а «Индюк в соломе»—как мотив известного народного английского танца хорнпайпа.
Их сравнение показывает й модификацию ритма в сторону его обострения в
менестрельном шоу (19, 110):
Видимо, в промежуточной стадии видоизменения самого кощу мелодии английской песни на пути к возникновению ее же щ стрельной версии были какие-то другие варианты. Например, Бй раньше на пароходах, курсировавших по Миссисипи, исполни танец в стремительном движении на тот же напев. Приведем еа один случай видоизменения той же мелодии с текстом, где щ представлен скэт на слогах «duden» (57, 48):
Кун-сонгс, по А. Азрилю, вошедшие в репертуар раннего джаз писались «в основном в размере 2/4 или 4/4 (часто alia breve), которые, по-видимому, идут от польки. Мелодическая линия восходи к интонационному строю ирландских, шотландских и английских народных песен и танцев». В приведенном ниже отрывке налицо типичные отклонения с использованием побочной доминанты, \ результате чего возникают полутоновые хроматические соотношения, а также чередование медиантовых гармоний (I—Ш). В двух последних тактах образуется чередование доминантовых аккордов типа микроэллипсиса. А. Азриль указывает, что такого рода сопровождение и в целом весь отрывок очень напоминает сентименталь ные городские песенки. И позднее подобные мелодико-гармони-ческие признаки стали использоваться в так называемых Popular Tunes негров в Новом Орлеане (57, 50).
Анализ формы кун-сонгс показывает, что чаще всего она образовывалась по типу А — А1, то есть на сходном материале. При всей удаленности сочиненных многими авторами в духе прежде всего европейских образцов кун-сонгс от афроамериканских жанров, порой можно обнаружить в них отдельные элементы из их негритянских прообразов. Так, в песне «Jim Crow* явно ощутима связь с негритянской балладой «Grey Goose* (57, 51);
Многие кун-сонгс близки к спиричуэле, которые при этом в музыкальном отношении отталкиваются не от южного (более «негритянского»), а от северного их типа. В основе песен менестрелей вообще гораздо меньше выражено афроамериканское начало. Музыканты же при дальнейшей обработке еще более усиливали европейскую тенденцию. Можно сравнить ритмику спиричуэла «Joshua Fit the Bfettle of Jericho* с ее явной фразировкой офф-бит и кун-сонгс «BaIm of Gilead», где на первый план выступает остро синкопированное движение. Тема звучит не в миноре, а в мажоре, благодаря чему исчезает ее первоначально серьезное настроение, углубленность. Она становится в обработке легкомысленной (чему способствует и комический текст) и явно в духе кэкуока. Аккомпанемент также выдержан в традициях этого жанра и рэгтайма (между ними порой бывали лишь очень тонкие различия) (57, 52):
Все лучшее, что было представлено в жанре баллады менестрель ного представления,
как бы сконцентрировано в музыке известного композитора Стивена Фостера
(1826—1804), возвысившего данный жанр до подлинно художественного уровня.
В одной из его баллад обнаруживается сходство.и с народной шотландской
песней «Annie Laurie» и со спиричуэлом «Deep River*:
В данном случае очевидна не только тематическая природа
баллады, но и «субстанция», сквозь призму которой материал чисто европейского
происхождения проникает в совсем иной жанр. Композитор, опирающийся на
старые традиции, отходит от некоторых! черт первоисточника, в частности,
от тенденции к внутренней; свободе и несимметричности в строении мелодики,
от имеющейа в ней мелизматики и переводит религиозное начало, содержащееся
в спиричуэле, в плоскость более «земной» чувствительности в духе модной
в то время романтической сентиментальности (57, 52).,
Еще один пример слияния черт спиричуэле и уорк-сонгс (57):
Здесь настроение духовного песнопения совершенно меняется
благодаря внесению в тему элементов, идущих от бытовых жанров — польки
или кадрили, причем первоначальный текст, связанный с религиозным содержанием,
естественно заменен другим: рассказом о животных, часто становящихся героями
негритянских жанров.
А. Азриль (57) допускает мысль о том, что в целом ряде случаев трудно
доподлинно установить, к какому источнику — европейскому или негритянскому
— относится тот или иной тип мелодики, особенно при наличии в последней
пунктирного ритма. Он указывает на возможное сходство в подобных случаях
с шотландскими народными песнями, как и при образовании употребительных
в кун-сонгс синкоп. Они в одинаковой мере могут идти и от фразировки офф-бит,
и от шотландских песен:
По мысли немецкого исследователя (57, 54), пентатоничность в ладовом строении кун-сонгс может иметь как негритянские, так и англосаксонские корни, где она также выражена порой достаточно ярко. На негритянские истоки указывает использование пентатонических оборотов в мелизматике, как в следующем примере:
Здесь в основе лежит английская фольклорная мелодия, которая, однако,
в конце приведенного отрывка переходит на пентатонную попевку.
В. Конен выделяет в музыке менестрельного театра три основных момента.
Это: «огромная роль танцевального начала и его оригинальное американское
преломление;
— столь же важное значение банджо, тесно связанное с танцем;
— новый стиль инструментального ансамбля, не имевшего ни аналогий, ни
ясно видимых истоков в инструментальной культуре Европы» (19, 164).
Среди разнообразных танцев, которые часто объединяли все шоу в единое
целое, первоначально преобладали жанры негритянского типа. Правда, при
этом менестрели обычно не придерживались народных традиций. Кроме того,
в хореографии на первом месте стояло пародирование, что существенно отличало
сценическое воплощение от оригинала. Однако все танцевальные номера отличались
виртуозностью и органично связывались с общей дра. матургией всего спектакля.
Среди прочих большое место занимал распространенный у неь ров танец джуба,
а также упоминавшийся брейкдаун (под этим названием фигурировали различные
групповые негритянские тан-цы). Из многообразных «па», использовавшихся
менестрельнымн актерами, большое значение имели особые акценты, воспроизво*
дившиеся пальцами и пятками ног, движение на одних пятках, эффект, достигавшийся
путем использования деревянных подощ^ носивший название «clog», как бы
отдельное от всего корпуса шаркающее движение ног (шаффл), придающее танцу
дополнительную силу раскачивание тела, использование рук как добавочного
ударного инструмента и другие, Некоторые из этих приемов действительно
имеют негритянскую природу и впоследствии были взяты на вооружение эстрадными
танцорами более позднего времени, в том числе в так называемых джазовых
танцах XX века,
Со временем известное влияние на возникавшие новые жанры оказала и специфическая
техника игры на банджо, развитая в менестрельных шоу. Пьесы, исполнявшиеся
на этом инструменте, независимо от их места в представлении назывались
жигами (jig), Сохраняя значение главного инструмента в менестрельном представлении,
банджо обладало рядом достоинств, так как на нем одинаково успешно исполнялась
и мелодия, и аккорды, кроме того, специфически ударное звукоизвлечение
позволяло воспроизводить на нем многочисленные изощренные ритмические
узоры. Несмотря на большую роль в партии банджо четкого метра, «убыстренная,
остро акцентированная, имеющая как бы „игрушечно-механический" характер»
игра на этом инструменте «переводила двухдоль ность в мелкие длительности
танцевальной четырехдольности (то есть 2/4 в 4/8). В импровизациях же
банджоистов постоянно возникали моменты, нарушающие эту „механическую"
регулярность и плавность» (19, 119). Среди приемов, придававших игре на
банджо особое своеобразие:
«неожиданная краткая пауза, появляющаяся на месте одного из ожидаемых
ударений, то есть выпадение одного из четырех звуков;
преждевременное начало музыкальной фразы, когда первый звух новой фразы
вступает до того, как предшествующая фраза пришла к концу;
краткое эпизодическое появление новых метрических единиц, противостоящих
равномерному течению всей музыки;
вторжение целой системы неожиданных ударений, выпадающих из господствующей
системы;
неожиданное появление гармонизованного звука (то есть аккорда) в контексте
выдержанного одноголосного письма;
непривычная модуляция в конце фразы вместо ожидаемого тонического звука;
тяжелые акценты, приходящиеся на заключительные звуки кратко построенных
фраз, и другие» (19, 119):
В партии банджо возникал и характерный ритмический рисунок, основанный
на синкопировании, чем создавалась предпосылка для появления рэгтайма.
В примере 33 б появляется модель ля — фа-диез — си; ее развитие слегка
напоминает прием стомпинг в мелодике джазового типа (19, 120—121):
Оркестр одной из наиболее показательных ме нестрел ьных трупп — «Вирджинских
менестрелей» Д. Эммета обычно включал до шести инструментов, хотя в принципе
и варьировался. Основой этого ансамбля являлись банджо, кости, тамбурин,
к которым присоединялись скрипка, аккордеон, второе банджо. Между исполнителями
установилось своеобразное распределение ролей. Так, актер-рассказчик,
играющий и на скрипке, стоял в центре (он и на-: зывался middleman). Рядом
с ним располагался исполнительна банджо. С краю оказывались Tambo и Bones,
названные так по своим инструментам — тамбурину и костям. (Оба они были
также Endmens — по их местоположению в группе.) (57, 45; 19,123—Ш),
С течением времени появились и негритянские меиестрельные труппы. Развивая
стилистику, идущую от более ранних «белых» театров, они, естественно,
вносили в нее специфику, связанную с негритянским народным искусством
Юга страны. В частности,
важное значение для создания совершенно специфического колорита имело
включение в репертуар блюза и вообще опора на блюзовое интонирование.
На базе кун-сонгс возникают и Popular Tunes,
Расцвет шоу приходится на 1850—1870-е годы. Он сопровождался обновлением
номеров, увеличением ансамбля. К концу прошлого века меиестрельные театры
стали очень часто принимать гипертрофированные размеры, превращаясь в
«галопирующий слоновник», \
как их насмешливо называли. Есть сведения о том, что во время; одного
из спектаклей в Нью-Йорке в 90-х годах, только один хор состоял из 500
человек.
Типичный инструментальный состав, о котором уже упоминалось, заложил многие
важные основы, для появившегося позднее; джаза. Недаром «менестрельный
бэнд» иногда называют «джаз- i оркестром XIX века» (19, 130), Но, кроме
того, пути развития шоу менестрелей начали соприкасаться и пересекаться
с собственно джазом, уже появившимся во второй половине прошлого века
в его архаических формах. По словам М. Стернса, нередко меиестрельные
музыканты использовали рэгтайм и джазовые элементы. Например, хорошо известный
как один из пионеров белого джаза в Новом Орлеане Джек «Папа» Лейн был
одно время руководителем оркестра менестрелей. Год спустя, в 1896-м, Стейл
Брэд (Эмиль Лакум) со своим так называемым спазм-бэндом также влился в
менестрельную труппу. Эти примеры не единичны. Так, в менестрельном оркестре
играл на корнете знаменитый композитор» автор бессмертных блюзов У. Хенди.
Он вспоминал, что даже популярные в те годы марши Сузы оркестр менестрельиого
шоу мог исполнять уже в джазовой манере. М. Стерне добавляет, что именно
с менестрельной труппы началась фортепианная карьера тринадцатилетнего
Кларенса Уильямса. Знаменитая певица блюзов Гертруда «Ма» Рейни считалась
звездой в одном из шоу, с менестрелями работал и известный пианист Джелли
«Ролл» Мортон, и трубач Банк Джонсон, и саксофонист Лестер Янг и многие
другие музыканты джаза.
Инструментальный состав первоначального типа в менестрельном театре со
временем также испытал воздействие новых видов музыкального искусства,.прежде
всего — молодого джаза. По А, Азрилю, контакты двух этих явлений принимали
разную конкретную форму. «На Всемирной выставке в Брюсселе (1910 год)
демонстрировался Кэк-Уок-акт, который шел в сопровождении фортепиано,
трубы и банджо» — модификация менестрельного «бэнда» в сторону джаза.
Другой аналогичный по смыслу пример — выступление Луиса Митчелла в Нью-Йорке
с фортепиано, банджо, басом, ударными и гармоникой. Оркестр «Sugar Johnny's
Band» выступал с менестрелями, имея состав: корнет, тромбон, кларнет,
скрипка, бас и гитара. Джо «Кинг» Оливер со своим «Creol Jazz Band» играл
в Калифорнии в 1921 году, причем в костюмах! Оркестр состоял из корнета,
тромбона, саксофона, кларнета, скрипки, баса и ударных. Уже упоминавшаяся
выше именно в связи с ее причастностью к менестрель-ным представлениям,
в которых и начинался ее творческий путь, блюзовая певица «Ма» Рейни даже
в 20-х годах продолжала петь с ансамблями, которые включали только фортепиано
и банджо, или казу, фортепиано, банджо, стиральную доску, или же скрипки
и гитары (57, 55),
Представления менестрелей, породившие некоторые популярные в XX веке формы театральных постановок легкого жанра, постепенно шли к упадку. Они не могли выдержать конкуренции со стороны разного рода мюзиклов, водевилей, постановок в многочисленных кабаре и ресторанах, наконец, с первыми кинофильмами, сначала — немыми, а позднее — звуковыми. Важным соперником стал для менестрелей и собственно джаз, особенно ближе к 20-м годам нашего века. Отдельные приемы и средства, возникшие в недрах этого искусства, впоследствии повлияли на целый ряд известных актеров, среди которых можно назвать имена снявшегося в фильме «Певец джаза» Эла Джолсона, Джозефа Джефферсона, Бенни Филда, Эдди Кантора, танцоров Билла Робинсона, популяризаторов фокстрота В. и А. Касл, даже Чарли Чаплина. Представления менестрелей были фактически первыми собственно театральными постановками в Америке. В них впервые на сцене появился (пусть и в искаженной форме) образ негра. Постепенная, но явная деактуализация сюжетов и самих типажей, выставляемых в мене-стрельных шоу, значительная потеря, в том числе и в музыке, первоначально важных и стимулировавших развитие данного жанра негритянских элементов привела в конце концов к затуханию движения. Но на его основе возникли интересные новые типы и виды развлекательных спектаклей. Пластика, танцевальные движения, музыкальные находки менестрелей были подхвачены и развиты в дальнейшем, музыкальные темы этих представлений стали использоваться в джазе. И сам общий дух, настрой, характерна для минстрел-шоу, подготовил почву для всего последующего пути развития многих жанров современной эстрады (19; 57; 76).