Е. Овчинников - История джаза

Джаз



Ноты, пособия, учебники по джазу

 

 

ПОЯВЛЕНИЕ ДЖАЗА

 

 

Важным стимулом, способствовавшим появлению новых форм музицирования, в том числе и раннего джаза, стало освобождение негров от рабства и естественная миграция бывших рабов из сельской местности в ближайшие города. Обычно в городах Юга негры пополняли уже имевшиеся там отряды бедноты, пролетариата и по-прежнему продолжали занимать самое низкое положение на социальной лестнице. Очень скоро обнаружилось, что и само их освобождение носило формальный характер. Постепенно усиливалась расовая дискриминация, принимались законы, утверждавшие принципы сегрегации. Ни о какой престижной работе для негров — сплошь неграмотных и не имевших профессии, не могло быть и речи. Поэтому они устраивались мусорщиками, угольщиками, грузчиками, разнорабочими, то есть занимались неквалифицированным трудом. В несколько лучшем положении оказались те, кто попал в сферу обслуживания, в том числе — музыкального. Музыка в силу их природного таланта оказалась не только доступной им, но и уважаемой и более или менее выгодной «чистой» профессией (14, 62—63).
Обычно негры-музыканты поначалу такую работу сочетали с еще какой-нибудь, более надежной. В этом смысле они были еще полулюбителями-полупрофессионалами, для которых музыка не сразу стала единственным и главным источником существования. Музицирование носило характер случайного заработка и доставляло больше эстетическое удовольствие. Такое положение сохранялось до тех пор, пока на рубеже двух веков не сложились новые социальные условия, вызвавшие острую потребность в большом количестве развлекательной, в том числе и. появившейся уже тогда джазовой музыки.

Свои особенности имело положение креолов, занимавших до поры до времени в расовом отношении промежуточное место между неграми и белыми. Креолы нередко получали свободу, порой почти полностью уравнивались с белыми в правах, часто обладали состоянием, владели собственными рабами-неграми. Дети креолов ездили учиться в Европу. В их образование входило и обучение классической музыке. Они играли в своих симфонических оркестрах, капеллах танцевальной и развлекательной музыки, участвовали в хорах и ансамблях. Были у креолов и свои театры. Преимущества их положения видны из популярных в их среде профессий — ученые, литераторы, коммерсанты, торговцы, владельцы ресторанов а те, кто были все же менее зажиточными, становились маклерами, парикмахерами, плотниками, сапожниками и портными. После принятия ряда законов об ужесточении расовой дискриминации креолы оказались фактически в том же положении, что и негры, к которым раньше они нередко относились свысока. Сближение представителей этих двух расовых групп имела важные последствия и для их художественной деятельности, в том числе и в рамках джазового искусства: креолы несли с собой элементы профессионализма, свойственного европейской культуре, негры — свои коренные признаки, идущие от африканского начала. Эти качества, ассимилировались. Наличие в музыкальной культуре США по крайней мере трех важных направлений — европейского (белого), негритянского и до поры до времени самостоятельного креольского — отразилось и в джазе, где поначалу и возникли соответствующие им в расовом и стилистическом отношениях формы, обладавшие своей спецификой.

Некоторые из рассмотренных выше жанров афроамериканского искусства, в том числе фолькорного, уже содержали в себе характерные признаки, типичные для инструментальных типов джаза, К нему примыкали и отдельные способы народного или полупрофессионального музицирования, распространенные среди негритянского населения: искусство сельских музыкантов и деревенских ансамблей, стилистика хонки-тонк и баррел-хаус, спазм-бэнды, манера исполнения на всяких самодельных, часто примитивных народных инструментах, выступления банджоистов и гитаристов. Часто здесь уже содержались в большей или меньшей мере джазовые черты: в метроритме, особенностях интонирования, приемах звуко-извлечения. Однако ранние формы джаза в его оркестровой разновидности все же возникли именно в городской среде как результат коллективного творчества.
В литературе нередко отмечается повсеместное, более или менее одновременное возникновение инструментального джаза на довольно значительной территории Юга США приблизительно во второй половине прошлого века. Но наряду с этим до сих пор бытует точка зрения об исключительной роли в данном процессе одного города — Нового Орлеана. В качестве доказательства приводят тот факт, что около пятидесяти процентов самых выдающихся джазменов 30-х годов -г- выходцы из этого города.
После отмены рабства в Новый Орлеан и его окрестности прибыло много представителей самых различных племен и народностей — потомков африканцев. Сталкиваясь с новыми элементами, слагаемые их культуры вступали в сложные взаимоотношения, приводя к новым результатам процесса ассимиляции. Для него очень важным было отсутствие жестких расовых барьеров, относительная терпимость, хотя представители разных расовых групп — белые, креолы и негры — жили изолированно — каждая в отведенном для нее районе города. И негры и креолы не только активно участвовали в культурной жизни Нового Орлеана, но и оказывали на нее значительное влияние.
Эта культурная жизнь отличалась интенсивностью и разнообразием. Благодаря интернациональному составу населения здесь звучали английские песни, испанские танцы, итальянские оперы и французские балеты, симфоническая музыка. Давались концерты, шли разнообразные спектакли и повсюду раздавались модные мелодии — вальсы, кадрили, польки, марши. Культовые церемонии включали песнопения католиков, протестантов, представителей различных религиозных сект, негритянские ритуальные жанры, в том числе как уже европеизированные, так и еще приближающиеся к первоначальным африканским истокам, сопровождаемые пением и танцами под аккомпанемент экзотических инструментов. Слышались трудовые песни, омузыкаленные выкрики уличных торговцев, разносчиков товаров, звучали рэгтаймы, а затем и быстро входившие в моду блюзы. Все это причудливо соседствовало друг с другом, но одновременно и подвергалось взаимообогащению, смешивалось, образовывало новые синтетические формы, среди которых — и ранний джаз. К появлению последнего привело, таким образом, сложное взаимодействие целого ряда художественных явлений, нередко совершенно различных по своей природе (14; 57),

Но своего рода проводником новых идей, материалом, на основе.которого был осуществлен переход к джазу, стала практика музицирования очень популярных на Юге США еще, по-видимому, со времени наполеоновских войн духовых оркестров, участвовавших в исполнении разнообразной пленэрной музыки. В связи с ними появился и термин марчинг-бэнд (марширующий оркестр), или стрит-бэнд (уличный оркестр). В этой среде и произошло постепенное перерастание обычных форм данного рода музыки в стилистику раннего джаза, который нередко именуется не только «архаическим», но и «фольклорным», а также «марчинг-бэнд-джазом», «стрит-бэнд-джазом», «ранним джазом» (archaic jazz, marching band jazz, street band jazz, early jazz). Кроме того, для негритянских духовых оркестров джазовой ориентации существует еще и название «брасс-бэнд» (brass band), в котором подчеркивается особая роль в таких составах медных духовых инструментов. Инструментальный состав традиционных духовых оркестров, принципы фактурной организации материала, репертуар оказали значительное влияние на формирование архаического джаза.
Духовые оркестры функционировали и в годы гражданской войны в США (1861—1865). Но и в мирное время духовые оркестры играли важную роль в городской жизни, сопровождая танцы, принимая участие в разного рода уличных шествиях, процессиях — от праздничных до похоронных. Среди музыкантов все больше появлялось негров, получивших свободу и доступ к дешевым инструментам. Наряду с белыми образовывались и креольские и негритянские бэнды. Стараясь подражать белым оркестрам, они в то же время вносили в исполняемый ими репертуар черты близкой им афроамериканской музыки, что в результате привело к возникновению самого первого в истории оркестрового джаза — архаического.
Изменения в манере исполнения вносились неграми в любой репертуар: выступления во время всевозможных собраний, политических митингов, многочисленные парады и шествия (например, по случаю красочного масленичного карнавала «Марди грае»), музыкальное сопровождение во время бейсбольных матчей, скачек на балах. Большую роль сыграли особенности проведения ритуальных похоронных шествий, в которых порой одновременно принимали участие несколько оркестров. Например, по имеющимся сведениям, в 1881 году более тринадцати негритянских духовых капелл двигались в составе траурной процессии по случаю смерти президента Гарфильда, причем все они представляли различные благотворительные общества, религиозные братства и цеховые объединения (57). Такие похороны обычно обставлялись с особой пышностью и торжественностью, превращались в яркое, красочное зрелище. Присутствие сразу нескольких оркестров объяснялось обычно тем, что умерший еще при жизни являлся членом нескольких масонских лож или других организаций и братств. Специфика негритянских похорон, имеющих древние африканские традиции, заключалась в том, что на обратном пути с кладбища, после погребения, траурная музыка резко сменялась исполнением веселых, жизнерадостных композиций. В основе их нередко лежали те же темы похоронных молитв и гимнов, мелодии спиричуэле. По поверьям негров, печальное поведение считалось недопустимым и во время поминок, где также звучали шутки, веселые рассказы о якобы имевших место в жизни покойного приключениях и похождениях, исполнялась и соответствующая музыка. Именно здесь особенно интенсивно смешивались в некое новое целое традиции, идущие как от европейских, так и от негритянских истоков.
Инструментальный состав «марширующих» оркестров джазовой ориентации поначалу сохранялся в традициях обычных, духовых, Он включал различные инструменты: флейты, кларнеты, корнеты, валторны, альты, теноры, баритоны, басы, тромбоны, большой и малый барабаны, тарелки. Лишь со временем, на пути к классическому джазу постепенно отпадали «липшие» инструменты, и состав становился все более компактным. Поначалу же состав марчинг-бэнда нередко оставался как минимум двойным.
В исполнении пьес негры старались копировать белый репертуар, но рассматривали — в духе африканских традиций — имевшиеся в их распоряжении европейские инструменты как естественное продолжение человеческого голоса, внося в трактовку черты, свойственные афроамериканскому фольклору. Например, отличалась от европейского идеала манера звукоизвлечения: для нее характерны особая резкость, «ударность» атаки, близкая африканскому интонированию, напористость, громкость. Такие качества в целом способствовали созданию общего «горячего» (хот) исполнения. Использование интенсивного вибрато в концах фраз, фрулато, глиссан-дирование, дёрти-тоунс, метроритмическая интенсивность и напор (драйв) приводили к значительным качественным изменениям
исполнявшейся неграми музыки по сравнению с белым первоисточником.
В области гармонии негры часто стремились к сохранению «белого» оригинала, насколько это было возможно при зачастую ограниченных возможностях их инструментальной техники и навыках исполнения европейского репертуара. Как результат импровизации (а она часто была следствием неумения полностью и точно скопировать по слуху строгое, правильное движение того или иного голоса, мелодии) в фактуре пьес возникает специфическая форма многоголосия: сочетание в одновременности нескольких вариантов мелодии, полифонизированная, гетерофонного типа фактура. И форма в целом оказывалась вариационной, строфической.

Уже в первых капеллах негритянского архаического джаза использовалась фразировка типа офф-бит, связанная с тенденцией к отходу от строгой метрической пульсации и к созданию полиритмии. Общая метроритмическая пульсация как основной фон создавалась ударными — прежде всего большим и малым барабанами, на которых играли два исполнителя (в традициях марширующих духовых оркестров). В пульсации, ведущей происхождение от марша, постепенно все более ярким становилось танцевальное начало, В четырехдольном такте большой барабан обычно выделял только первую и третью доли, как в размере 2/2. Этот тип расстановки акцентов, известный и по рэгтайму, получил название ту-бит.
Ранняя джазовая музыка в метроритмическом отношении строилась на повсеместном синкопировании, что получило название «рэггирования»— по аналогии с рэгтаймом, но это явление, по-видимому, связано с характером пульсации многих жанров афроамериканской музыки. Таким образом, с появлением архаического негритянского джаза традиционный для духовых оркестров репертуар — марши, польки, кадрили, галопы, вальсы — подвергся обработке в духе рэгтайма. Поэтому преобладающее значение, даже при наличии кое-где фразировки офф-бит, имел принцип исполнения «на бите» (on beat) —с тенденцией к строгому соответствию с метроритмически точным пульсом, совпадению долей во всех голосах фактуры. Отчасти этот тип пульсации сохранился и в более поздних разновидностях и стилях джаза.
Для всевозможных парадов по-прежнему использовались традиционные марши: «Bugle Boy March», «Get Over Dirty March», «Gettysburg March», «Mardi Gras March» (известный впоследствии как «If I Ever Cease to Love»), популярный марш «High Society», идущий, видимо, от креольских оркестров, патриотическая песня «Maryland», «My Maryland», «Рапата», «Salutation March» и другие (57, 228). Однако маршеобразно трактовались и пьесы других жанров, относящиеся к афроамериканскому фольклору, в том числе и религиозная музыка. Таковы маршевые версии «Nearer My God, То Thee», «Down By the Riverside*, «0h When the Saints», «Swing Low». Обработками народных песен являются «Didn't Не Ramble», «Flee As a Bird* (57, 228).

По форме музыка маршей в исполнении оркестров архаического джаза соответствовала общепринятым европейским стандартам с типичными для этого жанра разделами: начальное проведение основной темы в сложной трехчастной форме, середина типа трио реприза. Форма тесно связана с тембровой драматургией: в первом периоде мелодия проводится верхними голосами; следующая за ним середина простой трехчастной формы или второй период двухчастной — партией басов; трио более напевное, нередко с солирующими инструментами, тема затем подхватывается tutti и т. д. Основной теме марша часто предшествовало вступление, разные разделы нередко соединялись модуляционными связками.
Промежуточное место между собственно маршами и танцеваль-ными жанрами занимали «рэгтаймированные» марши. Например, марш «High Society», возник именно как рэг того же названия, а пьеса «Whistling Rufus» имела даже специальный подзаголо вок: «Характеристический марш, который может также использоваться как тустеп, полька или кэкуок» (57, 229). В репертуаре архаического джаза среди пьес, относящихся к области танцевальной и развлекательной музыки, встречаются и рэгтаймы, многие из которых являются просто оркестровыми версиями, переложениями популярных клавирных сочинений. В новом варианте обычно сохранялись последовательность разделов и форма. Среди них композиции С. Джоплина, Т. Джексона, К. Миллса и других. К ним примыкают и кэкуоки.
Обработке подвергались и народные песни, уорк-сонгс, европейская танцевальная музыка. В качестве примера можно привести ряд видоизменений, которые сопутствовали появлению известной джазовой темы «Tiger Rag». Ее истоки, по-видимому, ведут к французской кадрили под названием «Марсельеза». Из нее возник рэгтайм «РгаИпё», исполнявшийся, в частности, бэндом Джека Лейна. В то же время среди негров, игравших в Новом Орлеане и выступавших на пароходах, курсировавших по Миссисипи, эта тема фигурировала как «Get Out of Неге», или «№ 2 Rag», и наконец, в 1918 году, в период расцвета классического джаза, эта пьеса появилась на грампластинке, записанной знаменитым белым ансамблем «Ориджинел Диксиленд Джасс Бэнд», причем автором значился его руководитель корнетист Ник Ла Рокка, а пьеса называлась «Тигровый Рэг» (57, 222).
В архаический джаз из репертуара театра менестрелей попадают кун-сонгс. В негритянско-креольской среде пользовались популярностью и поп-сонгс (популярные песни). Сами они являлись результатом соединения элементов, идущих от негритянского фольклора (в частности, от баллады и блюза), с характерными признаками «белого» типа уличных песен. От афроамериканского народного искусства здесь многое сохранялось в текстах.
К моменту появления архаического джаза еще не вполне сложились или же еще не вышли на «поверхность» музыкальной жизни городов основные формы исполнения блюза. В репертуаре ранних оркестров блюз отсутствовал, как и блюзовое интонирование. Музыканты опирались прежде всего на европейские нормы темперированного строя с характерной для него «чистой» тональностью. Одновременно с отсутствием блюзовой гармонии в архаическом джазе сколько-нибудь значительной роли не играли вертикальные комплексы. Гармонические сочетания оказывались нередко скорее случайностью, чем закономерностью, и возникали как результат сочетания нескольких мелодических линий — вариантов основной мелодии. Можно предположить, что и сами по себе гармонии, если учесть специфику исполнявшегося бэндами репертуара, также не отличались сложностью. Преобладание ритмики, идущей от рэгтайма, и, возможно, репертуар привели и к соответствующему названию многих оркестров, именовавших себя «рэгтайм-бэндами».
В архаическом джазовом стиле импровизация порой возникала и в сольном исполнении, хотя обычно преобладал коллективный характер трактовки пьес. Подобные эпизоды возникали во время отдыха других музыкантов либо на фоне остинатных фигур, связанных с приемом стоп-тайма и с появлением брейка в партии какого-нибудь инструмента (60; 57, 235):

Ноты джаза


Первый фрагмент «Sidewalk Blues» (Ф. Мортон) показывает из разновидностей техники стоп-тайм: все инструменты ритм-гру (фортепиано, банджо, бас и тарелки) исполняют вместе 0дий ритмический рисунок с пропуском сильной и относительно сильной долей такта. Выделяется вторая и четвертая четверти (разновидность ритма ту-бит). На этом выдержанном фоне идет соло кларнета, основанное на типично блюзовом триольном рисунке, с подчер. киванием блюзовой третьей ступени (соль-бемоль). Второй фраг, мент из пьесы «Potato Head Blues»: брейк в партии кларнета возни-кает в третьем и четвертом тактах, где у остальных инструментов образуется пауза — стоп-тайм. Оба образца приведены для пояснения сущности стоп-тайма и его заполнения брейком, хотя они и относятся по времени к более позднему, чем архаический джаз, периоду.
Возвращаясь к возникавшим в архаическом джазе моментам импровизации, упомянем и третий возможный случай ее появления, Это уже более зрелый и художественно оправданный прием, когда движение всех аккомпанирующих голосов полностью не прекращается, но инструменты начинают звучать тише, чтобы дать возможность услышать солирующую партию.

Переход от обычной стилистики духовых оркестров к бэндан ранней джазовой ориентации представляет собой достаточно сложный процесс. Одни оркестры продолжали играть старый репертуар в традиционной манере. Другие включали в исполнение уже новые «джазовые» элементы (пусть это и было связано лишь с рэгтайми-рованием и другими минимальными изменениями в трактовке пьес), К первым оркестрам, в стиле исполнения которых сочетались черты, характерные, с одной стороны, для духового состава, а с другой — для раннего джаза, относятся: «Теао Brass Band», «Charlie Dablay's Brass Band», «Diamond Stone Brass Band», «Allen's Brass Band». В состав последнего входили инструменты, употреблявшиеся в обычных духовых оркестрах: альтгорн, теноргорн, барита. Альтгорн присутствовал также в составе «Еигека Brass Band». Смешение черт, идущих от духовых капелл, с новыми признаками пробивающего себе дорогу молодого джазового искусства характеризовало стиль исполнения «Indiana Brass Band», «Onward Brass Band», «Tuxedo Marching Band», «AIgiers and Pacific Brass Band* и других. В перечисленных оркестрах выступали многие музыканты, в том числе известные по классическому джазу: Б. Джонсон, братья Лоренцо и Луис Тио, А. Пирон, А. Пику.
Следует учитывать расовые разновидности как духовых, так и раннеджазовых оркестров. Креолы имели свои Society Orchestra, более европейские, чем негритянские. В их состав входили скрипки. В отличие от негров креолы часто отдавали предпочтение как лидирующему инструменту кларнету, а не корнету или трубе, что идет от французской традиции. Процесс перехода креолов в русло джазового музицирования был непростым. Помехи на пути освоения новой стилистики происходили из-за разной оценки многих важнейших джазовых приемов, органичных для негров. Владение нотной грамотой, музыкальная образованность делали исполнение креолов более упорядоченным и утонченным, чем в негритянских оркестрах. Когда джаз стал входить в моду, многим из креолов пришлось переучиваться и постигать его стилистические особенности. В свою очередь креольский джаз повлиял на негритянский, особенно после того, как представители обеих групп музыкантов начали контактировать друг с другом, участвуя в смешанных ансамблях. Креольские оркестры выступали далеко за пределами Нового Орлеана. В 80-х годах прошлого века функционировали креольские оркестры под руководством К. Уильямса. Руководителем одновременно нескольких оркестров был Д. Робишо. Среди них и обычные марширующие бэнды, и инструментальные составы, специализировавшиеся в основном на исполнении композиций в стиле свит.
Взаимообмен творческими идеями между представителями разных в расовом отношении групп населения шел интенсивно благодаря тому, что как белые, так негры и креолы почти до конца прошлого века имели беспрепятственный доступ в кварталы, отведенные для проживания каждой группы. Естественно, что любая музыка, исполнявшаяся на открытом воздухе, становилась всеобщим достоянием. Но порой возникало и более тесное общение. Существовали и смешанные в расовом отношении оркестры.
Если поначалу негры исполняли «белый» репертуар, внося в него новые элементы, одновременно и некоторые белые оркестры стали подражать манере исполнения негров. Но белые музыканты не сразу сумели оценить и передать самые характерные приемы негритянской трактовки, связанные с афроамериканской традицией. Исходя из своих критериев звукового идеала, они старательно приглаживали многие выразительные средства, являвшиеся сущностными для джаза, но резали слух музыкантов и слушателей, воспитанных на европейских традициях. Им были чужды всякие «варваризмы», которыми изобиловали пьесы в исполнении негров. Они старательно избегали «грязных» нот, играли только в чистом темперированном строе, соблюдали правила и нормы европейского голосоведения и гармонии. Однако, стремясь все же передать какие-то эффекты «черного» исполнения, белые нередко допускали и излишние «вольности», отсутствовавшие у их коллег-негров. Так, желание передать энергичность характера исполнения приводило к завышению темпа пьес, что в быстрых композициях создавало ощущение излишней суетливости, спешки и невольно вносило в трактовку комический оттенок. Это качество усиливалось неумеренным применением синкопирования. В иных случах метроритмический пульс становился, наоборот, слишком вялым. Характерно, что и упор на синкопированный ритм, и отсутствие подлинного динамизма, драйва надолго стали отличительными чертами белой лиши в джазе. Использование брейка, игравшего у негров важную смысловую и формообразующую роль, также не всегда оказывалось к месту. Он применялся порой вовсе не там, где ему полагалось быть по логике развития. Фразировка офф-бит, как правило, отсутствовала и исполнение шло на бите, было как бы «плоским» (57; 60).
Родоначальником белого джаза в его более или менее оформив, шемся виде обычно считают Джека «Папу» Лейна, чьи оркестру были известны уже с 1891 года и нередко даже «переигрывали» негритянские бэнды. Отсюда берет начало линия диксиленда — название оркестров, применявшееся белыми музыкантами в целях отгородиться по расовым соображениям от своих черных конкурентов,
Оркестры типа архаического джаза продолжали существовать и в то время, когда джаз перешел к новым, классическим формам, На их стилистику эти наиболее ранние бэнды оказали большое влияние. Архаический джаз вобрал в себя самые различные формы музицирования и жанровые признаки, основанные на синтезе афр0. американских и европейских (в Америке) традиций и пользовался популярностью далеко за пределами Юга США, что, безусловно, способствовало появлению других разновидностей как самого джаза, так и близкой ему по выразительным средствам легкой популярной музыки в других районах США.
Одни из духовых оркестров Нового Орлеана и его окрестностей оставались в рамках своей традиционной стилистики, другие были уже «почти» или «уже» джазом как таковым. Не обладая еще многими важными качествами более поздних и зрелых джазовых стилей, архаический джаз тем не менее внес радикальные изменения в трактовку традиционно европейских выразительных средств и способствовал значительной перестройке музыкально-эстетических и музыкально-психологических установок самых широких масс слушателей, воспитанных на европейских представлениях и идеалах, Подняться на поверхность музыкальной жизни, сложиться в целое самостоятельное явление современной культуры, стать видом музыкального искусства со своей разветвленной системой стилей, течений, направлений и характерных для них средств выразительности и сферой функционирования помог джазу прежде всего джаз архаический. Добавим, что и в наше время, когда джаз ушел далеко вперед, традиции духовых оркестров в.США по-прежнему сохранились, Это такие известные коллективы, как «Еигека Brass Band», «Tuxedo Brass Band» и другие, в своем первоначальном составе существовавшие еще на заре появления джаза.
Процесс появления архаического джаза и дальнейшее развитие как этого, так и возникших на его основе новых стилей можно условно отразить в следующей схеме:

Скачать пособие


Развитие собственных джазовых признаков от духовых оркестров через классический джаз привело в дальнейшем к возникновению новых стилей, на которые оказали также влияние и некоторые элементы афроамериканского фольклора, еще не в полной мере используемые в наиболее ранних направлениях. Отдельные признаки этого фолькора оказались впоследствии важными для стилей, появившихся в современном джазе (например, блюзовое начало в стиле фанки), вновь усиливали свое значение в новых явлениях (рок-музыка). Показательно, что подобные влияния тех или иных качеств афроамериканского фольклора в их первозданном виде, а не преломленных сквозь призму предшествующих джазовых стилей, возникали неоднократно, как и попытки возрождения в «чистом» виде некоторых стилей самого раннего джаза (движение «ривайвл»— возрождение). Эти же старые формы афроамериканской музыки продолжают существовать в практике народных исполнителей как бы независимо от дальнейшего развития джаза. Функционируют и обычные духовые оркестры, и «оджазированные» оркестры архаического типа.