Важным стимулом, способствовавшим появлению
новых форм музицирования, в том числе и раннего джаза, стало освобождение
негров от рабства и естественная миграция бывших рабов из сельской местности
в ближайшие города. Обычно в городах Юга негры пополняли уже имевшиеся
там отряды бедноты, пролетариата и по-прежнему продолжали занимать самое
низкое положение на социальной лестнице. Очень скоро обнаружилось, что
и само их освобождение носило формальный характер. Постепенно усиливалась
расовая дискриминация, принимались законы, утверждавшие принципы сегрегации.
Ни о какой престижной работе для негров — сплошь неграмотных и не имевших
профессии, не могло быть и речи. Поэтому они устраивались мусорщиками,
угольщиками, грузчиками, разнорабочими, то есть занимались неквалифицированным
трудом. В несколько лучшем положении оказались те, кто попал в сферу обслуживания,
в том числе — музыкального. Музыка в силу их природного таланта оказалась
не только доступной им, но и уважаемой и более или менее выгодной «чистой»
профессией (14, 62—63).
Обычно негры-музыканты поначалу такую работу сочетали с еще какой-нибудь,
более надежной. В этом смысле они были еще полулюбителями-полупрофессионалами,
для которых музыка не сразу стала единственным и главным источником существования.
Музицирование носило характер случайного заработка и доставляло больше
эстетическое удовольствие. Такое положение сохранялось до тех пор, пока
на рубеже двух веков не сложились новые социальные условия, вызвавшие
острую потребность в большом количестве развлекательной, в том числе и.
появившейся уже тогда джазовой музыки.
Свои особенности имело положение креолов, занимавших до поры до времени в расовом отношении промежуточное место между неграми и белыми. Креолы нередко получали свободу, порой почти полностью уравнивались с белыми в правах, часто обладали состоянием, владели собственными рабами-неграми. Дети креолов ездили учиться в Европу. В их образование входило и обучение классической музыке. Они играли в своих симфонических оркестрах, капеллах танцевальной и развлекательной музыки, участвовали в хорах и ансамблях. Были у креолов и свои театры. Преимущества их положения видны из популярных в их среде профессий — ученые, литераторы, коммерсанты, торговцы, владельцы ресторанов а те, кто были все же менее зажиточными, становились маклерами, парикмахерами, плотниками, сапожниками и портными. После принятия ряда законов об ужесточении расовой дискриминации креолы оказались фактически в том же положении, что и негры, к которым раньше они нередко относились свысока. Сближение представителей этих двух расовых групп имела важные последствия и для их художественной деятельности, в том числе и в рамках джазового искусства: креолы несли с собой элементы профессионализма, свойственного европейской культуре, негры — свои коренные признаки, идущие от африканского начала. Эти качества, ассимилировались. Наличие в музыкальной культуре США по крайней мере трех важных направлений — европейского (белого), негритянского и до поры до времени самостоятельного креольского — отразилось и в джазе, где поначалу и возникли соответствующие им в расовом и стилистическом отношениях формы, обладавшие своей спецификой.
Некоторые из рассмотренных выше жанров афроамериканского искусства, в
том числе фолькорного, уже содержали в себе характерные признаки, типичные
для инструментальных типов джаза, К нему примыкали и отдельные способы
народного или полупрофессионального музицирования, распространенные среди
негритянского населения: искусство сельских музыкантов и деревенских ансамблей,
стилистика хонки-тонк и баррел-хаус, спазм-бэнды, манера исполнения на
всяких самодельных, часто примитивных народных инструментах, выступления
банджоистов и гитаристов. Часто здесь уже содержались в большей или меньшей
мере джазовые черты: в метроритме, особенностях интонирования, приемах
звуко-извлечения. Однако ранние формы джаза в его оркестровой разновидности
все же возникли именно в городской среде как результат коллективного творчества.
В литературе нередко отмечается повсеместное, более или менее одновременное
возникновение инструментального джаза на довольно значительной территории
Юга США приблизительно во второй половине прошлого века. Но наряду с этим
до сих пор бытует точка зрения об исключительной роли в данном процессе
одного города — Нового Орлеана. В качестве доказательства приводят тот
факт, что около пятидесяти процентов самых выдающихся джазменов 30-х годов
-г- выходцы из этого города.
После отмены рабства в Новый Орлеан и его окрестности прибыло много представителей
самых различных племен и народностей — потомков африканцев. Сталкиваясь
с новыми элементами, слагаемые их культуры вступали в сложные взаимоотношения,
приводя к новым результатам процесса ассимиляции. Для него очень важным
было отсутствие жестких расовых барьеров, относительная терпимость, хотя
представители разных расовых групп — белые, креолы и негры — жили изолированно
— каждая в отведенном для нее районе города. И негры и креолы не только
активно участвовали в культурной жизни Нового Орлеана, но и оказывали
на нее значительное влияние.
Эта культурная жизнь отличалась интенсивностью и разнообразием. Благодаря
интернациональному составу населения здесь звучали английские песни, испанские
танцы, итальянские оперы и французские балеты, симфоническая музыка. Давались
концерты, шли разнообразные спектакли и повсюду раздавались модные мелодии
— вальсы, кадрили, польки, марши. Культовые церемонии включали песнопения
католиков, протестантов, представителей различных религиозных сект, негритянские
ритуальные жанры, в том числе как уже европеизированные, так и еще приближающиеся
к первоначальным африканским истокам, сопровождаемые пением и танцами
под аккомпанемент экзотических инструментов. Слышались трудовые песни,
омузыкаленные выкрики уличных торговцев, разносчиков товаров, звучали
рэгтаймы, а затем и быстро входившие в моду блюзы. Все это причудливо
соседствовало друг с другом, но одновременно и подвергалось взаимообогащению,
смешивалось, образовывало новые синтетические формы, среди которых — и
ранний джаз. К появлению последнего привело, таким образом, сложное взаимодействие
целого ряда художественных явлений, нередко совершенно различных по своей
природе (14; 57),
Но своего рода проводником новых идей, материалом, на основе.которого
был осуществлен переход к джазу, стала практика музицирования очень популярных
на Юге США еще, по-видимому, со времени наполеоновских войн духовых оркестров,
участвовавших в исполнении разнообразной пленэрной музыки. В связи с ними
появился и термин марчинг-бэнд (марширующий оркестр), или стрит-бэнд (уличный
оркестр). В этой среде и произошло постепенное перерастание обычных форм
данного рода музыки в стилистику раннего джаза, который нередко именуется
не только «архаическим», но и «фольклорным», а также «марчинг-бэнд-джазом»,
«стрит-бэнд-джазом», «ранним джазом» (archaic jazz, marching band jazz,
street band jazz, early jazz). Кроме того, для негритянских духовых оркестров
джазовой ориентации существует еще и название «брасс-бэнд» (brass band),
в котором подчеркивается особая роль в таких составах медных духовых инструментов.
Инструментальный состав традиционных духовых оркестров, принципы фактурной
организации материала, репертуар оказали значительное влияние на формирование
архаического джаза.
Духовые оркестры функционировали и в годы гражданской войны в США (1861—1865).
Но и в мирное время духовые оркестры играли важную роль в городской жизни,
сопровождая танцы, принимая участие в разного рода уличных шествиях, процессиях
— от праздничных до похоронных. Среди музыкантов все больше появлялось
негров, получивших свободу и доступ к дешевым инструментам. Наряду с белыми
образовывались и креольские и негритянские бэнды. Стараясь подражать белым
оркестрам, они в то же время вносили в исполняемый ими репертуар черты
близкой им афроамериканской музыки, что в результате привело к возникновению
самого первого в истории оркестрового джаза — архаического.
Изменения в манере исполнения вносились неграми в любой репертуар: выступления
во время всевозможных собраний, политических митингов, многочисленные
парады и шествия (например, по случаю красочного масленичного карнавала
«Марди грае»), музыкальное сопровождение во время бейсбольных матчей,
скачек на балах. Большую роль сыграли особенности проведения ритуальных
похоронных шествий, в которых порой одновременно принимали участие несколько
оркестров. Например, по имеющимся сведениям, в 1881 году более тринадцати
негритянских духовых капелл двигались в составе траурной процессии по
случаю смерти президента Гарфильда, причем все они представляли различные
благотворительные общества, религиозные братства и цеховые объединения
(57). Такие похороны обычно обставлялись с особой пышностью и торжественностью,
превращались в яркое, красочное зрелище. Присутствие сразу нескольких
оркестров объяснялось обычно тем, что умерший еще при жизни являлся членом
нескольких масонских лож или других организаций и братств. Специфика негритянских
похорон, имеющих древние африканские традиции, заключалась в том, что
на обратном пути с кладбища, после погребения, траурная музыка резко сменялась
исполнением веселых, жизнерадостных композиций. В основе их нередко лежали
те же темы похоронных молитв и гимнов, мелодии спиричуэле. По поверьям
негров, печальное поведение считалось недопустимым и во время поминок,
где также звучали шутки, веселые рассказы о якобы имевших место в жизни
покойного приключениях и похождениях, исполнялась и соответствующая музыка.
Именно здесь особенно интенсивно смешивались в некое новое целое традиции,
идущие как от европейских, так и от негритянских истоков.
Инструментальный состав «марширующих» оркестров джазовой ориентации поначалу
сохранялся в традициях обычных, духовых, Он включал различные инструменты:
флейты, кларнеты, корнеты, валторны, альты, теноры, баритоны, басы, тромбоны,
большой и малый барабаны, тарелки. Лишь со временем, на пути к классическому
джазу постепенно отпадали «липшие» инструменты, и состав становился все
более компактным. Поначалу же состав марчинг-бэнда нередко оставался как
минимум двойным.
В исполнении пьес негры старались копировать белый репертуар, но рассматривали
— в духе африканских традиций — имевшиеся в их распоряжении европейские
инструменты как естественное продолжение человеческого голоса, внося в
трактовку черты, свойственные афроамериканскому фольклору. Например, отличалась
от европейского идеала манера звукоизвлечения: для нее характерны особая
резкость, «ударность» атаки, близкая африканскому интонированию, напористость,
громкость. Такие качества в целом способствовали созданию общего «горячего»
(хот) исполнения. Использование интенсивного вибрато в концах фраз, фрулато,
глиссан-дирование, дёрти-тоунс, метроритмическая интенсивность и напор
(драйв) приводили к значительным качественным изменениям
исполнявшейся неграми музыки по сравнению с белым первоисточником.
В области гармонии негры часто стремились к сохранению «белого» оригинала,
насколько это было возможно при зачастую ограниченных возможностях их
инструментальной техники и навыках исполнения европейского репертуара.
Как результат импровизации (а она часто была следствием неумения полностью
и точно скопировать по слуху строгое, правильное движение того или иного
голоса, мелодии) в фактуре пьес возникает специфическая форма многоголосия:
сочетание в одновременности нескольких вариантов мелодии, полифонизированная,
гетерофонного типа фактура. И форма в целом оказывалась вариационной,
строфической.
Уже в первых капеллах негритянского архаического джаза использовалась
фразировка типа офф-бит, связанная с тенденцией к отходу от строгой метрической
пульсации и к созданию полиритмии. Общая метроритмическая пульсация как
основной фон создавалась ударными — прежде всего большим и малым барабанами,
на которых играли два исполнителя (в традициях марширующих духовых оркестров).
В пульсации, ведущей происхождение от марша, постепенно все более ярким
становилось танцевальное начало, В четырехдольном такте большой барабан
обычно выделял только первую и третью доли, как в размере 2/2. Этот тип
расстановки акцентов, известный и по рэгтайму, получил название ту-бит.
Ранняя джазовая музыка в метроритмическом отношении строилась на повсеместном
синкопировании, что получило название «рэггирования»— по аналогии с рэгтаймом,
но это явление, по-видимому, связано с характером пульсации многих жанров
афроамериканской музыки. Таким образом, с появлением архаического негритянского
джаза традиционный для духовых оркестров репертуар — марши, польки, кадрили,
галопы, вальсы — подвергся обработке в духе рэгтайма. Поэтому преобладающее
значение, даже при наличии кое-где фразировки офф-бит, имел принцип исполнения
«на бите» (on beat) —с тенденцией к строгому соответствию с метроритмически
точным пульсом, совпадению долей во всех голосах фактуры. Отчасти этот
тип пульсации сохранился и в более поздних разновидностях и стилях джаза.
Для всевозможных парадов по-прежнему использовались традиционные марши:
«Bugle Boy March», «Get Over Dirty March», «Gettysburg March», «Mardi
Gras March» (известный впоследствии как «If I Ever Cease to Love»), популярный
марш «High Society», идущий, видимо, от креольских оркестров, патриотическая
песня «Maryland», «My Maryland», «Рапата», «Salutation March» и другие
(57, 228). Однако маршеобразно трактовались и пьесы других жанров, относящиеся
к афроамериканскому фольклору, в том числе и религиозная музыка. Таковы
маршевые версии «Nearer My God, То Thee», «Down By the Riverside*, «0h
When the Saints», «Swing Low». Обработками народных песен являются «Didn't
Не Ramble», «Flee As a Bird* (57, 228).
По форме музыка маршей в исполнении оркестров архаического джаза соответствовала
общепринятым европейским стандартам с типичными для этого жанра разделами:
начальное проведение основной темы в сложной трехчастной форме, середина
типа трио реприза. Форма тесно связана с тембровой драматургией: в первом
периоде мелодия проводится верхними голосами; следующая за ним середина
простой трехчастной формы или второй период двухчастной — партией басов;
трио более напевное, нередко с солирующими инструментами, тема затем подхватывается
tutti и т. д. Основной теме марша часто предшествовало вступление, разные
разделы нередко соединялись модуляционными связками.
Промежуточное место между собственно маршами и танцеваль-ными жанрами
занимали «рэгтаймированные» марши. Например, марш «High Society», возник
именно как рэг того же названия, а пьеса «Whistling Rufus» имела даже
специальный подзаголо вок: «Характеристический марш, который может также
использоваться как тустеп, полька или кэкуок» (57, 229). В репертуаре
архаического джаза среди пьес, относящихся к области танцевальной и развлекательной
музыки, встречаются и рэгтаймы, многие из которых являются просто оркестровыми
версиями, переложениями популярных клавирных сочинений. В новом варианте
обычно сохранялись последовательность разделов и форма. Среди них композиции
С. Джоплина, Т. Джексона, К. Миллса и других. К ним примыкают и кэкуоки.
Обработке подвергались и народные песни, уорк-сонгс, европейская танцевальная
музыка. В качестве примера можно привести ряд видоизменений, которые сопутствовали
появлению известной джазовой темы «Tiger Rag». Ее истоки, по-видимому,
ведут к французской кадрили под названием «Марсельеза». Из нее возник рэгтайм «РгаИпё», исполнявшийся, в частности,
бэндом Джека Лейна. В то же время среди негров, игравших в Новом Орлеане
и выступавших на пароходах, курсировавших по Миссисипи, эта тема фигурировала
как «Get Out of Неге», или «№ 2 Rag», и наконец, в 1918 году, в период
расцвета классического джаза, эта пьеса появилась на грампластинке, записанной
знаменитым белым ансамблем «Ориджинел Диксиленд Джасс Бэнд», причем автором
значился его руководитель корнетист Ник Ла Рокка, а пьеса называлась «Тигровый
Рэг» (57, 222).
В архаический джаз из репертуара театра менестрелей попадают кун-сонгс.
В негритянско-креольской среде пользовались популярностью и поп-сонгс
(популярные песни). Сами они являлись результатом соединения элементов,
идущих от негритянского фольклора (в частности, от баллады и блюза), с
характерными признаками «белого» типа уличных песен. От афроамериканского
народного искусства здесь многое сохранялось в текстах.
К моменту появления архаического джаза еще не вполне сложились или же
еще не вышли на «поверхность» музыкальной жизни городов основные формы
исполнения блюза. В репертуаре ранних оркестров блюз отсутствовал, как
и блюзовое интонирование. Музыканты опирались прежде всего на европейские
нормы темперированного строя с характерной для него «чистой» тональностью.
Одновременно с отсутствием блюзовой гармонии в архаическом джазе сколько-нибудь
значительной роли не играли вертикальные комплексы. Гармонические сочетания
оказывались нередко скорее случайностью, чем закономерностью, и возникали
как результат сочетания нескольких мелодических линий — вариантов основной
мелодии. Можно предположить, что и сами по себе гармонии, если учесть
специфику исполнявшегося бэндами репертуара, также не отличались сложностью.
Преобладание ритмики, идущей от рэгтайма, и, возможно, репертуар привели
и к соответствующему названию многих оркестров, именовавших себя «рэгтайм-бэндами».
В архаическом джазовом стиле импровизация порой возникала и в сольном
исполнении, хотя обычно преобладал коллективный характер трактовки пьес.
Подобные эпизоды возникали во время отдыха других музыкантов либо на фоне
остинатных фигур, связанных с приемом стоп-тайма и с появлением брейка
в партии какого-нибудь инструмента (60; 57, 235):
Первый фрагмент «Sidewalk Blues» (Ф. Мортон) показывает из разновидностей
техники стоп-тайм: все инструменты ритм-гру (фортепиано, банджо, бас и
тарелки) исполняют вместе 0дий ритмический рисунок с пропуском сильной
и относительно сильной долей такта. Выделяется вторая и четвертая четверти
(разновидность ритма ту-бит). На этом выдержанном фоне идет соло кларнета,
основанное на типично блюзовом триольном рисунке, с подчер. киванием блюзовой
третьей ступени (соль-бемоль). Второй фраг, мент из пьесы «Potato Head
Blues»: брейк в партии кларнета возни-кает в третьем и четвертом тактах,
где у остальных инструментов образуется пауза — стоп-тайм. Оба образца
приведены для пояснения сущности стоп-тайма и его заполнения брейком,
хотя они и относятся по времени к более позднему, чем архаический джаз,
периоду.
Возвращаясь к возникавшим в архаическом джазе моментам импровизации, упомянем
и третий возможный случай ее появления, Это уже более зрелый и художественно
оправданный прием, когда движение всех аккомпанирующих голосов полностью
не прекращается, но инструменты начинают звучать тише, чтобы дать возможность
услышать солирующую партию.
Переход от обычной стилистики духовых оркестров к бэндан ранней джазовой
ориентации представляет собой достаточно сложный процесс. Одни оркестры
продолжали играть старый репертуар в традиционной манере. Другие включали
в исполнение уже новые «джазовые» элементы (пусть это и было связано лишь
с рэгтайми-рованием и другими минимальными изменениями в трактовке пьес),
К первым оркестрам, в стиле исполнения которых сочетались черты, характерные,
с одной стороны, для духового состава, а с другой — для раннего джаза,
относятся: «Теао Brass Band», «Charlie Dablay's Brass Band», «Diamond
Stone Brass Band», «Allen's Brass Band». В состав последнего входили инструменты,
употреблявшиеся в обычных духовых оркестрах: альтгорн, теноргорн, барита.
Альтгорн присутствовал также в составе «Еигека Brass Band». Смешение черт,
идущих от духовых капелл, с новыми признаками пробивающего себе дорогу
молодого джазового искусства характеризовало стиль исполнения «Indiana
Brass Band», «Onward Brass Band», «Tuxedo Marching Band», «AIgiers and
Pacific Brass Band* и других. В перечисленных оркестрах выступали многие
музыканты, в том числе известные по классическому джазу: Б. Джонсон, братья
Лоренцо и Луис Тио, А. Пирон, А. Пику.
Следует учитывать расовые разновидности как духовых, так и раннеджазовых
оркестров. Креолы имели свои Society Orchestra, более европейские, чем
негритянские. В их состав входили скрипки. В отличие от негров креолы
часто отдавали предпочтение как лидирующему инструменту кларнету, а не
корнету или трубе, что идет от французской традиции. Процесс перехода
креолов в русло джазового музицирования был непростым. Помехи на пути
освоения новой стилистики происходили из-за разной оценки многих важнейших
джазовых приемов, органичных для негров. Владение нотной грамотой, музыкальная
образованность делали исполнение креолов более упорядоченным и утонченным,
чем в негритянских оркестрах. Когда джаз стал входить в моду, многим из
креолов пришлось переучиваться и постигать его стилистические особенности.
В свою очередь креольский джаз повлиял на негритянский, особенно после
того, как представители обеих групп музыкантов начали контактировать друг
с другом, участвуя в смешанных ансамблях. Креольские оркестры выступали
далеко за пределами Нового Орлеана. В 80-х годах прошлого века функционировали
креольские оркестры под руководством К. Уильямса. Руководителем одновременно
нескольких оркестров был Д. Робишо. Среди них и обычные марширующие бэнды,
и инструментальные составы, специализировавшиеся в основном на исполнении
композиций в стиле свит.
Взаимообмен творческими идеями между представителями разных в расовом
отношении групп населения шел интенсивно благодаря тому, что как белые,
так негры и креолы почти до конца прошлого века имели беспрепятственный
доступ в кварталы, отведенные для проживания каждой группы. Естественно,
что любая музыка, исполнявшаяся на открытом воздухе, становилась всеобщим
достоянием. Но порой возникало и более тесное общение. Существовали и
смешанные в расовом отношении оркестры.
Если поначалу негры исполняли «белый» репертуар, внося в него новые элементы,
одновременно и некоторые белые оркестры стали подражать манере исполнения
негров. Но белые музыканты не сразу сумели оценить и передать самые характерные
приемы негритянской трактовки, связанные с афроамериканской традицией.
Исходя из своих критериев звукового идеала, они старательно приглаживали
многие выразительные средства, являвшиеся сущностными для джаза, но резали
слух музыкантов и слушателей, воспитанных на европейских традициях. Им
были чужды всякие «варваризмы», которыми изобиловали пьесы в исполнении
негров. Они старательно избегали «грязных» нот, играли только в чистом
темперированном строе, соблюдали правила и нормы европейского голосоведения
и гармонии. Однако, стремясь все же передать какие-то эффекты «черного»
исполнения, белые нередко допускали и излишние «вольности», отсутствовавшие
у их коллег-негров. Так, желание передать энергичность характера исполнения
приводило к завышению темпа пьес, что в быстрых композициях создавало
ощущение излишней суетливости, спешки и невольно вносило в трактовку комический
оттенок. Это качество усиливалось неумеренным применением синкопирования.
В иных случах метроритмический пульс становился, наоборот, слишком вялым.
Характерно, что и упор на синкопированный ритм, и отсутствие подлинного
динамизма, драйва надолго стали отличительными чертами белой лиши в джазе.
Использование брейка, игравшего у негров важную смысловую и формообразующую
роль, также не всегда оказывалось к месту. Он применялся порой вовсе не
там, где ему полагалось быть по логике развития. Фразировка офф-бит, как
правило, отсутствовала и исполнение шло на бите, было как бы «плоским»
(57; 60).
Родоначальником белого джаза в его более или менее оформив, шемся виде
обычно считают Джека «Папу» Лейна, чьи оркестру были известны уже с 1891
года и нередко даже «переигрывали» негритянские бэнды. Отсюда берет начало
линия диксиленда — название оркестров, применявшееся белыми музыкантами
в целях отгородиться по расовым соображениям от своих черных конкурентов,
Оркестры типа архаического джаза продолжали существовать и в то время,
когда джаз перешел к новым, классическим формам, На их стилистику эти
наиболее ранние бэнды оказали большое влияние. Архаический джаз вобрал
в себя самые различные формы музицирования и жанровые признаки, основанные
на синтезе афр0. американских и европейских (в Америке) традиций и пользовался
популярностью далеко за пределами Юга США, что, безусловно, способствовало
появлению других разновидностей как самого джаза, так и близкой ему по
выразительным средствам легкой популярной музыки в других районах США.
Одни из духовых оркестров Нового Орлеана и его окрестностей оставались
в рамках своей традиционной стилистики, другие были уже «почти» или «уже»
джазом как таковым. Не обладая еще многими важными качествами более поздних
и зрелых джазовых стилей, архаический джаз тем не менее внес радикальные
изменения в трактовку традиционно европейских выразительных средств и
способствовал значительной перестройке музыкально-эстетических и музыкально-психологических
установок самых широких масс слушателей, воспитанных на европейских представлениях
и идеалах, Подняться на поверхность музыкальной жизни, сложиться в целое
самостоятельное явление современной культуры, стать видом музыкального
искусства со своей разветвленной системой стилей, течений, направлений
и характерных для них средств выразительности и сферой функционирования
помог джазу прежде всего джаз архаический. Добавим, что и в наше время,
когда джаз ушел далеко вперед, традиции духовых оркестров в.США по-прежнему
сохранились, Это такие известные коллективы, как «Еигека Brass Band»,
«Tuxedo Brass Band» и другие, в своем первоначальном составе существовавшие
еще на заре появления джаза.
Процесс появления архаического джаза и дальнейшее развитие как этого,
так и возникших на его основе новых стилей можно условно отразить в следующей
схеме:
Развитие собственных джазовых признаков от духовых оркестров через классический
джаз привело в дальнейшем к возникновению новых стилей, на которые оказали
также влияние и некоторые элементы афроамериканского фольклора, еще не
в полной мере используемые в наиболее ранних направлениях. Отдельные признаки
этого фолькора оказались впоследствии важными для стилей, появившихся
в современном джазе (например, блюзовое начало в стиле фанки), вновь усиливали
свое значение в новых явлениях (рок-музыка). Показательно, что подобные
влияния тех или иных качеств афроамериканского фольклора в их первозданном
виде, а не преломленных сквозь призму предшествующих джазовых стилей,
возникали неоднократно, как и попытки возрождения в «чистом» виде некоторых
стилей самого раннего джаза (движение «ривайвл»— возрождение). Эти же
старые формы афроамериканской музыки продолжают существовать в практике
народных исполнителей как бы независимо от дальнейшего развития джаза.
Функционируют и обычные духовые оркестры, и «оджазированные» оркестры
архаического типа.