Е. Орлова, А. Крюков - Академик Борис Владимирович Асафьев - книга

Б. Асафьев (книги)

Хоровые произведения ноты



Книга посвящена творчеству крупнейшего советского музыковеда и композитора академика Бориса Владимировича Асафьева, столетие со дня рождения которого отмечается в 1984 году, В этом издании, освещающем жизненный и творческий путь Асафьева, используются ранее неизвестные материалы, касающиеся его деятельности: письма, материалы Ленинградского института театра, музыки и кинематографии Ленинградской консерватории, дирекции петроградских театров и др. Широко привлечены данные периодической печати.
В книге десять глав, подробно раскрывающих становление Асафьева как музыканта и ученого и освещающих его весомый вклад в различные области советской музыкальной культуры.

 

 

Скачать книгу
Е. Орлова, А. Крюков
АКАДЕМИК Борис Владимирович АСАФЬЕВ

монография
"Советский композитор", 1984г.
(pdf 22 Мб)

Содержание:

 

ВВЕДЕНИЕ

Имя Бориса Владимировича Асафьева (1884—1949) хорошо известно в нашей стране. Его деятельность связана с важнейшими областями советской музыкальной культуры: с наукой и публицистикой, с композиторским творчеством, с, музыкальной педагогикой и массово-просветительной работой, с музыкальными театрами.

Впервые (под псевдонимом Игорь Глебов) он привлек к себе широкое внимание в середине второго десятилетия нашего века как автор публицистических статей в журнале «Музыка». В 20-е годы, после выхода в свет его книги «Симфонические этюды», исследований о Чайковском и монографических очерков о других русских и зарубежных композиторах, Асафьев занял центральное место в советском музыкознании. Тогда же блестяще и с большим размахом развернулась критическая и популяризаторская, педагогическая и консультантская деятельность Бориса Владимировича, Значение Асафьева в развитии русской мысли о музыке стало еще более ясным, когда в 1930 году увидели свет его исследования «Русская музыка» и «Музыкальная форма как процесс». В начале 30-х годов состоялись постановки его балетов «Пламя Парижа» (1932) и «Бахчисарайский фонтан» (1934), создавших ему известность как композитору и еще более упрочивших его многолетние связи с музыкальным театром (они начались еще в ранней молодости Бориса Владимировича).

Поистине феноменальной по интенсивности была его работа в годы Великой Отечественной войны, когда в тяжелых условиях ленинградской блокады им были написаны исследования «Интонация» (вторая часть книги «Музыкальная форма как процесс»), «„Евгений Онегин". Лирические сцены П. И. Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и драматургии», основная часть монографии «Глинка», циклы статей «Через прошлое — к будущему», «Музыка моей Родины» и многие другие работы о русских и зарубежных музыкантах прошлого, о советской музыке. Асафьев-композитор выступил в блокадные годы и с рядом музыкальных сочинений—откликов на военные события тех трудных для нашей Родины лет (циклы «В защиту жизни», «Город», «В осажденном Ленинграде», «В суровые дни» и др.).
Творческий подъем характерен и для послевоенного периода жизни Асафьева. Несмотря на расстроенное здоровье, он неутомимо продолжает и завершает исследования, начатые в дни блокады, создает новые труды по вопросам исторического и теоретического музыкознания и, главное, продолжает интенсивно разрабатывать свою центральную научную проблему — проблему специфики музыки как искусства интонационного мышления. Не были оставлены и другие сферы деятельности.
Наследию Асафьева была суждена долгая жизнь: оно сохраняет свою плодотворность до наших дней. Более того, идеи музыканта-ученого лежат в фундаменте современной советской музыкальной эстетики и советского музыкознания. На них основываются и при решении капитальных проблем, связанных с музыкой как видом искусства, и при разработке важнейших принципов советской музыкальной культуры, при уяснении путей ее развития; на них опираются в своей практике музыковеды, исполнители, педагоги, работники музыкальных театров.

По меткому выражению народного артиста СССР Б. А. Покровского, мысли Асафьева — возбудитель творчества. Действительно, в них заложена увлекающая новаторская устремленность. Они — не исчерпывающая окончательная данность. Асафьев всегда был в смелом поиске. Порой им овладевали сомнения, он пересматривал свои прежние утверждения. Но. сохранялись тонкое ощущение музыки, напряженная работа интеллекта, удивительные интуитивные прозрения. Неизменным было страстное желание осмыслить природу и назначение искусства, органично включить музыку в общую картину развития человечества и выявить ее специфические черты.

Необычайно разносторонняя и плодотворная деятельность Асафьева многократно получала высокую оценку. Еще в 20-е годы А. В. Луначарский отмечал «блестящую культурную работу» Бориса Владимировича и в самых лестных выражениях характеризовал его успехи2. Д. Д. Шостакович позже так писал, о значении Асафьева: «Без преувеличения можно сказать, что мы, музыканты советской формации, так или иначе все его ученики или питомцы. Одни слушали его лекции, другие воспитывались по его книгам, третьи испытывали его благотворное влияние через общую атмосферу идей и точек зрения, им созданную и вокруг него сложившуюся»3, Т. Н. Хренников подчеркивал, что творческое наследие Асафьева..«будет жить многие и многие годы, воспитывая все новые поколения музыкантов, составляя гордость советской музыкальной культуры» К Признание того, что делал Борис Владимирович, проявлялось и во множестве- непосредственных откликов на его работы, и в той активности, с которой его стремились привлечь ко всевозможным начинаниям в различных музыкальных сферах, и в высоких наградах и званиях, которыми он многократно отмечался. Народный артист Советского Союза, академик, лауреат Государственных премий Б. В. Асафьев приобрел известность не только в нашей стране, но и за рубежом. Роль Асафьева, всей его деятельности в советском и мировом музыкальном искусстве с годами предстает все более и более масштабной. Известно, что такое происходит лишь с истинными ценностями,.
Асафьев—феноменальное явление. И главными составляющими этого феномена были гениальная музыкальная одаренность, на редкость пытливый ум, исключительная трудоспособность. Борис Владимирович многое получил от природы, и все же он создал себя сам. С юных лет он определял свою судьбу, строил свою жизнь, проявлял незаурядную активность," целеустремленность, волю. Качества эти не лежали, так сказать, на поверхности его натуры, они не бросались в глаза при взгляде со стороны, но они являлись главными пружинами его деятельности. А по первому впечатлению этот человек казался чуть ли не робким, застенчивым. Невысокий» худощавый, сутуловатый, часто «прибаливавший» — таким он запомнился современникам. Запомнился его высокий лоб, очень красивые светло-голубые глаза, тихий голос. За роялем он, казалось, олицетворял саму душу музыки. Увлекательна была и его тихая речь: «Он говорил всегда вдохновенно, с острыми метафорами, интереснейшими философскими обобщениями, поражал огромной эрудицией и знаниями не только в области истории музыки, но и вообще культуры».
Асафьева отличала разносторонность интересов, его внимание устремлялось ко многим областям культуры, но все же в первую очередь он был гуманитарием. История, литература, философия были его сферами. Более всего Бориса Владимировича влекло искусство. И хотя природный дар его с необычайной силой обнаружился в области музыки, он всегда мыслил об искусстве в целом. Помимо музыки, Асафьев проявлял особенный интерес к живописи. Специальное внимание уделял эстетике и истории искусств. Такой принципиально широкий подход, безусловно, определил многое и в асафьевском понимании музыки как одного из видов искусства, в осознании ее специфики и закономерностей.
Искусство для Асафьева всегда оставалось действенной силой в жизни общества. С молодости Борису Владимировичу была органически чужда мысль о кастовости, элитарности искусства, об эстетическом подходе к нему. Потому деятельность Асафьева была широкоохватной. Потому она в значительной части адресовалась массам и была связана с учреждениями музыкально-пропагандистского и музыкально-педагогического порядка — с музыкальными театрами, филармонией и другими концертными организациями, с газетами и журналами (музыкальными и немузыкальными), с учебными заведениями. Несомненно, подобной широтой и направленностью деятельности «вовне» Асафьев выступает наследником лучших представителей русской демократической культуры. И здесь прежде всего вспоминается В. В. Стасов — наставник Асафьева в его первых шагах на музыкальном поприще. В 1916 году в статье, посвященной Стасову, Асафьев вспоминал «необъятный простор кругозора и полноту содержания жизни Владимира Васильевича», «непомерную массу энергии, которую Стасов тратил на ученую, критическую и полемическую деятельность, на колоссальную переписку, на чтение, на любование искусством» К Эти слова можно повторить сегодня, вспоминая жизнь Бориса Владимировича, наполненную творческим горением, подлинным гражданским пафосом и неустанной заботой о развитии и процветании нашей музыкальной культуры. В одной из ранних статей Асафьев писал: «Надо, чтобы речь о музыке всегда была столь живой и пламенеющей, что даже в беседе о прошлом, о произведениях пережитой эпохи, о сочинениях классиков взор был бы направлен только вперед, к будущему и слышался бы зов к грядущему, а не усталое созерцание голосов минувшего»2. Таким тонусом была пронизана вся деятельность Асафьева.
Она имела ярко выраженную патриотическую направленность. Русское искусство, народное и профессиональное, в его настоящем, прошлом и будущем — вот стержень всех интересов Бориса Владимировича с молодых лет. И в этом он также наследник передовых людей отечественной культуры. Асафьев воспринял и сохранил для следующих поколений важнейшие прогрессивные заветы прошлого: требование содержательности и демократичности искусства, его гуманности, общественной активности, патриотичности. Асафьев — воспитанник всей русской демократической культуры, всей русской музыки в целом и большого числа ее отдельных представителей, среди которых были В. В. Стасов, Н. А. Римский-Корсаков, А. К- Лядов, Ф. И. Шаляпин, Н. Д. Кашкин. В характере деятельности Асафьева преобладали стасовские черты. От Стасова прежде всего шло, как было отмечено, стремление к многосторонней деятельности и широта охвата явлений художественной жизни — не одной лишь музыки, но и живописи, театра, литературы, поэзии; со Стасовым роднила романтическая взволнованность восприятия искусства, эмоциональность отношения к событиям, людям, природе; стасовской была традиция жизни в непрестанном слушании музыки, в непосредственном эмоциональном наслаждении ею, в постоянных контактах с исполнителями-интерпретаторами этой музыки; у Стасова же учился Асафьев поддерживать и растить все талантливое, значительное, новое, не бояться в порыве увлечения ошибок и крайностей. Многое унаследовал Асафьев, изучая труды другого выдающегося музыкального критика А. Н. Серова. Это, в частности, интерес к теоретико-эстетической проблематике музыкального искусства, стремление установить закономерности музыкального мышления, раскрыть своеобразие музыки как языка общения, природу музыкальных жанров и их взаимосвязь. Положения Серова о ведущей роли мелодики, о музыкальном тематизме и смысловом значении его трансформации также находят развитие в работах Асафьева. Ценный вклад в воспитание молодого музыканта внесли его учителя — Римский-Корсаков и Лядов.
Невозможно перечислить все, что получил Асафьев от своих предшественников и наставников. Однако сформировался он, естественно, не на одних лишь традициях. Борис Владимирович с юности питал самый живой интерес к современности и испытывал ее воздействие (несомненно, например, влияние на молодого Асафьева символизма, ставшего к концу первого десятилетия XX века одним из наиболее значительных факторов духовно-культурной жизни России), Становление Асафьева как человека, музыканта, специалиста проходило в широких творческих связях с различными представителями современного искусства, литературы, науки, многие из которых в той или иной мере также воздействовали на его формирование. Постоянное заинтересованное внимание Асафьев проявлял и к богатствам культуры зарубежных стран — национальная ограниченность ему была так же чужда, как и космополитизм. Культура Запада и Востока, зарубежная музыка и мысль о музыке всегда находились в поле его зрения. Он пристально следил за иностранной музыкальной периодикой, за новыми трудами зарубежных исследователей (можно назвать, например, имена Г. Аберта, Г. Адлера, П. Беккера, Г. Кречмара, Э. Курта). Без этого не был бы Асафьев столь энциклопедически образован, не поражал бы знанием духовного наследия человечества от древности до наших дней. Но более всего его влекла отечественная культура.
Приверженность русской культуре, ощущение кровных связей с ней, как и предчувствие широких перспектив служения ей, вероятно, сыграли определяющую роль в позиции, занятой Асафьевым после Великой Октябрьской социалистической революции: он стал на сторону новой России.

Октябрьскую революцию. Асафьев встретил, уже, имея значительный опыт работы в качестве пианиста-аккомпаниатора, а затем музыканта-консультанта лучшей балетной труппы страны, имея некоторую известность как композитор и значительную — как музыкальный критик. Но если деятельность Асафьева в предреволюционные годы только начала набирать высоту, то крутой подъем ее свершился в условиях Советского государства. Лишь после Октября Асафьев смог в полной мере раскрыть свои таланты. Неутомимый, труженик, он вскоре стал одним из крупнейших представителей советской музыкальной культуры и оставался в этом почетном качестве до конца своих дней.
Всю свою трудовую жизнь Борис Владимирович находился' на переднем крае музыкального фронта. Он неизменно был там, где решались насущные задачи сегодняшнего дня. Асафьев чутко слушал зовы времени и спешил откликнуться на них, часто оказываясь первым.. Его плацдармом была вся музыкальная культура. Асафьев всегда был в гуще музыкальной жизни, в сердцевине свершавшихся в ней процессов, неизменно оказывался одной из центральных фигур в той области, к которой он обращался. Как мощный магнит, он притягивал к себе многих людей: рядом с ним их творческая энергия становилась насыщеннее, напряженнее.
В необычной многоаспектное деятельности Асафьева кроется одна из разгадок его феномена. Все сферы, в которых он проявлял себя, были для него органично связаны и взаимодействовали между собой. В исследованиях музыки неоценимую помощь Асафьеву оказывал композиторский опыт, который облегчал проникновение в суть исследуемого явления,, позволял уловить необычайно тонкие, индивидуально неповторимые черты творчества того или иного композитора, равно как и выявить приметы стиля эпохи. Наряду с этим и сочинение музыки у Асафьева подчас опиралось на музыковедческие разыскания (так, например, создавался балет «Пламя Парижа»). Углубленное изучение музыкального наследия той или иной выдающейся личности позволяло Асафьеву строить убедительные концепции исполнительской трактовки сочинений данного композитора. Вот почему Борис Владимирович был высоким авторитетом для исполнителей. Причем Асафьев был для них не неким оракулом из труднопонятных научных сфер, а как бы просто высоко-эрудированным коллегой: многолетняя работа в театре и тесные контакты с артистами позволяли Асафьеву «переводить» высокие научные идеи и обобщения на язык, близкий и понятный практикам. Как ученый Асафьев был музыковед-эстетик, историк, теоретик. И эти стороны в его исследованиях неразрывны, что определяло «стереоскопический» анализ изучаемого объекта. Взаимодействовали между собой научная, критическая, популяризаторская сферы деятельности Бориса Владимировича.

Исходным и конечным пунктом каждого асафьевского дела являлось важнейшее для Бориса Владимировича положение: музыку надо уметь услышать. «Услышать—это уже понять»1. Тогда остается сделать так, чтобы ее услышали и поняли, почувствовали другие. Сам Асафьев никогда не говорил о музыке, не восприняв ее как слушатель, не ощутив в ней главное для него — ее «психологически-реальное содержание», которое и позволяет «с музыкой страдать, любить, радоваться и ненавидеть»2. Раскрыть мир музыки для других — в этом видел Борис Владимирович свою цель. При этом он неоднократно подчеркивал, что музыкальный слух — основной источник музыкальных явлений, критерий их художественной оценки, Естественно, говоря о слухе, Борис Владимирович имел в виду не только физиологическое явление, но — ив первую очередь — слух, осмысленный человеческим сознанием, насыщенный эмоцией, то есть, по его терминологии, слух интонационный. Интонационная теория — одно из главных достижений ученого — наиболее полно раскрылась в его книге «Интонация», опубликованной в 1947 году, в конце жизни Асафьева. Однако кристаллизовалась и углублялась она в течение многих лет до этого, начиная с дней молодости Бориса Владимировича.

Определяющим фактором в формировании Асафьева-музыканта (как и всякого художника) были его общеэстетические воззрения, взгляды на задачи искусства, в свою очередь неразрывно связанные с отношением его как человека, гражданина к жизни, к Родине. В конце творческого пути Борис Владимирович подчеркивал, что «всегда понимал искусство с познавательно-творческих позиций», подходил к нему «как человек, 'жаждущий познать человеческое и определить, как люди через искусство чувствуют жизнь и познают действительность», что, «познавая творчество», он стремился «полюбить человека в его художественном становлении и заражать своими радостями — наблюдениями и находками — так же любящих искусство людей». «Отсюда, — добавляет Асафьев, — возникала и линия борьбы с косным и неправдивым в искусстве в разных его личинах»3. На этой платформе зиждилась вся деятельность Бориса Владимировича. Как и для всех представителей русской демократической культуры, для Асафьева в искусстве были неразрывны этическое и эстетическое начала. Проблема художественного мастерства понималась им как умение убедительно донести свою мысль о жизни. «...Мышление определяет мастерство, но не наоборот», — утверждал Асафьев еще.в 20-е годы1. Говоря о задачах советского музыкального искусства, он акцентировал, что главное заключается в этике, «в художественной совести перед настоящим»5. Понятия что (о чем) говорится, как и кому (для кого) говорится, по Асафьеву, в искусстве неразрывны. Отсюда прежде всего и рождается одно из краеугольных положений всей его деятельности о глубоком единстве процессов музыкального творчества, исполнительства и слушания-восприятия музыки. «Музыка и заключается и существует в единстве и в соотношении творчества, исполнительства и «слушательства» через восприятие и умозрение», — утверждал Борис Владимирович3. Он же подчеркивал, что выдающимися музыкальные произведения становятся только при том обязательном условии, что «индивидуальное изобретение в них, став человечески общепризнанным, вступает в категорию интеллектуальных ценностей культуры, обобществляется, делается объектом широкого общественного внимания и органически входит в общественное познание». Асафьев всегда учитывал социальную обусловленность и значение музыкального искусства. Поэтому его неизменно отличало стремление вовлекать широкие массы слушателей в жизнь музыки как идейно-образной формы человеческого сознания. Еще в одной из ранних работ он писал: «Надо раскрыть идею музыки как строительницы человеком осознанных путей культуры — вот основная задача музыкальной пропаганды»5. Борис Владимирович стремился развивать у людей способность познавать действительность через образы искусства, равно как и способность выявлять себя — свое отношение к жизни, свой душевный мир — через слушание музыки. Поэтому его глубоко волновали — и в научно-теоретическом и в практическом плане — пути воспитания слушателей и дело обучения композиторов, проблемы музыкального просвещения рабочих и музыкально-эстетическая подготовка детей, вопросы развития самодеятельности и судьбы профессионального творчества. Для Асафьева не было «высших» и «низших» сфер деятельности. Он писал аннотации и разрабатывал программы концертов, создавал глубокие научные исследования, а наряду с ними — учебники и популярные работы, преподавал и сочинял музыку, консультировал множество лиц разных музыкальных профессий и вел разыскания в архивах, писал заметки, отзывы и характеристики, составлял планы учебной работы и намечал пути развития оперных коллективов... И все, что он делал, было пронизано глубокой, пытливой, обобщающей мыслью, было связано с принципиальными эстетическими проблемами.

Как говорилось, ведущей для Асафьева была проблема интонационной специфики музыкального искусства. В ходе ее рассмотрения в различных аспектах на первый план выступали вытекающие из нее проблемы: то мелоса и симфонизма, то специфики музыкальной формы (как процесса интонирования), то музыкально-интонационного словаря эпохи, а также многие другие, Одно из главных мест занимали «сквозные» проблемы исторического типа, например, исторического развития и национальных особенностей русской музыки.

Решение основополагающих проблем искусства находится в прямой зависимости от мировоззренческих позиций человека. И в данной области Асафьев прошел большой путь, который свидетельствует о его неустанной напряженной работе в этом важнейшем направлении.
Начало деятельности Асафьева протекало в сложной, противоречивой общественной обстановке, сложившейся в России в период между революциями 1905 и 1917 годов. Философская платформа марксизма, как известно, не сразу и не легко проникала в сознание различных слоев русского общества. Ленинские работы 1890-х годов и первых лет XX века в ту пору еще не находили достаточно широкого распространения. Бытовали иные, далеко отстоящие от марксизма философские идеи и воззрения. Порой создавался крайне неоднородный сплав взглядов, суждений, сочетавших прогрессивные устремления с реакционно-романтическими, идеалистическими взглядами на мир. Даже в среде представителей русской интеллигенции, сочувственно относившихся к идеям социализма, можно было встретить увлечение «богоискательством» и другими религиозно-мистическими теориями. В письме А. М. Коллонтай к Г. В. Плеханову от 19 января 1909 года читаем: «Петербург... с увлечением дебатирует теперь религиозные вопросы. Наибольшее количество публики, и не только буржуазной интеллигенции, но и „наших", встретите в Религиозно-философском обществе. Наибольшей популярностью пользуется „троица" Гиппиус, Мережковский и Философов. Это нечто очень слабое, хаотичное, ничтожное, и успех их объясняется только вообще повышенным интересом к „религиозным исканиям"...». Далее Коллонтай пишет о других фактах петербургской жизни: о большой, хорошей работе в профессиональных рабочих союзах, о лекциях и занятиях в клубах: «Несмотря на страшную безработицу, на репрессии, преследования, в этом году „дух" рабочих бодрее, чем в прошлом, интерес к политическим вопросам возвращается понемногу». Но данная среда была далека для многих представителей русской интеллигенции. Далекой она была и для молодого Асафьева. В годы учения он слушал лекции известных университетских профессоров,, которые принесли ему большую пользу, но, как правило, лекции эти в своей методологической сущности были связаны с принципами идеалистической философии. Асафьев не был философом, не разработал строгой, цельной системы взглядов на мир, на сущность бытия, но интерес к философии он питал неизменный. Особенно горячо он брал на вооружение те идеи и теории, которые чем-либо подкрепляли и объясняли его наблюдения и мысли в области музыкального искусства. Асафьев широко знал труды философов античности и эпохи Возрождения, энциклопедистов XVIII века. Эстетические взгляды мыслителей прошлого нередко приводятся в его работах. Всегда стремясь познать музыкальные явления в развитии, в их сложности и противоречиях, Асафьев неизбежно должен был остановить свое внимание на трудах Гегеля, на его диалектике. «Я слишком много вникал в Гегеля и все же познал исторический процесс», — констатировал Борис Владимирович, вспоминая события второй половины 10-х годов. Как известно, лекции Гегеля по эстетике включают специальный раздел «Музыка». Конечно, Борису Владимировичу было очень близко гегелевское понимание мелодии как «поэзии музыки, языка души»2, учение философа, несомненно, послужило существенным толчком и в разработке Асафьевым концепции временного характера музыкального искусства, и в его обосновании роли слуха для восприятия и оценки музыкального произведения, и в его понимании сущности музыкального формообразования.
Заинтересованно изучал Асафьев и некоторые современные философские труды. В начале XX века среди русской интеллигенции (особенно в кругах символистов) широко распространилась философия интуитивизма французского ученого А. Бергсона. На фоне многих пессимистических концепций того времени она выделялась своим основополагающим тезисом о «жизненном порыве» («elan vitab), своим призывом к активному творчеству. Пережил полосу увлечения этой теорией и молодой Асафьев (он знакомился с ней преимущественно через работы пропагандиста этой теории в России Н. Лосского). Однако Борис Владимирович заинтересовался не концепцией Бергсона в целом, а лишь отдельными ее положениями, казавшимися ему важными для обоснования собственных взглядов, карающихся закономерностей восприятия музыки4. В начале 20-х годов свое воздействие на Асафьева оказали некоторые положения трудов неокантианца Э. Кассирера, в частности поставленный им вопрос о «функциональной зависимости». Позже Асафьев переосмыслил его уже на основе материалистического понимания преемственных связей в истории искусства.

С 20-х годов Асафьев начинает осознавать необходимость изучения марксистско-ленинской философии. В мае 1924 года сотрудники руководимого Борисом Владимировичем разряда истории музыки Российского института истории искусств на специальном заседании обсуждали вопрос о претворении в своей практической деятельности идей В. И. Ленина, об «увязке» научной работы с марксизмом. В отчете, написанном в октябре того же года, отмечается, что члены разряда обратились «к основательной проработке и усвоению классиков современного марксизма (Маркс, Энгельс, Плеханов и Ленин) с точки зрения музыкознания» К Углубление Асафьева в эту важнейшую сферу ощущается с конца 20-х годов. Все ближе становится ему марксистско-ленинское понимание исторического процесса развития общества, а вместе с этим — развития искусства как выражения художественного мышления человека. Об этом свидетельствуют письма Бориса Владимировича, его пометки на книгах, воспоминания современников и, главное, его работы рубежа 20—30-х годов, а в наибольшей мере — труды 40-х годов, когда в интонационной концепции Асафьева явственно обнаружилось воздействие ленинской теории отражения. Есть основания утверждать, что Борис Владимирович знал такие работы, как «Немецкая идеология» Маркса, «Анти-Дюринг» Энгельса, лекцию Ленина 1919 года в Свердловском университете. Сохранилось свидетельство о глубоком впечатлении, которое произвел на Асафьева труд Ленина «Что делать?»2, В некоторых работах 40-х годов цитируются письма Энгельса. Красной нитью во многих рассуждениях тех лет проходит мысль о том, что к музыкальному произведению нужно относиться как к «отражению... творческого процесса композитора, подобно тому, как сознание последнего было отражением действительности».
Как говорилось, Асафьев широко вникал в другие — помимо музыки — области искусства, его интересовали наиболее значительные явления в гуманитарных и даже естественных науках. Уже в конце 10-х годов он обнаружил знание теории относительности Эйнштейна. В положениях великого ученого о единстве пространства и времени Асафьев ощутил близость своим поискам в решении проблемы формы в музыке. Обдумывание той же проблемы формы заставило Бориса Владимировича обратиться к периодической системе элементов Менделеева. Асафьев пристально следил за развитием мысли в психологии, в лингвистике (в 30-е годы он проявил большой интерес к учению Н. Я, Марра о языке). Обдумывая теорию музыкальной формы, он изучает труды зарубежных искусствоведов о форме в живописи (особенно В. Воррингера). Это лишь некоторые примеры-свидетельства той широкой основы, на которой строилась система взглядов Асафьева.

Путь Асафьева в значительной мере отражает становление и развитие советской культуры — прежде всего, естественно, музыкальной. Ее трудности и победы были и его трудностями и победами. Уже это показывает, сколь важно изучение жизни и деятельности Бориса Владимировича. Однако эта задача важна не только потому, что в ходе ее решения рельефнее обрисовывается панорама музыкальной жизни нашей страны в прошлом и воздается должное одному из активнейших ее строителей, но также потому, что при этом выдвигаются вопросы, существенные для настоящего времени — для сегодняшнего состояния музыкального искусства и перспектив его развития. Асафьев занимает почетное место не только в истории. Он наш современник, В его наследии, поистине неисчерпаемом, открываются все новые и новые стороны, идеи, мысли-прозрения, ранее остававшиеся незамеченными, а ныне «звучащие» удивительно свежо и актуально.

Изучать Асафьева трудно. Трудности эти определяются, прежде всего, масштабом и глубиной содеянного им. Постижение его наследия требует большого числа разнообразных исследований и публикаций, а сделано в этом направлении еще явно недостаточно. И это также осложняет создание обобщающих работ. Еще мало изучен архив Асафьева, мало известна его эпистолярия и другой документальный материал, накопившийся в ходе неустанной деятельности Бориса Владимировича. Далеко не все его работы легко доступны для ознакомления: некоторые еще ждут издания, некоторые — повторной публикации, ибо затерялись на страницах периодики давних лет. Сколько-нибудь полного собрания сочинений Асафьева не существует. И хотя его главные труды переизданы — и не единожды, хотя вышел целый ряд сборников его «малогабаритных» работ — многое все же совершенно незаслуженно выпадает из современного музыкального обихода. Спору нет: широко известные книги Асафьева постоянно пребывают в действии—им посвящают исследования, на асафьевских идеях основывают новые концепции. И все же наше музыкознание несет урон, оттого что значительная часть из написанного Борисом Владимировичем на протяжении многих лет все еще находится под спудом. Еще менее, чем музыковедческое наследие, изучены другие сферы деятельности, между тем как вникание в них, несомненно, привело бы к выводам важным, ценным для нашей современной музыкальной культуры.

Условия для создания полной научной биографии Асафьева еще не сложились. Это дело будущего, и авторы настоящей книги преследуют значительно более скромную цель: не претендуя на всестороннее освещение богатого жизненного пути выдающегося человека, дать общую панораму его жизни и деятельности, суммировать важное из фактов его биографии. Естественно, в работе содержатся и характеристики, оценки многих явлений. Однако — авторы сознают это — они не исчерпывающи. При изучении наследия Асафьева встают масштабные проблемы музыкально-эстетического, исторического, теоретического порядка; углубленного специального осмысления требует вклад Асафьева в музыкальную науку, критику, педагогику, в прогресс советского музыкального театра, в становление концертной жизни; имеют принципиальную важность и требуют особого изучения такие, например, темы, как «Асафьев и русская дооктябрьская музыка», «Асафьев и советская многонациональная музыка», «Асафьев и зарубежная музыкальная культура». Перечень этот легко продолжить, каждый труд ученого насыщен проблемами. Специального рассмотрения требует и композиторское наследие Асафьева. В данной книге не ставилась задача говорить о нем — хотя бы и кратко. Музыкальные сочинения Бориса Владимировича упоминаются лишь в отдельных случаях в связи с иными вопросами (например, в связи с его музыковедческой деятельностью). Повторим: авторы рассматривают данную книгу как опыт подхода к описанию дней и трудов Б. В. Асафьева, как шаг, который, быть может, приблизит появление фундаментальной биографии, несомненно заслуженной этим гениальным музыкантом и неутомимым тружеником на ниве советской музыкальной культуры.

Скачать книгу Скачать книгу