Грезы Ноты для фортепиано

«Грезы»
Александра Порфирьевича Бородина
(1833—1887)

— одна из его чудесных лирических Миниатюр. Она была написана в 70-е годы. Позднее, в 1885 году Бородин включил ее в Маленькую сюиту для фортепиано, которую посвятил бельгийской пианистке и музыкальному деятелю Мерси-Аржанто, убежденной пропагандистке русской музыки на Западе. Композитор предполагал озаглавить сюиту «Маленькой поэмой любви молодой девушки», а отдельные ее части назвать «Под сводами собора. Мечтает об обществе. Думает только о танцах. Думает о танцах и о танцоре. Думает только о танцоре. Мечтает под звуки песни любви. Убаюкана счастьем быть любимой». При издании автор отказался от первоначального замысла, 5-я часть была названа просто «Грезы». Это позволяет свободнее трактовать пьесу, шире истолковывать заложенный в заглавии смысл.

Исследователь творчества Бородина А. Н. Сохор, указывая на близость «Грез» Бородина «Грезам» Шумана (мы проходили эту пьесу в 10-м выпуске), подчеркивает, вместе с тем, их различие: у Шумана больше «идеальности», музыка словно уносит вдаль и ввысь; у Бородина же больше земного: это мечты о любви, нежности, душевном тепле. Интимно-ласковые интонации «Грез» Бородина характерны и для других страниц лирической музыки композитора.
Однородный тематизм, повторяющиеся мотивы приводят к некоторой статичности, но статичность эта кажущаяся: попевки и гармонии при повторении изменяются, появляясь каждый раз в новом освещении. Так получается впечатление неуловимой переменчивости образов, зыбкости видений, незаметно переходящих одно в другое.
Произведение носит печать импровизационности. Об этом говорят два вступительных и три заключительных такта. Убаюкивающий мотив-вздох, мотив-укачивание вводит в атмосферу колыбельной песни, подчеркивает, что все дальнейшее музыкальное изложение — из области мечты, фантазии.

Итак, вступление — своего рода поиск тональности, метра, ритма, настроения, характера будущей музыки. Здесь необходимо найти точную окраску звучания инструмента — нежную, ласковую. Рука словно погружается в клавиатуру. Клавиши под пальцами должны казаться мягкими, бархатными, чутко отзывающимися на малейшее усиление или ослабление нажима пальцев. Очень важно представить себе первый аккорд перед тем, как он будет сыгран. Причем представить себе не только звуковысотную сторону или гармонию, образуемую рядом звуков, но и громкость и тембр звучания. Тогда пальцы будут повиноваться слуху и выполнять поставленные им задачи. Пусть Вы не сразу будете удовлетворены качеством звучания, — это только поможет в Ваших поисках, приблизит к желаемому звуковому эффекту. Точно так же, путем неоднократных, тщательно контролируемых слухом повторений найдите наилучшее звучание нисходящего мотива (в партии правой руки — октава ре2-бемоль — ре1-бемоль, в партии левой руки — нона ми1-бемоль — ре-бемоль).

Интересно отметить, что пьеса начинается не с утверждения основной тональности Ре-бемоль мажор, а с ее не вполне определенных поисков: ведь первый аккорд не тоническое трезвучие, а субдоминантово звучащий септаккорд II ступени. Тоника утверждается лишь после характерного мотива в одном из средних голосов:

Как выразительно звучит этот чудесный мелодический ход, подготавливающий тоническое трезвучие на III доле 2-го такта! Впрочем, и здесь оно звучит не самым устойчивым образом: ведь в верхнем голосе находится не тоника ре-бемоль, а III ступень фа. Это позволяет легко перейти к дальнейшему музыкальному «повествованию».
«Грезы» следует учить, применяя педаль с самого начала занятий. Взяв педаль тотчас после того как Вы услышали и проверили звучание первого аккорда, Вы можете сменить его на III доле или на I доле следующего такта. Если звучание 1-го такта удовлетворяет Вас по окраске, если в нем нет нежелательных звуковых погрешностей (например, звуков, нечаянно взятых слишком громко или слишком тихо), то можно задержать педаль вплоть до смены гармонии на II доле 2-го такта. Здесь следует сменить педаль либо снять ее вовсе.
Змейка перед аккордом III доли указывает на то, что взять его надо в виде арпеджио снизу вверх: сыграв нижний звук (одновременно со снятием правой руки) и услышав его чистым, свободным от призвуков предыдущего аккорда, возьмите педаль, и лишь затем спокойно сыграйте все остальные:

Все арпеджио должно прозвучать так, чтобы в сознании запечатлелся каждый звук, но, в то же время, не терялось ощущение их единства (представьте себе звучание арфы, послушной движению пальца, перебирающего ряд струн).

Для этого необходимо, чтобы каждый играющий палец выполнил свою задачу точно по времени и силе. Воспользуйтесь такими упражнениями;

Арпеджированный аккорд написан на III доле. Это значит, что на III долю приходится первая его нота — нижнее ре-бемоль. С этого момента метр словно остановился: все остальные ноты аккорда играются «вне времени», то есть вне метра. Сыграв последнюю — верхнюю ноту фа2, условно примите ее вновь за III долю, а на IV долю сыграйте левой рукой последнее Ре-бемоль. Обе ферматы — над аккордом и под последней нотой такта — предписывают сделать долгую остановку. Создается впечатление, будто импровизатор, закончив свое небольшое вступление, хочет собраться с мыслями прежде, чем начать изложение основной музыки.
Лишь удостоверившись в том, что вступление найдено удачно, что оно создало необходимое для дальнейших музыкальных «мечтаний» настроение, можно приступить к дальнейшей игре.
По музыкальному изложению «Грезы» представляют собой смешанный аккордово-гомофонный склад. Начиная с 3-го такта почти на всем протяжении пьеса изложена четырехголосно (в отдельных случаях 2-й голос «расщепляется», например в тактах 11—14, что приводит к пятиголосию). Верхний голос главенствует — ему поручена задушевно-мечтательная мелодия; большую роль выполняют подголоски. Советую поиграть отдельно мелодию и, по возможности, остальные голоса (по одному или в разных сочетаниях), — это позволит глубже проникнуться красотой деталей, таких, например, как мелодические ходы, включающие альтерации сиbb, ре#, ля#, доb и др. В 18-м такте, во избежание излишнего растяжения кисти левой руки, возможно перенесение звука си-бемоль из партии левой в партию правой руки:

I доля 3-го такта вновь представляет собой арпеджированный аккорд, но, в отличие от предыдущего, здесь на основную (I) долю следует играть не первый, а последний, верхний звук си'-бемоль. Все предшествующие ему звуки аккорда — по существу лишь форшлаг и исполняются за счет предыдущей доли (в данном случае за счет ферматы, завершающей 2-й такт). И здесь должно соблюдаться правило: все звуки должны прозвучать четко, образовав единую линию от нижнего к верхнему. Вам помогут упражнения, аналогичные предыдущим (см. пр. 10).

Оба арпеджированных аккорда выполняют в произведении разные функции: первый настраивает на определенный эмоциональный лад, второй служит отправной точкой основного музыкального образа. Поэтому и играть их следует по-разному Можно предложить такой вариант: ноты первого аккорда играть очень спокойно, с тенденцией к замедлению вплоть до последней, верхней ноты. Второй арпеджированный аккорд лучше сыграть с тенденцией к ускорению по мере приближения к верхней (но при отчетливом «слышании» каждого звука).
С момента, когда прозвучало верхнее си-бе-моль устанавливается 4-дольный метр в спокойном темпе. Отступления от ровного чередования долей в виде едва заметных запаздываний возможны лишь в местах предполагаемой «смены дыхания» (например, после 4-го, 6-го, 8-го и других четных тактов), а также при игре мелких нот (тридцатьвторых в 4-м такте, форшлага в 5-м, 7-м и аналогичных тактах).

Мелкие лиги, захватывающие 2—3 доли, носят условный характер — они показывают мотивное строение мелодии и подголосков. В целом музыка, начиная с 3-го такта, строится фразами по 2 такта, предложениями по 4 такта, первый период заканчивается 10-м тактом в тональности Си-бемоль мажор (вместо предполагаемой одноименной тональности си-бемоль минор).
Далее, начиная с 11-го такта развитие носит более свободный характер. Два такта повторяются в варьированном виде, причем в середине 14-го такта появляется мотив 7-го такта, смещенный с I доли на III. В 18-м такте музыка почти завершается: на III доле в мелодии устанавливается тоника, звучит тоническая гармония, но бас упорно продолжает повторять доминанту Ля-бемоль (затем Ля1бемоль). На ее органном пункте в тактах 19—22 происходит постепенное «угасание» музыки, мотивы повторяются, дробятся, в 21-м такте они звучат как отголоски прошлых мелодий, наконец возобновляется музыка вступления. Все вернулось к исходному образу. Завершает пьесу новое, дополнительное арпеджированное тоническое трезвучие (играть его следует очень медленно, вне метра). Но если нижнее Ре-бемоль подчеркивает устойчивый характер последней гармонии, верхнее ля2-бемоль нарушает это ощущение, словно оставляя простор для фантазии, для дальнейшего музыкального развития (не следует забывать, что «Грезы» — не последняя часть Маленькой сюиты).

Пользуйтесь педалью, но внимательно контролируйте ее действие. Чаще всего педаль связующая. Это значит, что в момент взятия аккорда ее следует поднять, очистить звучание от предыдущей гармонии, и только убедившись в том, что новый аккорд звучит верно, чисто, красиво, тотчас нажать на педаль. Так или иначе необходимо научиться играть легато при помощи одних лишь пальцев, тогда злоупотребление педалью будет исключено. При игре арпеджированных аккордов педаль служит важнейшим колористическим средством: умелым ее применением можно добиться тончайших оттенков желаемых звуковых красок.

В час досуга любителя игры на фортепиано