Музыкальная литература, книги о музыке, композиторах, песнях, ноты
Эстрада—понятие очень широкое, и если сюда же отнести и джаз, то практически диапазон и разновидности форм эстрадной музыки можно считать безграничными. Однако по тем сочинениям Леонида Афанасьева, которые написаны в этом жанре, нечто похожее на антологию эстрадной и, добавим, джазовой музыки составить не представляется возможным. Все заключается в том, что эстраду и джаз он словно приспосабливает к себе, а не приспосабливается к ним сам. Прежде всего, он и здесь остается лириком, доброжелательным и улыбчивым художником, мало заботящимся о том, как переменчивы современные потребительские вкусы. Вакханалия ритмов, громоздкость и изощренность оркестровой звучности, не говоря уже о пресловутых децибелах, угрожающих слуховым нормам человека,—все это чуждо эстрадным пьесам композитора. Выскажем по-своему парадоксальную мысль. Хотя эстрадная музыка Афанасьева, образно говоря, не прошла красной нитью через творчество композитора, тем не менее она с еще большей убедительностью готова утверждать эстетическое кредо художника, нежели иные его капитальные, а главное, этапные сочинения, такие, например, как Концерт для скрипки с оркестром соль минор или программная симфония «Друзьям-однополчанам»: в сугубо развлекательной сфере, какой, по существу, является эстрада, Афанасьев продолжает быть верным идеям гуманизма и высокой нравственно-воспитательной роли музыки. Он как бы сам себя сознательно ограничивает: не джаз в его «чистом виде», а симфоджаз с преобладанием—подчеркнем—струнных инструментов, и при этом все тот же приоритет мелодического начала, то есть рыцарская преданность автора кантилене, чаще всего окрашенной в «афанасьевские», элегические, тона. Пожалуй, из всех его эстрадных пьес лишь две — Концертная увертюра и Эксцентрический танец—насыщены и активным, быстрым движением, и яркой звучностью. Остальные пьесы—лирического содержания. Но сразу же надо заметить, что в данном случае понятие лирики шире собственно мелодической основы и содержания той или иной пьесы. Лиризм Афанасьева—в его чувстве эстрадного оркестра, во всегда целесообразной, изящной инструментовке, в верном ощущении формы. Лучшие произведения композитора для эстрады свидетельствуют о том, что профессионализм идет здесь рука об руку с подлинным вдохновением.
Число эстрадных пьес Афанасьева
в общем-то и невелико. Иные из них записывались разными инструментальными
ансамблями и, соответственно, под управлением разных дирижеров. Так, дирижер
Н. Минх и его оркестр записали на радио Вокализ. Эта пьеса композитора—своеобразная
дань увлечения на эстраде женскими вокальными квартетами, и само пение
занимает в Вокализе только его среднюю часть. Некоторым из пьес повезло;
например, очаровательная миниатюра «Есть и Ромео, и Джульетты» привлекла
внимание сначала ансамбля под управлением Б. Карамышева, а затем В. Терлецкого.
Упоминание этих двух записей не случайно. Мелодическая основа пьесы будто
заимствована композитором из музыки балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта»
(№ 12, «Танец рыцарей»), отсюда и такое ее шутливое название. Вернее,
здесь под заимствованием надо понимать не точную цитатность музыки как
таковой—речь идет о некоторой интонационной близости и даже скорее о близости
настроения и характера. Вот этот истинно «прокофьевский дух» больше удался,
как кажется, ансамблю под управлением В. Терлецкого. И если обращение
композитора к миру образов Прокофьева—не более чем эпизод, то, пожалуй,
все другие значительные и интересные эстрадные пьесы Афанасьева при всей
своей «легкости» написаны так, что их, по-видимому, можно и должно интерпретировать
по-разному.
Среди лучших произведений для эстрады—два
Ноктюрна. Одно название у двух столь несхожих друг с другом пьес. Впрочем,
один из Ноктюрнов—ми-бемоль мажорный—имеет и подзаголовок, или сугубо
жанровое определение: «медленный фокстрот». В нем все отмечено печатью
благородства—начиная с мелодии-темы, которая интонируется то солирующим
роялем, то струнной группой, то плавно переходит от одного к другой. В
этой небольшой трехчастной пьесе ничто не нарушает не только мерности
движения, но и атмосферы благостной умиротворенности, но в ней все-таки
есть и контрастная, чуточку импульсивная середина и динамическая реприза.
И в ней же—редкая «экономия» инструментов других групп оркестра с их минимальными
и такими всегда неожиданными контрапунктами—у флейты, гобоя, кларнета,
саксофонов, труб, тромбонов. Но почему же все-таки Ноктюрн? Не потому
ли, что в этой пьесе преобладают приглушенные тона, и уж во всяком случае
начало и конец этого сочинения своим тихим настроением вполне соответствуют
«ночной музыке»?
Зато Ноктюрн ре минор—произведение совсем иного рода1.
Прежде всего, на изданной партитуре значится: «для фортепиано с оркестром»,
следовательно, рояль в этом Ноктюрне— «единоличный» солист. Кроме того,
основа пьесы—-песня из кинофильма «Взорванный ад», поставленного режиссером
И. Лу-кинским по сценарию А. Салынского в 1967 году. Напомним: фильм—о
патриотизме советских людей, оказавшихся в фашистской неволе, а песню
«Жить без сердца куда веселей» (слова автора сценария) поет в кафе немка
Грета, сочувственно относящаяся к советским товарищам, И хотя кафе—место
для развлечения, грустная песня Греты по своему музыкально-образному содержанию
менее всего призвана развлекать2. В транскрипции же для рояля с оркестром
ее черты и контуры делаются и более жесткими, и более обнаженными, придавая
всему Ноктюрну уже остродраматический характер. Это своего рода монолог
рояля, поддержанный чуткими «созвучными» голосами аккомпанирующего оркестра.
А он совсем небольшой, по-своему даже камерный, без единого инструмента
группы медных духовых: две флейты, кларнет, ударные, гитара, арфа и полный
состав струнных. Оркестр активизируется лишь в то время, когда молчит
солист, но и тогда звучит основная тема Ноктюрна; все в этом произведении
подчинено одному образу. Само же образное содержание диктует композитору,
в сущности, простую трехчастную схему с коротким вступлением и коротким
же заключением—кодой. А особенность избранного для Ноктюрна ре минор приема
развития музыкального материала заключается в «смешанном стиле» фортепианной
партии солиста, в которой есть разделы, написанные в откровенной джазово-импровизационной
манере: короткое вступительное Andante (Rubato), середина собственно трехчастной
формы произведения (Moderato) и Cadenza ad libitum (заключение). Этот
прием позволяет создать картину многоплановую, лучше высветить различные
оттенки настроения, придать монологу большую искренность высказывания.
А название (Ноктюрн) в данном случае можно истолковать уже не как пьесу
для приятного ночного музицирования, а как взволнованную исповедь тревожного
сердца (прим. 46).
После выхода в свет фильма «Память сердца» возникла своеобразная сюита
из нескольких небольших самостоятельных номеров для эстрады, основанных
на музыке к этой картине (например, Увертюра, «Москва», «Сцена в лесу»
и другие). Так, в кадрах, посвященных возвращению героя картины Чадвика
в Лондон, есть эпизод, где отмечается день его рождения. Для этого эпизода
Афанасьев написал в меру по-английски чопорный Блюз, который с легкой
руки композитора, дирижера и руководителя эстрадносимфонического оркестра
А. Варламова получил другое название: «Первое свидание». Как и в остальных
номерах сюиты, Афанасьев должен был несколько видоизменить инструментовку:
Блюз выходил из общего симфонического контекста картины и теперь предназначался
для отдельного исполнения в качестве эстрадной музыки.
У небольшой пьесы «Я танцую с тобой» есть несколько особенностей. Как кажется, она «не вышла» только своим названием, ибо, подобно тысячам собратьев по эстраде, она могла бы иметь любое другое название, и ничто бы от этого не изменилось. Но это, если позволить себе шутку, ее единственная отрицательная особенность. Все остальное можно отнести к достоинствам, при этом, бесспорно, достаточно высоким. Прежде всего, в этой истинно эстрадной пьесе живет самый «натуральный» композитор Афанасьев—лирик, оптимист и романтик. Им опущено указание темпа (например, Allegro или Allegretto), зато в самом начале заботливо предписывается характер исполнения: «Мягко, элегично». Это, действительно, элегическая музыка, сюжет которой строится на красивой и выразительной мелодии, очень напоминающей вокализ. Лишь при первом своем проведении (соло флейты с подголоском—контрапунктом кларнета) 16-тактная тема укладывается в классические рамки 32-тактного периода как его первое предложение, но затем после сокращенного, «сжатого» второго предложения (соло скрипок) сразу же возникает стихия импровизации, которая и диктует известную свободу формы всей пьесы. Здесь уже вступают в действие фортепиано, медные духовые инструменты и здесь же в полной мере используются и остальные инструменты оркестра. Кстати, на долю труб, тромбонов, гитары, ударных и контрабаса выпадает важная роль во вступлении: до появления темы-вокализа все они словно незаметно, играючи подготавливают слух к основным ритмическим «схемам» пьесы и к ее интонационным связям. В пьесе «Я танцую с тобой» композитор достигает той завидной легкости и прозрачности звучания оркестра, при которой даже «хор» тромбонов не создает впечатления громоздкости и тяжести. Да и может ли быть иначе в музыке, которую следует исполнять мягко и элегично?!
Концертный вальс фа минор. С ним у Леонида Афанасьева никаких удивительных
историй не связано, но, вспомнив, что сейчас он причислен к эстраде, можно
еще раз подивиться тому, как порою странно складывается жизнь тех или
иных музыкальных произведений. В далекие студенческие годы Афанасьев написал
Концертный вальс для большого симфонического оркестра. Он появился на
свет незадолго до Молодежного квартета и был в числе тех работ композитора,
в которых, вне сомнения, «аккумулировались» его зрелость и профессионализм,
столь наглядно проявившие себя немного позже в дипломном сочинении—Концерте
для скрипки с оркестром соль минор. Вот несколько строк из критической
статьи того времени, в которой рассматривались сочинения композиторов
Казахстана: «Лирический концертный вальс сочетает в себе изящество формы,
профессиональное мастерство и тонкий вкус. Это произведение близко по
своим интонациям современному слушателю, ибо в нем чувствуется связь с
современным народным песенным творчеством». Как это обычно и случается,
хорошая музыка долго не исполнялась. Но вот пришел ее счастливый час,
и Концертный вальс фа минор получил вторую жизнь в транскрипции для. духового
оркестра. Практически именно в таком виде он теперь и может быть услышан6.
В приведенной оценке следует оспорить лишь связь тематического материала
вальса с источником, указанным автором. Думается, здесь речь должна идти
скорее всего об определенном (в смысле интонационной сферы) влиянии на
молодого композитора образцов искусства именно профессионального—как песен,
так и инструментальных (эстрадных) пьес. Что касается профессионального
мастерства, то рецензент отмечает его справедливо. Действительно, хотя
спектр тональностей Концертного вальса узок—это, главным образом, фа минор—для
крайних разделов сочинения и ре-бемоль мажор—для середины, а их тематический
материал близок друг другу, что не слишком располагает к созданию контраста
между самими разделами, в движении музыкальной мысли нет однообразия,
ибо музыка все время будто переливается разными красками, в ней хорошо
ощущается смена настроения. Новый «наряд» (духовой оркестр) потребовал
и новых «украшений»—соответственно например, соло корнета или баритона.
И здесь уместно еще раз назвать имя Г. Калинковича, превосходно инструментовавшего
Концертный вальс фа минор. Сама же лирическая миниатюра Л. Афанасьева,
несмотря на всю свою неброскость, вправе быть причислена к образцам очень
хорошей эстрадной музыки.
Пожалуй, соло для трубы в сопровождении оркестра ми мажор—одна из самых
любопытных эстрадных пьес композитора.
В основе ее музыки—тема из кинофильма «Утренние поезда». В составе оркестра—деревянные
духовые, группа саксофонов (альт, тенор и баритон), четыре тромбона, литавры,
вибрафон, ударные, арфа, аккордеон, фортепиано, электрогитара и полная
группа струнных. В этом содружестве инструментов прежде всего рояль и
гитара призваны не только подчеркивать, но и поддерживать едва ли не на
всем протяжении пьесы ее откровенную ритмотанцевальную структуру: твист!
Этими же функциями наделяются, например, и саксофоны, и тромбоны (и делают
они это во время своих крохотных соло). И, наконец, в партитуре именно
этого сочинения Афанасьева для эстрады (и ни в каком другом) встречается
«ремарка»—термин, возникший в искусстве джаза и, кажется, принадлежащий
только ему одному: свинг! А вот солирующий инструмент остается словно
бы не причастным ко всем джазовым элементам в партиях других инструментов.
На трубе звучит мелодия с ясным и простым мелодическим рисунком—даже в
среднем, разработочном, разделе пьесы, где следовало ожидать отхода от
привычных норм развития музыки и хотя бы приближения к джазовым нормам
(как это имело место в Ноктюрне ре минор для фортепиано с оркестром с
его ярко импровизационной по характеру музыки средней частью). Таким образом,
создается некое музыкально-лексическое противопоставление сольной партии
всей остальной партитуре. Но как раз это-то противопоставление, или, скажем,
необычный контрапункт создает своеобразную прелесть соло для трубы в сопровождении
эстрадно-симфонического оркестра. Сознательно или скорее интуитивно, композитор
хотел здесь угодить и вкусам консервативным, и вкусам вполне современным.
Не только музыка «Памяти сердца» и «Утренних поездов», ной ряда других
кино- и телефильмов послужила материалом для эстрадных миниатюр композитора.
Разумеется, у Афанасьева есть эстрадные пьесы и вне всякой связи с каким-либо
первоисточником. Таковы, например, пьеса «На взлет» и вальс «Прогулка».
По поводу первой стоит добавить следующее: эта пьеса отражает желание
композитора выразить в музыке то удивительное ощущение, которое испытывает
летчик, готовый своей волей устремить в небо боевую машину.
И, наконец, Концертная увертюра фа мажор, о которой выше было сказано, что это нетипичная для Афанасьева эстрадная пьеса. Легко представить себе ее прямое назначение как музыки, исполняемой перед началом какого-нибудь веселого, яркого представления7. Но содержание самой музыки Концертной увертюры столь по-своему программно, что у пьесы вполне могло быть и другое название, где так или иначе фигурировало бы слово «танец»: это очень живописная картина молодежного вечера, душа которого— стихия современного танца. Все начинается с короткой «разминки»—вступления, и вот саксофоны призывно вовлекают собравшихся в круговорот танцевального праздника. Он создается, впрочем, с помощью вполне традиционного по своему составу эстрадного оркестра. В музыке царят быстрое, вихревое движение и острые, пунктирные ритмы. Может показаться, что на короткий момент в самом танце возникают паузы, и тогда звучат импровизации джазового характера в партиях фортепиано и флейты. Концертная увертюра—одна из тех немногих эстрадных пьес Афанасьева, где роль струнных выглядит более чем скромной.
Завершая раздел об эстрадном творчестве, нельзя не упомянуть о песне «Гляжу в озера синие», хотя основной разговор о ней пойдет в следующей главе, при разборе телевизионной картины «Тени исчезают в полдень». Дело в том, что песня эта обрела еще одну жизнь как инструментальная эстрадная пьеса. Ее художественные достоинства привлекли внимание многочисленных аранжировщиков и она зазвучала в исполнении разного рода оркестров и инструментальных ансамблей; ее можно услышать и как сольную пьесу для балалайки, гитары, аккордеона. Композитор вспоминает, что некоторые из аранжировщиков проявили к оригиналу весьма бережное отношение.