Камерно-вокальная музыка занимает в творчестве
Александрова одно из значительнейших мест. Им написано в общей сложности
более ста пятидесяти романсов,
опубликованных либо в сборниках, либо в сюитных циклах. В свое время,
благодаря им, его имя получило известность в музыкальных кругах Москвы,
несколько позже Петрограда. И причины успеха заключались в изяществе образов
романсов, импонировавшем вкусам современников, в их поэтической одухотворенности,
совершенной, законченной отделке и высокой художественности. Не случайно
С. В. Рахманинов, ознакомившись с рукописями ранних романсов, сразу же
назвал Александрова «настоящим вокальным композитором» К
Александров обращался к романсам на протяжении всего творческого пути.
И только в период с 1932 по 1941 год, за время которого написан всего
лишь один вокальный опус (на стихи А. С. Пушкина), его интерес к вокальной
музыке несколько ослабел. После такого перерыва тяготение к вокальному
письму пробуждается с новой силой, достигая кульминации в 40-е годы и
начале 50-х. В поздний период композитор реже писал романсы, тем не менее
вокальная музыка, наряду с фортепианной и симфонической, до конца оставалась
для него привлекательнейшей сферой высказывания.
Вокальная музыка Александрова многобразна: в ней встречаются тонкие акварели,
передающие картины природы, которые чаще всего оттеняют человеческие переживания
(«Виноград», «Сентябрь», «Васильки»), и развернутые драматические монологи
глубоко философского характера («Ночь в небо синее», «Брожу ли я.»), вдохновенные,
трепетные поэмы, отражающие движение чувств («Как песня матери»), и масштабные
эпико-повествовательные баллады («Баллада о рыцаре бедном»), мягко звучащие
элегии («Безумных лет.,»), нежные ласковые песни («Березка», «Воспоминание»,
«Сад молчит») и дифирамбы («Солнце, божественный Ра-Гелиос», «Сонет»,
«Гимн жизни»). Но при таком многообразии в вокальной музыке композитора
содержатся общие черты, идущие от его индивидуальности. Отметим преобладание
лирической образности, воспевание радостных сторон жизни, верной любви
и красоты мира. Разумеется, композитор не проходит мимо образов мрака
и тоски, смерти и тягостного раздумья, но такого рода «сюжеты» мало созвучны
его лире.
Круг поэтов, привлекавших Александрова, широк: классики XIX века (Г. Державин,
А. Пушкин, Е. Баратынский, Н. Бараташвили, И. Некрасов, Ф. Тютчев, А.
Фет) и поэты начала XX столетия (К- Бальмонт, А. Блок, И. Бунин, С. Есенин,
М. Кузмин, И. Северянин, В. Ходасевич), бывшие модными в те дни, когда
композитор начинал творческий путь, а также советские поэты — русские
(М. Аллгер, А. Ахматова, А. Глоба, С. Маршак, Б. Пастернак, В. Пяст, С.
Севердев, Н. Тихонов, С. Щипачев) и поэты других национальностей (А. Ерикеев,
А. Исаакян, А. Лаху-ти), и зарубежные мастера (Т. Э. Браун, Э. Верхарн,
П. Ронсар, Л. Уланд), произведения которых он использовал в переводах
(«О, как подобен я.» Хафиза — А. Фета) и в подлинниках («Un grand sommeil
noir П. Верлена). Это свидетельствует о разносторонности поэтических интересов
Александрова, тонкого и большого знатока отечественной и зарубежной литературы.
Однако такая разносторонность порой производит впечатление недостаточно
строгого отбора: с Буниным соседствует В. Демин, с Маршаком, Щипачевым
— Берендгоф, Впечатление это чисто внешне, так как взыскательность и вкус,
свойственные автору романсов, не изменяют ему и здесь. Композитор умеет
выбрать лучшее даже у малозначительного поэта и встречающиеся изъяны текста
компенсировать музыкой. Не потому ли музыка его цикла «Из „Александрийских
песен" М. Кузмина» в художественном отношении много выше самих стихов?
Вокальные партии романсов отличает большое своеобразие. С одной стороны,
в них развивается естественная музыкальная декламация, найденная в ходе
работы над стихотворением В. Соловьева «Милый друг» (1912) и с другой
— кантнленная мелодика в русском песенном стиле. В зависимости от характера
мелодики, Александров подразделял собственные романсы на «стихотворения»
и «песни». По складу вокальной партии стихотворения близки мелодически-выразительному
речитативу, песни — русской народной музыке.
Фортепианные партии романсов равноправны с вокальными. В них Александров
передает основное настроение стихотворений, дорисовывая поэтический образ.
Иногда он подчеркивает детали, требующие особого внимания, но старается
этим не увлекаться. Необычность партии фортепиано была отмечена рецензентом:
«Из особенностей романсного стиля Александрова особенно запечатлевается
его использование фортепиано не как сопровождения, а как инструментального
декламатора, то говорящего своими темами, контрапунктирующими с певцом
и с фортепианными же темами, то импрессионистически расцвечивающего, но
не иллюстрирующего, вокальный сказ»
Первые опубликованные романсы Александрова — «Три стихотворения! Хафиза
в переводе А. Фета» (1912) еще не вполне самостоятельны. В них проскальзывают
влияния Скрябина (гармония), несколько меньше—Рахманинова (фортепианная
фактура) и, как ни странно, — Вагнера (подход к кульминации в романсе
«В царство розы и вина — приди!»), к музыке которого композитор не питал
особых симпатий. В то же время эти романсы не лишены оригинальности, проявившейся
в исключительно чуткой и порой специфической трактовке стихотворного текста.
В обращении к стихам Хафиза — А. Фета сказалась особая любовь Александрова
к русской классической поэзии и к восточным «мотивам», получившим большое
распространение в отечественной музыке XIX — начала XX столетий (Глинка,
Рубинштейн, Балакирев, Бородин, Римский-Корсаков). Да и сами стихи как
нельзя более отвечают поэтическим настроениям композитора. В них сплетаются
радость и грусть, стремление к светлым идеалам и тоска ожидания, безотчетная
романтическая порывистость и спокойное ласковое созерцание. Поэтические
образы озера, водяного потока, солнечной зари и луны бесконечно ему близки.
Они воплотятся позже в его операх, симфонических картинах, многочисленных
романсах и песнях.
Каждое из трех стихотворений демонстрирует «поиск» автора А сфере ладотональной
выразительности и фактурных приемов. В них как бы отыскиваются пути к
наиболее тонкой передаче образов поэтического текста. В стихотворении
«О, как подобен я.», например, при одинаковой фактуре, выдержанной от
начала до конца (краткие, напряженные мотивы в партии левой руки, сопровождаемые
ре-петиционными триолями в правой), то и дело меняются тональности (D-dur
— es-moll — E-dur — c-moll — H-dur — D-dur); в стихотворении «О, если
б озером был я.», наоборот, при единой тональности (fis-moll) разнообразится
фортепианная фактура. Равновесие этих двух начал (ладо-воколористического
и фактурно-изобразительного) достигается в третьем стихотворении «В царство
розы и вина — приди!», наиболее развитом и сложном.
Есть в романсах и общие черты, которые развиваются в дальнейшем (ор. 5,
11, 13, 14 и 15). Из них выделим гибкость темпа, обусловленную декламационностыо
мелодики, разнообразие структур, сочетающих квадратность с неквадратностью,
и заботливо выписанную динамику. Последнее позволяет исполнителю передать
намерения композитора вплоть до самых тонких штрихов.
Среди ранних вокальных произведений Александрова особое место занимает
цикл «Из „Александровских песен" М. Кузмина», четыре тетради которого
сочинялись с большими перерывами с 1915 по 1929 год.
«Александрийские песни» М. Кузмина захватили внимание Александрова не
только присущей их создателю «влюбленностью в краски, звуки, запахи окружающего
мира», справедливо отмеченной исследователем В. Васиной-Гроссман2. Ему
чрезвычайно импонировал поэтический склад стихов — русский верлибр, свободная
ритмика которого и нерифмованные строки открывали большой простор для
мелодически-выразительной декламации, а динамизм развития позволял писать
музыку в необычной для песен форме3. К тому же античная Александрия, созданная
воображением Кузмина, действительно представлялась композитору «городом-сказкой»,
солнце, воспетое поэтом,— «божественным Ра-Гелиосом», в образе «бедного
писца», до безумия «любящего солнце», он видел самого себя, а романсы
«Когда я тебя в первый раз встретил» и «Ты, как у гадателя отрок,.» адресовывал
жене —Н. Г. Александровой К
Музыка «Александрийских песен» пленяет гибкостью мелодического рисунка,
свободного от какой бы то ни было ритмической скованности, своеобразием
гармонических оборотов и, что, пожалуй, самое главное — искренностью и
силой лирического чувства. Ни в одном из предшествующих опусов композитор
еще не достигал такого разнообразия эмоций и соответствующей им необычно
богатой гаммы красок. Его «песни» буквально поражают причудливой игрой
ярких солнечных бликов, переливчатых, мягких полутонов и тончайших колористических
нюансов.
Разница во времени создания четырех тетрадей цикла сказалась на их стилистике:
«песни» первой (1915)—просты и камерны; «песни» второй (1922) —масштабней,
с более пышной гармонизацией и довольно сложной фактурой, кроме романса
«Что же делать.,»; третья тетрадь (1924— 1Я25) еще сложнее, в ней господствует
импрессионистическая звукопись, где особый колорит создают бифункциональные
гармонии и остпнатные повторы самых разных фигур; в четвертой (1927—1929)—частично
сохраняются ранее найденные приемы, придающие терпкость языку (ос-тинатность,
«наложение» гармоний — «Адониса Киприда ищет», «Сегодня праздник»), и
встречаются новые (линеарность, фугированный склад — «Не напрасно мы
читали богословов», применение звучности тритона в ряде «песен» и т. д.).
Мелодика цикла преимущественно декламационна, в чем, казалось бы, продоллшотся
традиции Даргомыжского, Мусоргского. Однако декламационность у Александрова
принципиально иная. В ней композитор воплощает не бытовой говор, так характерный
для предшественников, а выразительную речь чтеца-декламатора. Именно этим
обусловлены прихотливая смена интонаций и свобода ритмического рисунка,
при которой в движение восьмыми, прерываемое частыми паузами, то и дело
вплетаются триоли и фигуры шестнадцатых. Мастерское претворение принципа
естественной декламации не препятствует плавной кантилене—в некоторых
номерах второй тетради («Что же, делать.» — конец, «Солнце, божественный
Ра-Гелиос.»— Misurato, alia marcia, «Ах, покидаю я Александрию.»-, tranquillo, dolce),
даже песенности (начало песни «Ты--как у гадателя отрок.,.»).
Важную роль в «Александрийских песнях» играет раз. витое фортепианное
сопровождение, живописность и изобразительность которого полностью обусловлены
стихом Тесная связь со словом приводит порой к детализации придающей партии
фортепиано черты иллюстративности! Так, в сопровождении стихов «Как песня
матери.», «Когда мне говорят: Александрия.» и «Их было четверо.,» отражается
мерное качание колыбели, «таинственный шум тенистых рощ», звуки труб,
далеких флейт, тамбурина, блики «звезд над стихающим городом» и другие
детали текста.
Тонкая передача деталей сочетается с художественным обобщением, которое
достигает порой подлинно симфонического звучания. В песне «Солнце, божественный
Ра-Гелиос.», например, из начальных вступительных аккордов (пример 1а)
и широкой песенной темы (пример 16), как бы впитавших величавый и восторженный
тон стихов, вырастают ликующая кульминация и гимничная фортепианная постлюдия
оркестрового типа (пример 1в):
В той же степени симфоничны и постлюдии песен «Как песня
матери.» и «Как люблю я.». В них нельзя не заметить общих черт с победно-торжественными
кодами Второй и Четвертой сонат, от которых тянутся нити к героическим
образам из фильмов «Тринадцать», «Ленин в Октябре», из Восьмой, Десятой
сонат, а также вокальных циклов «Три кубка» и «Верность».
Все тетради «Александрийских песен» композитор объединяет образно-интонационными
«арками». Этот композиционный прием, более часто применяемый в операх,
балетах и сонатно-симфонических циклах, для него чрезвычайно показателен.
В целом «Александрийские песни» — полное света сочинение, не утратившее
ценности до настоящих дней, Добиваясь особой слитности речевой и вокальной
интонации и утонченно отражая образный строй стихов, в них композитор
воспевает солнце, любовь и «город-сказку» искренне страстно, убедительно.
Не случайно Н. Мясковский назвал вторую тетрадь цикла значительной «не
только в ряду собственных произведений А. Александрова, но и вообще в
русской вокальной литературе последнего времени».
Тенденции, наметившиеся в «Александрийских песнях», получают развитие
в циклах «Отблески времен» и, особенно, «Слова несказанные» (на стихи
разных поэтов), основными чертами которых являются ярко выраженная декла-мационность
вокальной партии, сложность и пышность фортепианного письма и свобода
формы с очень редким «намеком» на репризность.
По художественно-эстетической ценности оба цикла заметно уступают «Александрийским
песням», но и в них отдельные сочинения отмечены подлинным талантом. Таково
«Альбомное стихотворение» на стихи А, Пушкина (1925), получившее признание
исполнителей. В нем интересно решена сложная художественная задача воплощения
пушкинской поэзии, к которой первым внимание композитора привлек Н. Метиер.
«Альбомное стихотворение» написано в ритме вальса с капризными ускорениями
и замедлениями, неожиданной альтерацией ступеней и довольно частыми отклонениями
от тонального центра G-dux. Все в нем прозрачно и легко; и грациозная
мелодия, словно парящая над фоном, и сам фон с обостренной гармонизацией.
Но особую прелесть сочинению придает необычный контрапункт изящных квартолей
у солиста (позже сменяемых дуолями) и простых вальсовых формул в партии
аккомпанемента:
В отличие от предшествующих романсов
на стихи Пушкина («Виноград», «В альбом», 1918), вокальная партия
которых сохраняет размер стихов (в первом из них — хорей, во втором —
ямб), Александров трактует здесь хорей с большим ритмическим разнообразием.
Все это вместе взятое осовременивает романс и способствует тонкой образной
передаче текста.
Новые стороны лирики раскрываются в цикле «Осень» (три стихотворения В.
Пяста), написанном после второй тетради «Александрийских песен» (1923—1924).
В нем композитор, как и прежде, опирается на принцип декламации, но воплощает
его по-иному: если мелодика «Сентября» еще близка «Александрийским песням»,
то в крайних разделах «Октября» и начале «Ноября» она плавна, кантиленна.
Мелодичной вокальной партии соответствует исключительно прозрачный фортепианный
аккомпанемент-фон:
Несмотря на «осенние» настроения, цикл исполнен покоя, уравновешенности
и восторженного отношения к жизни. Причем этот светлый колорит подчеркнут
ликующим заключением (Piu animato).
Яркий пример напевной лирики —песни «Березка», «Воспоминание» из тетради
«Четыре песни на стихи С. Есенина и В. Ходасевича» (1924). В их простой,
бесхитростной мелодике, родственной народным напевам, много нежного, искреннего
чувства, мягкой, чарующей поэзии. Синтез народных (плагальность, ладовая
переменность), современных (аккорды квинтового строения, бифункциональные
«наложения») и классических приемов гармонизации создает впечатление подлинной
свежести, оригинальности:
Новое в вокальной мелодике отмечалось самим композитором:
«„Березка"» Есенина и «Воспоминание» Ходасевича— писал он, — меня
больше всего удовлетворяют. Они в том роде объективной лирики («песни»,
а ни в коем случае не «стихотворения» и не «романсы»), который мне очень
хотелось бы чаще культивировать в своем огороде». Впервые прозвучав в
Малом зале Московской консерватории 28 апреля 1925 года (в исполнении
Н. Г. Александровой и автора), песни быстро завоевали популярность.
Песенный мелодизм свойствен также лирическому циклу «Золотые ветви», написанному
на стихи А. Глобы из сборника «Корабли издалека» (1928—1929). Вместе с
вокальным циклом «Осень», песнями «Березка», «Воспоминание» этот цикл
знаменует поворот к простоте и прозрачности письма, не исключающих порой
элементов современной стилистики. Отметим однострочную запись2 сопровождения
своеобразие метроритма (в вокальной партии 6/8) в фортепианной 10/IG)
И указанной автором педали в песне «Откуда-то запах лесной.»:
Таким образом, в 20-е годы вокальная музыка Александрова
развивается по двум линиям. Первую из них представляют многочисленные
«стихотворения» композитора, сгруппированные им в циклах «Из „Александрийских,
песен" М. Кузмина», «Отблески времен» и «Слова несказанные». В них
отразились поиски утонченной вокальной декламации, которая, несмотря на
все достоинства, была чрезвычайно далека от формировавшегося в те годы
«интонационного строя» советской музыки. К сочинениям второй линии относятся
циклы «Осень», «Золотые ветви» и тетрадь «Четыре песни на стихи С. Есенина
и В. Ходасевича». Они отмечены интонационной «общительностью», способствовавшей
сближению камерного романса с лирической бытовой песней.
Из этих двух линий наибольшее значение для Александрова имела вторая,
которая в 30-е годы заметно обогатилась благодаря его обращению к новым,
более объективным жанрам, адресованным широкой аудитории (массовые песни,
обработки музыкального фольклора, театральная й киномузыка). Но и первая
линия продолжает эволюционировать в дальнейшем, изменяясь в сторону ясности,
стилистически новой простоты и мелодической общительности. Аналогичный
путь развития пройден был в те же годы многими современниками Александрова,
в частности Мясковскнм, Прокофьевым, Шапориным, Шостаковичем, Шебалиным
и С. Фейибергом.
Массовые песни Александров пишет с 1930 по 19.32 год. Это —«Готовы всегда»
на стихи Д. Алтаузена, «Яблочко» на
стихи С. Щипачева, «Разведчик Чирков» на стихи Т. Сикорской и «Песня о
комиссаре Фурманове» на стихи А. Ойслендера, посвященные темам воспоминаний
о героях гражданской войны и защиты Родины, частым в музыке этих лет1.
Его песни не стали популярными, тем не менее работа над ними не прошла
даром: поиски в этом жанре помогли ему овладеть современной общительной
«лексикой», оказавшей немалое влияние на музыкальный тематизм Седьмой,
Девятой сонат, Второго струнного квартета и других последующих произведений.
Если жанр массовой песни для Александрова был эпизодическим и в какой-то
мере экспериментальным3, то другой песенный жанр надолго привлек его к
себе и в значительно большей степени повлиял на вокальный стиль композитора.
Мы имеем в виду обработки народных песен, к ранним образцам которых принадлежит
вокальная тетрадь «Двенадцать песен народностей Запада» (1931). Их Александров
написал в связи с предложением А. Доливо дать ясный, технически нетрудный,
но высокохудожественный материал для педагогических и концертно-исполнительских
целей. Вслед за ним на это предложение откликнулись П. Васильев (Четыре
английских народных песни, М., 1935) и С. Фейнберг (Пять песен народов
Запада ор, 18, М., 1938) 4-
В обработках П. Васильева и С. Фейнберга бережно сохраняются мелодии и
колорит каждой песни, но смена образов в стихах не находит отражения в
аккомпанементе, неизменном от куплета к куплету. Александров, в отличие
от них, более чуток к тексту. Фортепианное сопровождение его песен как
бы следует за поэтический «сюжетом», развивается вместе с ним. Поэтому
в ряде обработок, таких, как «Пастушья песня», «Старый друг луна», «Матросы
из Груа», вместо простой куплетной формы использована куплетно-вариационная.
Движение за поэтическим «сюжетом» имеет точки соприкосновения с последовательным
отражением в музыке образов поэтического текста, характерным для ранних
«стихотворений». Но оно здесь связано с обобщением, исключающим прежнюю
детализацию. Исходя из вокальных интонаций песен, композитор строит сопровождение
так, что оно обобщенно передает характер народного напева, внутренний
образ песни и перемену настроений без излишних деталей. В песне «Сборщицы
водорослей», например, арфообразные пассажи отражают как бы колыхание
морских воли, а в песне «За прялкой» арпеджированные и трелеобразные фигуры
имитируют жужжание прялки:
Фортепианная партия в каждой песне разработана тонко и искусно с так
показательным для автора разнообразием приемов письма. В одних случаях
композитор подражает архаическому наигрышу волынки («Пастушья песня»),
лютни («Павана»), в других — создает лишь фон, гармонически поддерживающий
мелодию («Деревенская девушка», «Ответы Марион»), пишет в духе старинного
хорала («Викарий нз Брея»), музыки рыцарских времен, обильно полифонизированной
(«Канцона»),
В соответствии с требованиями жанра изменяется и музыкальный язык, он
становится проще и яснее. В обработках крайне редки сложные альтерированые
гармонии, полифункциональные сочетании и тонально неопределенные исследования,
насыщавшие сочинения ранних лет. Вместо них — столь привычные трезвучия
и различного рода септаккорды, которые в подавляющем большинстве основаны
на диатонических звуках. Эти простейшие гармонии композитор сочетает со
сложными, показательными для современной эпохи. Отметим квартовые созвучия,
придающие специфический колорит песням «Сборщицы водорослей» и «Напрасная
серенада», необычные квинтовые шестизвучия, импрессионистически расцвечивающие
образ в «Пастушьей песне», и игру миноро-мажора в песне «Матросы из Груа».
Известную терпкость языку придает прием остинато, посредством которого
образуются бифункциональные комплексы (почти во всех песнях). Этот синтез
простых и сложных средств, при котором преобладают простые, превращается
в одну из примет зрелого авторского стиля.
«Двенадцать песен народностей Запада» справедливо заняли место среди лучших
вокальных произведений этого жанра. Да и в творчестве Александрова их
значение очень велико. От них тянутся нити к более поздним обработкам
русских, кавказских, американских, чешских, французских, итальянских и
многих других народных песен, образующих крупный пласт в вокальной музыке
композитора. Влияние этого сборника прослеживается, кроме того, в многочисленных
фортепианных обработках, операх, фортепианных сонатах, струнных квартетах
и т. д. Словом, почти все творчество Александрова более поздних лет в
той или иной степени испытывает на себе их воздействие.
Обновление стиля Александрова происходило постепенно, в сложных творческих
поисках. Композитор то отказывался от изысканно-утонченного письма ранних
вокальных произведений, то возвращался к старым средствам, но уже на новой
основе. Особую трудность представляло уравновешивание черт, свойственных
«стихотворениям» и песням. Не всегда здесь сопутствовала удача.
Так, в «Романсах на стихи А. Пушкина», написанных в 1936 году к столетию
со дня смерти поэта, композитору не удались «Труд», «Осень» и «Брожу ли
я.». Романс «Труд», например, звучит несколько суховато и по складу вокальной
декламации слишком близок партии Пи* мена из «Бориса Годунова» Мусоргского;
«Осень» —красив, пейзажей, но его импрессионистический стиль не со. звучен
пушкинской речи; в романсе «Брожу ли я.» неудобна тесситура и несовершенна
форма (сонатная), представляющаяся несколько нарочитой.
Из пяти номеров этого опуса лучшие — песня «Птичка» и элегический романс
«Мне вас не жаль.». Но значение их в творчестве композитора различно.
Если в «Птичке» всего лишь развиваются некоторые стилевые элементы более
ранних песен, типа «Березки», «Воспоминания», то в элегическом романсе
появляются новые черты. В над Александров возрождает жанр русской элегии
и соответствующую ей классическую манеру «прочтения» поэтического текста,
ощутимую в первых же строках:
Многое в сочинении связано с традицией Глинки: и сам тип музыкальной
декламации, и характер ритмического рисунка с «ускорением» на нечетных
стопах (первой и третьей), и прозрачность фона-сопровождения. Но традиция
претворяется творчески. Мелодика романса изобилует тонкими модуляциями
(g-moll, B-dur, C-dur-moll, лидийский A-dur, F-dur, a-moll, B-dur, g-moll)
и неожиданными хода, ми, не типичными для музыки Глинки, а гармония и
фактура разработаны более детально с применением пересечений, политональности
и полиритмии.
Новое вносится и в форму, решенную несколько необычно для простого трехстрофиого
стихотворения. При тонально незамкнутых периодах и неравных по длительности
структурах, сочетающих неквадратность (7+7) с квадрат-ностыо (4+4+4+4),
первый раздел романса имеет экспозиционный характер, а второй (он модулирует
в F-dur) — разработочный. Ожидаемая слухом реприза наступает лишь в партии
фортепиано, где мелодия первого раздела излагается в далекой тональности
(a-moll вместо g-moll)'. Не дав отзвучать ей до конца, вступает партия
голоса с новым мелодическим материалом, объединяющим в себе признаки разработки
и заключения (здесь возвращается g-moll). Такого рода репризы, сдвинутые
тонально на тон, а иногда и на полтона, у Александрова до этого встречались
только в сонатах. Вместе с незамкнутостью периодов и неквадратностъю структур,
частых в романсах композитора, они способствуют динамизации формы.
Дальнейшее обновление вокальной лирики Александрова происходит в годы
войны под влиянием советской поэзии. Она воплощается в трех сюитах: «Три
кубка» на стихи Н. Тихонова (1942), «Освеженный сад» —С. Северцева и «Человеку
в пути» — М. Алигер (1944). Из них наибольший интерес представляет сюита
«Три кубка». В ней три романса-тоста: «Кубок первый» («За счастье всей
земли родной.»), «Кубок второй» («За то, чтоб немцев покарать.») и «Кубок
третий» («.за то, чтоб все края земли, фашистский ад убив на свете, дышать
без ужаса могли.»). В первом из них преобладает широкая напевно-декламационная
мелодика на фоне размеренных аккордовых триолей аккомпанемента. Такой
необозримой широты и приподнятости лирического чувства в вокальных сочинениях
композитора еще не было:
Второй романс резко контрастирует с первым. Он звучит как
взволнованная речь вдохновенного, страстного оратора, полная чувства гнева.
Этот гнев композитор передай подчеркнуто декламационной мелодикой, короткие
реплики которой обостряются жесткостью гармоний и переменчивостью тональностей,
частой в этом романсе.
Третий романс по духу близок первому, но отличается от него драматической
напряженностью и торжественностью. В нем с еще большей полнотой проявляется
дифирамбическое начало, соответствующее тону стихотворений Близость крайних
частей сюиты Александров подчеркивай постлюдией, которая развивает материал
первой вокальной темы — самой значительной и яркой.
Впервые в своем вокальном творчестве Александров, оставив в стороне «личные»
лирические темы, пишет музыку на стихотворения, обращенные к массам. Это,
естественно, приводит к большей общительности высказывания и к укрупнению
цикла: все три части идут без перерыва (attac-са), связаны друг с другом
тонально, и, как мы видим, тематически. В силу этого цикл перерастает
рамки камерно вокальных сочинений. В нем сочетаются черты симфонизмированного
вокального монолога и гимнической песни. № случайно его сопровождение
автор сделал в двух вариантах— фортепианном и симфоническом.
Стремление укрупнить вокальный цикл, сделать его т нументальным было свойственно
в годы войны многим советским композиторам, в частности, В. Нечаеву '(«О
доблестях, о подвигах, о славе»), М. Ковалю («Урал-богатырь») и Ю. Левитину
(«Моя Украина»), Но если у некоторых из них оно появляется впервые, то
у Александрова наблюдалось и раньше. Вспомним циклы «Из „Александрийских
песен" М. Кузмина», «Осень» и «Золотые ветви». При сравнении с ними
цикл «Три кубка» представляется более значительным, несмотря на небольшие
масштабы. Подобное впечатление создают фресковость музыкального письма,
его широта, величавость, обусловленные героической образностью.
В грозные дни 1942 года сюита звучала неоднократно в передачах Тбилисского
радио (в исполнении 10, Юровец-кого и автора).
Претворяя советскую поэзию, Александров не менее интенсивно обрабатывает
музыкальный фольклор и на этой основе создает «Три песни народов Северного
Кавказа» (1941) 1 и «Американские народные песни» (1944) 2. Первая из
этих тетрадей — как бы «сколок» с оперы «Бэла». Вторая— независима от
крупных работ. Поводом для нее послужило объединение усилий советского
и американского народов (равно как и английского) в борьбе против фашизма.
Этим был вызван интерес к поэзии Англии и (реже) Америки, привлекавшей
в те годы Д. Шостаковича, Т. Хренникова, М. Мильмаиа и других советских
композиторов. В творчестве Александрова «Американские народные песни»
представляют собой новую, более высокую ступень овладения музыкальным
фольклором. В них проявились тонкий вкус, полифоническая изобретательность
и отличное чувство формы.
Из шести вокальных тетрадей, сочиненных в годы войны, лишь одна— «Восемь
стихотворений»
(1944) написана на стихи поэтов-классиков: Н. Некрасова, А. Фета, Ф. Тютчева
и Ф, Петрарки (в переводе В. Иванова), К этой тетради примыкают «Два стихотворения
Державина» — «Гостю» (1935) и «Река времен» (1944). Несмотря на объединение
стихов разных по стилю поэтов, «Восемь стихотворений» воспринимаются как
единый элегический цикл. Он имеет свою драматургию и во многом напоминает
дневник, повествующий о радостях н страданиях умудренного жизнью человека.
Столь типичная для романтиков тема верности и любви здесь воплощается
сквозь призму воспоминаний о юности («Когда мои мечты.»), о любимой, которой
нет в живых («Я знал ее.», «Вот бреду я.»), и философского осмысления
дней уходящей молодости («Опавший лист»). При этом два крайних стихотворения
(«Прости, не помни дней паденья.» и «Сонет Петрарки» XXXIX) выражают единую
идею благословения дней первой встречи. Первое из них, в характере размышления
(sostenuto, serioso), задает тон всему циклу, а последнее, строгое и торжественное
(Solen-ne, piamente), логично заканчивает его На редкость изящное «стихотворение»
«Роями поднялись.» и фантастическое «Светоч», стоящие несколько особняком,
выполняют функции интермеццо, посредством которых осуществляется переход
от одного раздела цикла к другому.
Стилистически «Восемь стихотворений» развивают черты, которые раньше проявились
в лучшем из пушкинских романсов «Мне вас не жаль.». Их вокальная партия
также связана с традицией Глинки, претворяемой творчески и активно. В
ней даже можно уловить характерные глинкинские интонации (например, нисходящие
секунды с повторением четных звуков в первой же фразе романса «Прости,
не помни дней паденья»), которые часто возникают то в одном, то в другом
«стихотворении» в самых различных комбинациях и ритмических вариантах.
В то же время мелодика Александрова отличается от мелодики Глинки. Избегание
тоники на окончаниях фраз, а порой и в конце «стихотворений» («Прости,
не помни.», «Роями поднялись.», «Сонет Петрарки»), неожиданные альтерации
ступеней и довольно частые модуляции придают ей большое своеобразие.
Специфические особенности мелодики, естественно, отражает и гармония,
отчего в большинстве «стихотворений) обновляется трактовка Тональности.
Так, уже в начале романса «Прости, не помни дней паденья.» традиционный
C-dur переплетается с одноименным фригийским минором (понижаются II, III,
VI и VII ступени). Это дает возможность начать вокальную партию в Es-dur
и затем модулировать в f-moll при ведущем C-dur:
В дальнейшем в тональную «орбиту» вовлекается fas-moll,
оттеняющий смену настроений в начале второй строфы, и после ряда модуляций
возвращается прежний C-dur с темп же пониженными ступенями (кроме III).
В конечном итоге все тональности как бы сливаются в одну, которая шире
традиционной, что весьма типично для цикла. Возникает своего рода полимодальность,
объединяющая в себе элементы обычных, натуральных и дважды-ладов.
Нельзя обойти молчанием и фортепианную фактуру, по-прежнему скромную,
камерную, но в высшей мере изобретательную. Кажется, в этом отношении
фантазия Александрова неисчерпаема. Буквально для каждого «стихотворения»
он умеет найти рисунок, соответствующий поэтическому образу текста. Отметим
кружевные фигурации, как бы передающие шелест легкокрылых порхающих существ
в «стихотворении» «Роями поднялись.», плавные арпеджированные триоли,
создающие настроение созерцательности в «стихотворении» «Когда мои мечты.»,
остинатные пуиктированные аккорды в «стихотворении» «Я знал ее.,.» ц обильно
полифонизированную ткань, словно рисующую «портрет» тяжело бредущего путника
в «стихотворении» «Вот бреду я. Такое фактурное единство, выдержанное
почти в каждом «стихотворении» (за исключением «Светоча»), безусловно
способствует их цельности при богатстве оттенков настроений, характеризующих
этот опус1.
После войны в вокальном творчестве Александрова четко определяются три
линии, наметившиеся в предшествующий период: первую из них представляют
сочинения на современные темы, разработанные в советской поэзии; вторую—
романсы на стихи классиков прошлого столетия и, наконец, третью — обработки
народных песен.
К наиболее ярким произведениям первой линии принадлежит сборник «Двенадцать
стихотворений советских поэтов» (1947). Его композитор написал в очень
сложный период, отмеченный в советской музыке переоценкой ценностей и
исканиями верных путей развития музыкального искусства. В сборнике Александров
объединил стихи разных поэтов, как русских (С. Щипачев, Н. Берендгоф,
В. Звягинцева, С. Маршак), так и других республик: Таджикистана — А. Лахути,
Армении —А. Исаакяна и Татарии — А. Ерикеева. Последнее представляется
крайне важным, так как русская современная поэзия привлекала его уже давно,
а к стихам республиканских поэтов композитор обратился впервые. Этим он
как бы предвосхитил одну из новых тенденций советской вокальной музыки
50-х годов (к расширению поэтических интересов), получившую воплощение
у Г. Свиридова («Страна отцов» на стихи А. Исаакяна), Ю. Кочурова («Пять
романсов на стихи советских поэтов» — А. Гарнакерьяна, А. Гаямова, И.
Гришашвили), М. Вайнберга («В армянских горах» на стихи О. Туманяна) и
т. д.
В сборнике Александров сохраняет свойственное ему стремление укрупнить
вокальные жанры. Но оно проявляется иначе по сравнению с предшествующими
циклами, цельности которых способствовало тематическое и композиционное
единство. В характеризуемых «Двенадцати стихотворениях» такого единства
нет. В них, напротив, подчеркивается контраст разнородного поэтического
материала, тем не менее отдельные стихотворения образуют циклические группы.
Их в сборнике три: первую составляют три «стихотворения» С. Щипачева («Своей
любви перебирая даты.», «Люблю тебя» и «Ты со мной.»), вторую —Н, Берендгофа
(«Всякий раз, как вернется весна.», «Колечко» и «Утро»), третью, менее
цельную — поэтов национальных республик («Шамсе Кесмаи» А. Лахути1, «Рано
поутру» А. Исаакяна, «Ты исчезла внезапно» и «Три красавицы» А. Ерикеева).
Несколько обособлены «стихотворения» «День стоит большою чашей.» В. Звягинцевой
и «Песня Золушки» на стихи С. Маршака 2, но и в них прослеживаются связи
с той или иной группой. «День стоит.», например, продолжает тематику «стихотворений»
Берендгофа, отличаясь от них ярко выраженным гимническим характером, а
изящная «Песня Золушки» перекликается со «стихотворениями» республиканских
поэтов, из которых последнее («Три красавицы») так же, как и она, написано
в жанре песни-вальса.
Циклические группы сборника отличаются друг от друга не только внешними
признаками (принадлежность одному автору или нескольким национальным поэтам),
но и манерой воплощения самого текста. В первой из них преобладает напевно-декламационная
мелодика, вытесняемая в третьем стихотворении более плавной, песенной;
во второй выдержан стиль русской народной песни, лишь порой оттененный
декламацией (середина стихотворения «Утро»). Третья группа менее органична.
В ней, с одной стороны, Александров возрождает традицию национально-характерного
романса (отметим восточный колорит, создаваемый хроматизацией лада, довольно
обильной орнаментикой и переливчатой игрой основных и альтерированных
ступеней в стихотворениях «Шамсе Кесмаи» и «Рано поутру»), и с другой,—не
следует ей («Ты исчезла внезапно» и «Три красавицы»), заменив национальные
элементы музыкального языка более общительными песенными, близкими и понятными
всем народам Советского Союза.
Разная музыкальная трактовка стихотворного текста обусловила жанровое
разнообразие сборника. В нем, наряду со «стихотворениями» («Своей любви.»,
«Люблю тебя»), мы встречаем романсы в полном смысле слова («День стоит,.»),
монологи («Шамсе Кесмаи») и песни («Колечко», «Три красавицы»). К тому
же во многих сочинениях органично сплетаются черты, свойственные романсам
и песням. Таким образом, в сборнике Александров представил почти все разновидности
собственных вокальных произведений. Единое жанровое название позволяет
сделать вывод о том, что в поздние годы композитор изменяет трактовку
«стихотворений». Их вокальные партии он все чаще и чаще насыщает плавными
песенными оборотами, что свидетельствует о демократизации жанра. Подобного
рода демократизация наблюдалась тогда же в творчестве многих мастеров
советской вокальной лирики, в частности, Шапорина, Шебалина.
Темы советской действительности композитор в дальнейшем воплощает в вокальном
цикле «За Родину» (1947), посвященном воспоминаниям о войне, «Двух стихотворениях»
ор. 70 (1949) и вокальной сюите «Верность» на стихи С. Северцева (1950).
Наибольший интерес представляет «Верность» как одно из значительных и
ярких сочинений социалистического реализма. В ней синтезированы черты
гражданской и «личной» лирики, идущие от сюиты «Три кубка» и от сборника
«Двенадцать стихотворений»: фресковость музыкального письма, широта и
общительность интонаций, искренность, непосредственность эмоциональных
высказываний.
В новой сюите Александров вместе с поэтом воспевает верную, преданную
любовь, пронесенную сквозь годы разлуки. Эта «вечная» тема привлекала
композитора не раз. Она проходит через все его вокальное творчество, начиная
от цикла «Из „Александрийских песен" М. Кузмина» и кончая «Двенадцатью
стихотворениями». Только в более ранних сочинениях фантазия уносила Александрова
в воображаемую страну, овеянную дымкой романтики («Александрийские песни»,
«Золотые ветви»), а в написанных позже воплощалась наша советская действительность,
и романтический герой уступал место более обычному. Но при всех вариантах
темы верности нигде, ни в одном произведении она не была так тесно связана
с героико-патриотическими мотивами, как в данной сюите, где личное счастье
двух героев неотделимо от судьбы Родины, от ее победы в войне,
Композиция цикла «Верность» необычайно стройна. В него входят всего лишь
5 романсов, последовательно отражающих картины свидания, разлуки, войны,
победы и встречи. Написанный в баркарольном движении, ласковый и прозрачный,
лишь слегка омраченный в середине романс «Накануне разлуки» (Andante amoroso)
выполняет функции пролога. Взволнованно-тревожный романс «Прощание» более
действен по характеру (Agitato); в его третьем разделе (свободно развертывающаяся
форма) утверждаем готовность к борьбе. Сдержанный, маршеобразный романс
«В дни войны» (Maestoso, espressivo) контрастирует с предшествующими частями
и обостряет напряжение, наметившееся в романсе «Прощание». Следующий праздничный
по тону романс «В победный день» (Allegro con fuoco) — кульминация и одновременно
развязка. Пятый «Верность» — своеобразный эпилог, передающий смену чувств
от спокойного созерцания в начале (Andante) до победного ликования в конце.
Подобная логика развития, равно как и сюжетная «канва», подкрепленные
разного рода «арками» (поэтическими, интонационными, ритмическими, темповыми)
и тональным планом сюиты (G-dur — d-moll-dur — Des-dur — B-dur — D-dur),
исключают выборочное исполнение отдельных частей цикла. Он, как правило,
поется целиком в установленной автором последовательности1.
Раскрывая советскую тематику, Александров находит верный тон, чему немало
способствует исключительная простота выражения, достигаемая не путем органического
слияния старых и новых элементов, как это имело место раньше в «Двенадцати
песнях народностей Запада», а посредством иного их прочтения, качественного
переосмысления.
Прозвучав впервые в Москве 13 апреля 1950 года в исполнении Н, Рождественской
и автора, «Верность» вскоре приобрела популярность у концертирующих певцов.
За нее композитор получил Государственную премию II степени.
Вторую, не менее важную, линию в вокальном творчестве Александрова представляют
романсы на стихи Е, Баратынского (ор. 67), А. Пушкина (ор. 68) и вокальный
цикл «Холодное солнце зимы» на стихи русских поэтов (Е. Баратынского,
А, Пушкина, Ф. Тютчева и А. Фета). В них примечателен сам метод музыкального
воплощения стихов, наметившийся несколько раньше1, суть которого заключается
в «переинтонировании» на современный лад музыкально-поэтических образов
прошлого. «Моделью» для этого Александрову чаще всего служили романсы
Глинки, однако в отдельных редких случаях он использовал приемы письма
и других авторов, в частности И. С. Баха. Подобного рода «переинтонирование»
характеризует не только Александрова, но и Мясковского (Двенадцать романсов
на слова М. Лермонтова ор. 40), Шапорина (Пять романсов на слова А, С.
Пушкина ор. 10), Шебалина (Двенадцать стихотворений А. Пушкина ор. 23),
Так что в этом нельзя не уловить одну из примет времени.
Возрождение глинкинских интонаций на современной основе безусловно сыграло
свою роль в эволюции стиля Александрова, способствовав прояснению письма.
Среди сочинений, относящихся ко второй линии, есть немало удачных, например,
вокальный триптих «Зима», а основу которого положено только одно стихотворение
«Где сладкий шепот.», или ликующий и звонкий, «гедонистический» романс
«Весна» из сборника «Шесть романсов на стихи Е. Баратынского». Все же
вершиной среди них являются «Три романса на стихи А. Пушкина» (1949),
за которые вместе с циклом «Верность» композитор был удостоен Государственной
премии.
Внешне три пушкинских стихотворения — «Друзьям», «Элегия» («Безумных лет.»)
и «Баллада о рыцаре бедном»— не имеют ничего общего- Но внимательное прочтение
стихов убеждает, что их объединяют темы прошедшей молодости, размышлений
о жизни и поистине рыцарского служения своему идеалу.
Первый романс — «Друзьям», — казалось бы, мало отличается от предшествующих
сочинений композитора на стихи русских классиков. О них напоминает и свобода
развертывания мелодии, и переменность метра и исключительная гибкость
музыкально-ритмической трактовки четырехстопного ямба:
Но если раньше композитор избегал повторения мелодических оборотов, то здесь вторая половина романса строится почти полностью на возвращении и развитии самого первого мотива:
Его же интонации, обобщенно передающие печаль лаконичного
пушкинского стихотворения, лежат в основе фортепианного вступления и заключительного
ритурнеля.
Свежесть, простота и выразительность этого мотива позволяют провести параллель
с некоторыми темами Глинки, в частности с началом романса «Я помню чудное
мгновенье», родственным ему по характеру. Но свободное использование в
романсе звукорядов мажора и мелодического минора, а также фригийской II
ступени, способствующее расширению лада до одиннадцати ступеней, исходит,
конечно, от музыки XX века.
Второй романс цикла — «Элегия» — развивает черты жанра, сложившиеся раньше
у Александрова в романсе «Мне вас не жаль.» и цикле «Восемь стихотворений».
Только в нем еще больше общих черт с русской классической элегией, например,
с «Сомнением» Глинки и «Я помню глубоко» Даргомыжского. Их сближает не
только декламация, тесно связанная с ритмикой стиха, но и фактура сопровождения,
имитирующая арфообразные переборы:
Но Александров не ограничивается заимствованием. Его мелодическая
декламация более свободна и гибка по сравнению с декламацией предшественников,
и фактура гораздо изобретательней. Постепенно из скромного фона она превращается
в «контрапункт» к партии голоса.
В «Балладе о рыцаре бедном», в отличие от предшествующих романсов, нет
ничего глинкинского. В ней скорее всего «переинтонированы» лирические
песни менестрелей, ранее возрожденные Гуно в «Балладе о Фульском короле
из оперы «Фауст». Традиции песен менестрелей Александровым были претворены
в «Песне о дочерях Орламонды из музыки к «Ариане и Синей Бороде» М. Метерлинка.
Но «Баллада о рыцаре бедном» написана 30 лет спустя, оттого она тоньше
и зрелее по сравнению с «Песней». В ней ясно прослеживается влияние обработок
народных тем, что доказывают песенный тип мелодики с регулярно акцентной
ритмикой, ярко выраженной ладовой переменностью (по народному принципу)
и квадратной структурой:
Общее с жанром обработок выявляет, кроме того, и куплетно-варнационпая
форма, при которой мелодия остается все время неизменной (кроме кадансовых
оборотов), а варьируется только сопровождение. В вокальных обработках
Александрова эта форма встречается не раз (вспомним песни «Старый друг
луна», «Матросы из Груа», «Пачка булавок»), а в романсах —впервые. Искусно
варьируя фактуру, композитор «превращает» ее из простейшей аккордовой
в органную, несколько напоминающую ваковскую (см. третий куплет, повествующий
о битвах в Палестине).
При таких столь различных ассоциациях с Бахом, Гуно и менестрелями не
возникает ощущения стилистической пестроты. Видимо, из разных «пластов»
музыки Александров умело отбирает образно родственные элементы, не входящие
в противоречие друг с другом. Можно полностью присоединиться к исследователю,
отмечавшему, что «„Баллада о рыцаре бедном" —одно из лучших произведений
Ан, Александрова, и нельзя не пожалеть, что она осталась почти незамеченной
исполнителями, хотя могла бы стать украшением их концертных программ»
К
Первое исполнение романсов Ю. Якушевым в сопровождении автора состоялось
30 января 1954 года в Москве.
Цикл «Холодное солнце зимы» (1953) в образно-эмоциональном отношении близок
романсам на стихи А. Пушкина. В нем композитор раскрывает те же темы прошедшей
молодости, размышлений о жизни и любви. Но лирический герой Александрова
здесь становится несколько старше. Пережив горечь разлуки («Разлука» на
стихи Е. Баратынского), он живет воспоминаниями о любви («Ночь» на стихи
А. Пушкина и «Сей день.» — Ф. Тютчева), которые все же омрачаются предчувствием
«надвигающейся старости и неизбежной смерти («Умолкну скоро я.,» —Л. Пушкина).
Тем не менее с приближением весны вновь закипает в сердце кровь («Весенние
мысли» — А. Фета), только не так, как раньше. «Холодное солнце зимы» сделало
пробудившиеся чувства более сдержанными и уме. репными.
К сочинениям второй линии примыкают и «Три романса на слов а II. Бараташвили»
(1949), национального грузинского поэта, современника Л. Пушкина, Е. Баратынского.
Его избранные стихотворения были опубликованы годом раньше в переводе
Б. Пастернака. Из них композитор отобрал «Синий цвет», «Осенний ветер»
и «Серьга».
Образный строй стихотворений «Синий цвет» и «Осенний ветер» не лишен пессимистического
оттенка, нередкого в сочинениях их автора. В первом поэт, выражая любовь
к синему цвету, отождествляет его с цветом любимых глаз, бесконечного
небесного простора и густого, сизого инея над могильной плитой; во втором
— повествует о цветке, сломанном ветром, образ которого навеял мрачные
размышления о старости. И в том, и в другом стихотворение Александров
концентрирует внимание не на мрачных мотивах. Он, скорее всего, передает
ощущение прелести жизни, присутствующее в каждом стихотворении, «Серьга»
— частый в литературе того времени портрет светской красавицы.
Написанные почти одновременно с романсами на стихи Л. Пушкина (ор. 68),
«Три романса на слова Н. Бараташвили» стилистически родственны им и вместе
с тем своеобразны, особенно «Синий цвет» и «Серьга». В них композитор
синтезирует признаки песни и романса в несколько новом плане. В первом
из этих произведений им претворяются черты лирических песен Грузин, а
во втором — вальса, бывшего очень популярным в годы создания романсов.
«Синий цвет» представляет собой один из интереснейших образцов искренней,
поэтичной и глубоко прочувствованной вокальной лирики Александрова. В
нем на первый план выступает плавная, каитнленная мелодия, льющаяся легко
и свободно. Национальный колорит создают хроматические интонации (в третьей
и четвертой строфах), остинатный ритмический рисунок с остановкой на первой
доле
при размере и фортепианная фактура, для которой особо показательны «хоровой»
склад и прием поддержки мелодии в терцию или дециму на октавно-квинтовом
фоне (он идет от народных песен Грузии). Сколько нежности, глубины и вместе
с тем печали скрыто в этом незамысловатом напеве:
Интересно трактует композитор четырехстопный хорей. При весьма традиционных
ускорениях на нечетных стопах, он так расширяет четные, что в итоге отдельная
строка размещается в двух пятидольных тактах. И такая трактовка сохраняется
почти от начала до конца, исключая кульминационные моменты (оттененные
переменным размером). В результате четырехсложный речевой ритм воплощается
в этом сочинении в пятидольном размере, что редко случается в романсах.
В то же время в творчестве Александрова пятидольность встречается не раз-—в
нескольких фортепианных сонатах (Первой, Седьмой, Двенадцатой и Тринадцатой),
фортепианной пьесе «Идиллия», романсах «Зима», «Газель» и т. д. Поэтому
пятидольность в «Синем цвете» можно считать одной из черт самобытного
авторского почерка, посредством которой композитор углубил национальный
колорит и возвысил поэтический образ.
И еще одна неожиданность: в шестистрофной структуре стихотворения _ Александров
уловил элементы сонатной формы (без разработки). В связи с этим тональный
план романса основан на тонико-доминантовом соотношении партий, не исключающем,
однако, переливчатости мажоро-минора. Так, мажором искусно оттеняются
общий светлый тонус романса и восторженный подъем в кульминации (на словах
«Он прекрасен без прикрас — это цвет любимых глаз.»), а минором — сгущение
колорита во время упоминания о «похоронах» и «могильной плите». Подобные
переливы светотени в более поздних сочинениях превращаются в стилистическую
черту.
В другом романсе («Серьга») композитор развивает тенденции, до того проявившиеся
у него в романсах «Альбомное стихотворение» и «Три красавицы». С ними
его сближает вальсообразный ритм, посредством которого передаются черты
музыкального портрета. «Портрет» этот очень своеобразен, так как в нем
при гибкой мелодии и капризном tempo-rubato, предписанном самим автором,
сохранен остинатиый ритм с характерными паузами в начале фраз:
Как и в «Альбомном стихотворении», вальс здесь трактован
необычно, но необычность создается совершенно иным путем: игриво звучащими
синкопами, возникающими в результате противоречия между скрытой двухдольностью
в мелодии и весьма определенной трехдольностью в партии аккомпанирующего
инструмента'. Таким образом, на смену полиритмии, отличавшей «Альбомное
стихотворение», приходит завуалированная полиметрия, образуемая так называемыми
гемиоламн. Способствуя росту напряжения, они придают музыке специфический
оттенок изысканности, несмотря на большую простоту примененных автором
средств. Подобного рода гемиолы составляют одну из черт позднего стиля
композитора, не менее ярко проявившихся и в изящном романсе «Васильки»
(на стихи В. Демина, 1962).
К. сочинениям третьей линии, занимающей в творчестве Александрова столь
же значительное место, относятся «Восемь чешских и словацких народных
песен» ор. 62, «Три французские народные песни» ор. 77, «Греческие народные
мелодии» ор. 83, «Французские народные песни» ор. 85 и многочисленные
обработки песен других национальностей (русские, датские, польские, норвежские,
корейские и т. д.), изданные без обозначения опуса. Эта линия, постепенно
развиваясь, достигает яркой вершины в «Трех французских народных песнях»
ор. 77, Однако ее развитие выявляет прежде всего возрастающее мастерство
композитора, нежели что-то принципиально новое, изменившее метод обработки
или трактовку первоисточника.
Особое место в творчестве Александрова занимают поздние романсы ор. 91
и 96. В первом из них отсутствует цельность композиции, так как в нем
сгруппированы романсы, сочиненные в разные годы (1953—1966) 2. Второй
же (1967—1968), в отличие от него, более спаян и един несмотря на, казалось
бы, очень разных авторов поэтического материала: А. Фет («На кресле отвалясь.»),
Н, Гумилев («Рассыпающая звезды»), А. Белый («Да не в суд или в осужденье»)
и Бехар (Газель «Мы свечи.», перевод Л. Гумилева) К В нем последовательно,
с постепенным нагнетанием напряжения от начала к концу раскрывается тема
поздней любви (от изящных лирических романсов на стихи А. Фета и Н. Гумилева
к более страстным, драматическим— А. Белого и Бехара). Такого типа музыкальной
драматургии у Александрова еще не встречалось. Поэтому поздние романсы,
особенно ор. 96, все же нельзя считать повторением ранее сказанного.
Выбор авторов поэтического текста и в том и в другом опусе представляется
несколько неожиданным: здесь и А. Фет, и советские поэты (В. Демин, Е.
Ерикеев, С. Прокофьева), и отдельные русские писатели начала XX столетия
(А. Белый, И. Бунин, Н. Гумилев) и зарубежные (Бехар, П. Верлен, П. Роисар,
Лу Аидреас Саломе)* Если Фет и советская поэзия привлекали внимание Александрова
на протяжении всего творческого пути, то зарубежная и отечественная начала
нашего века — только в ранние периоды (до 30-х годов).
Обращение к поэтическим «пластам», волновавшим композитора в юности, повлекло
за собой и «возрождение» некоторых приемов письма, применявшихся им раньше.
Отметим остинатную технику, усложненные гармонии, ритмику (8/s=3+2+3),
частую смену тональностей и ладов в романсах ор. 96. Из-за этого возникают
параллели между романсами ор. 96 и последними тетрадями цикла (III и IV)
«Из „Александрийских песен" М. Кузмина». Только лирический «герой»
поздних романсов Александрова умудрен жизненным опытом и не так молод
и юн, как «герой» раннего цикла:
Не оскорбляй моих последних лет.
В веках, в мирах обиду я измерю.
Я промолчу. Я не скажу, пет-пет.
Я промолчу. Как мне сказать «Не верю»?
По методу воплощения стихов наиболее близок «Александрийским песням» «Гимн
жизни» из ор. 91 — своеобразная исповедь композитора, как бы «сколок»
с Симфонии C-dur. Он связан с ней единой темой беззаветной любви к жизни
всей ее полноте, рожденной в страданиях и радостях.
Общие родственные черты между «Гимном» и «Александрийскими песнями» проявились
не только в декламационности мелодики, чутко следующей за поэтической
интонацией, но и в свободе формы. Романс состоит из трех разделов, не
повторяющих друг друга; с каждым новым разделом изменяется эмоциональный
строй музыки, от спокойного ласкового созерцания (Andante con dolcezza),
через страстный, взволнованный подъем (Piu mosso, appassionato), к просветленно-возвышенному
покою (Andante molto cantabile). Весь третий раздел занимает развернутая
постлюдия, что не совсем обычно. В ее основу положен еще не использованный
нигде вариант побочной темы Симфонии C-dur. Он обобщенно выражает главную
идею стихотворения и поэтому как нельзя кстати завершает романс.
Однако не только «возрождением» ранних черт стиля примечательны оба поздних
опуса. В них органично соединяются гибкая вокальная декламация и широкая
песенная кантилена, усложненные выразительные средства и на редкость простые,
детализированная передача образного строя стихов и его обобщение. Ярким
примером позднего мелодического письма, исключительно ясного, уравновешенного,
в то же время очень проникновенного, является песня «Сад молчит.» (стихи
А. Ерикеева).
Это именно песня, не романс, завершающая творческую линию песен «Березка»,
«Воспоминание». Близкая по складу и звучанию лирическим песням о Родине
(например, русской народной песне «Вижу чудное приволье» или «Пшеница
золотая» М. Блантера), она исполнена упоения природой и самой жизнью.
Тема песни, широкого дыхания; и нежная и спокойная в начале, она в заключении
куплетов становится восторженно-величавой:
Многое в сочинении связано с народной традицией: и напевность мелодии,
и квадратность структуры, и переменчивость тональностей (C-dur-moll —
Es-dur — G-dur — e-moll — C-dur-moll) и повторность темы-рефрена. От народной
гармонизации идет и септаккорд II ступени с пониженной квинтой, включенный
в каденции куплетов. Однако народные традиции претворяются Александровым
по-своему, с изяществом, благородством, нежностью и душевной теплотой,
без каких бы то ни было намеков на трафаретные интонации. Аналогичные
черты свойственны «Колыбельной Сереже» и романсу-песне «Долгими ночами»
из того же опуса 91.
Роль песенных элементов становится менее заметной в «Одиннадцати стихотворениях»
ор. 105 на слова Ф. Хёльдерлина, Ф. Тютчева, А. Блока, А.
Ахматовой, Б. Пастернака и О.
Рожанской (1977—1979)2, из которых «стихотворения» «Северная элегия» («Есть
три эпохи у воспоминаний» — слова А. Ахматовой) и «Гранадская песня» (слова
О. Рожанской), как и выше отмеченный «Гимн жизни», по методу воплощения
текста перекликаются с «Александрийскими песнями», а другие, в той или
иной мере,— с романсами на стихи поэтов-классиков. Тематика опуса широка.
В нем содержатся размышления о жизни, о величии человеческого духа, воспоминания
о юности, о прекрасных «весенних» днях любви и раздумья о «беге времени».
Большинство из «Одиннадцати стихотворений» овеяно дымкой воспоминаний,
придающей оттенок элегичности даже таким произведениям, как «Хмель» или
«Гранадская песня», не принадлежащим к жанру элегии. Этот оттенок элегичности
сообщает 105-му опусу черты цикла, несмотря на большой диапазон отраженных
в нем тем.
По сравнению с предшествующими романсами в цикле заметно возрастает доля
печальных настроений самых разных оттенков, переданных в «стихотворениях»
«Усопшие» (ф. Хёльдерлин), «За горами, лесами» (А. Блок) и особенно в
«Северной элегии», где, как метко подметил В. Бунин, «А. Н. Александров
с большой художественной силой и психологической глубиной вскрывает самые
потаенные движения человеческой души, достигая высоты истинной трагедийности.
Тут и боль обманутой надежды, и смятенное прозрение одиночества, и горькое
примирение с ним»1. Но подобного рода настроения опять-таки не становятся
главенствующими. Им, как и всегда, композитор противопоставляет прославление
жизненного начала, солнца, любви и света. Эту сторону вокального цикла
и всего творчества автора сконденсированно выражает романс на слова ф.
Тютчева «В часы, когда бывает так тяжко на груди.»:
В часы, когда бывает
Так тяжко на груди,
И сердце изнывает,
И тьма лишь впереди.
Вдруг солнца луч приветный
Войдет украдкой к нам
И брызнет искрометной
Струею по стенам.
Написанный в ритме вальса, он полон безоблачного счастья и трепетной
нежности.
Вокальный раздел творчества завершается несколькими романсами на стихи
А. Блока, И. В. Гете, О. Рожанской и В. Яна (1979—1981), не обозначенными
опусом. В них усиливается тяготение Александрова к передаче философских
размышлений о жизни и смерти. Именно эти размышления привлекли его в «Песне
Гаэтана» из драмы «Роза и Крест» А. Блока, «Ночной песне странника» И.
В. Гете (в переводе В. Брюсова), а также в стихотворениях «Не знают листья.»
О. Рожанской и «Когда он понял.» В. Яна. Воспринимая смерть как нечто
неизбежное, предопределенное судьбой, композитор не страшится ее. Напротив,
он жаждет мира и покоя, полного слияния с природой.
Дух пантеизма ощутим и в романсе на стихи И. В. Гете «Вечерняя песня охотника»
(перевод Б. Пастернака), в котором, в отличие от названных выше сочинений,
по-прежнему раскрывается тема верности, но только в иных тонах — более
грустных, элегических. Он написан в двух вариантах: сложном и несколько
упрощенном. Причем в первом из них имеются две вокальных партии, не идентичные
друг другу. Одну композитор предназначил для оригинального немецкого текста,
а другую — для русского перевода что в советской вокальной литературе
встречается крайне редко.
В стилистическом отношении самые поздние романсы имеют немало общих черт
с романсами 105-го опуса. Однако манера изложения в них становится несколько
размеренней, а колорит — мрачнее, за исключением «Песни Га-этана». Этот
порывистый романс как нельзя более созвучен драматическим стихам А. Блока
о непреложности жизненных законов, неотвратимости судьбы и неизведанности
будущего. В нем как бы передана буря, происходящая в природе и в человеческой
душе, которая ненадолго утихает при рассуждениях о будущем (предпоследняя
строфа) и затем возобновляется с новой силой.
Музыкальное воплощение стихотворения А. Блока, равно как и других поэтов,
невольно напоминает слова, ранее высказанные Александровым по поводу хора
из финала Шестой симфонии Н. Мясковского на русский духовный стих «Что
мы видели — диву дивную, диву дивную — телу мертвую»: «Претворение идеи
смерти являлось одним из важнейших моментов творческой жизни для многих
художников (вспомним Моцарта, Чайковского, Толстого, Мусоргского и др.).
Смерть, являясь воображению, делается оселком, на котором испытывается
душа человека. Серьезное и значительное событие — смерть: таково впечатление
от заключительного хора Шестой симфонии Мясковского.»1, Точно такое ощущение
оставляют образы смерти и в последних романсах композитора, где, наряду
с ними, как бы в противовес им, утверждается светлый взгляд на мир, выраженный
словами из стихотворения «Не знают листья.» О. Рожанской—«Как хорошо до
старости дожить.».
Таким образом, поздние романсы при несомненных изменениях, происшедших
в музыке Александрова за годы творческой деятельности, не лишены черт,
развивавшихся с юношеских лет. В них композитор остается чутким интерпретатором
стихотворений, исключительно тонко передающим выразительность поэтического
слова и его музыкальные интонации. Но различные творческие задачи, вытекающие
непосредственно из стихов, побуждали его в одних романсах к поискам новой
простоты, а в других —к усложнению стилистики.
При большом разнообразии тем, отраженных в романсах Александрова, героем
его произведений можно представить одно и то же лицо, от которого в большинстве
случаев и ведется лирическое повествование. Это —цельная, благородная
натура, тонкая в своих ощущениях и глубокая в чувствах. С каждым новым
вокальным сочинением герой становится старше и зрелее, и его размышления
о жизни обретают философскую умудренность. Взволнованный юношеский порыв
все чаще уступает место сдержанности, романтически окрыленная мечта —тени
былых воспоминаний. Это позволяет сделать вывод о несомненной автобиографичности
подавляющей части романсов. Разумеется, автобиографичность не следует
понимать прямолинейно, так как в личных высказываниях композитора ставятся
и решаются проблемы, близкие многим людям (как и в лирических стихах,
положенных в основу романсов).
В то же время в романсах Александрова отразились и общие черты советской
вокальной лирики в ее становлении и развитии. Вместе с другими композиторами
(Мясковский, Шапорин, Глиэр) он отыскивал новые пути претворения классических
традиций и способствовал своим творчеством расширению содержания романса
и его жанровому обогащению. В общем стремлении раздвинуть рамки вокальных
сочинений композитор укрупнил вокальный жанр, сообщил ему большую масштабность
и соответственно значительность. Укрупнение жанра сочеталось с обновлением
интонационого словаря, истоки которого Александров, как и многие его современники,
находил в массовых и народных песнях, интонациях декламируемого стиха
и классической музыке, успешно «переинтонируемой».
Интересно, что многие явления, возникающие у Александрова впервые, обнаруживаются почти одновременно и у других мастеров, но претворяются иначе (как и у каждого из них). Своеобразие Александрова тонко подмечено В. Беляевым еще в 20-е годы: «Необычная простота и в то же время гибкость вокальной мелодии, — пишет он, —свободно парящей над сопровождением и в то же время тесно связанной с ним; интимная выразительность сопровождения tit иллюстративного в тесном значений это. го слова, но в то же время необычно много выражающего,— в том виде, в каком они появляются у Александрова они не встречаются ни у кого из предшествовавших ему русских (и современных советских.— В.К.) композиторов» К Именно эта самобытность в сочетании с общими чертами советской камерной лирики и высочайшим мастерством сообщает романсам Александрова неиссякаемую жизненность.