Б. Асафьев (книги)
книги, литература о музыке, ноты для фортепиано
Я не могу не склоняться перед памятью П. И. Чайковского,
чья музыка заставила меня задуматься над музыкой.
Б. Асафьев
Столетие со дня рождения великого русского композитора — Петра Ильича Чайковского — торжественно празднуется всем советским народом. Искусство Чайковского, пережившее мрачнейшие эпохи в жизни нашей страны, не только не потеряло своей силы воздействия и популярности, а, наоборот, стало еще более полноценным и мощным: его приняли как свое, родное искусство миллионы слушателей, граждан страны, осуществившей вековые мечты лучших умов человечества. О такой оценке и славе, о такой величественно-широкой популярности не мог мыслить никто из композиторов былой царской России и никто из современных музыкантов буржуазного Запада. За все годы, последовавшие за Великой Октябрьской революцией, углублялось и расцветало, внедряясь все сильнее и сильнее в народные массы, восприятие музыки Чайковского, музыки пламенного человеческого сердца, знавшего высокие творческие восторги и радости, сострадавшего всем, кому был закрыт доступ к полноте раскрытия человеческих сил и способностей.
Закрепощение человеческого чувства и сознания, гнет над творчеством, все
то, что служило помехой свободному росту дарований множества людей, насильственно
оторванных от строительства культуры, всегда вызывало скорбь и возмущение
среди лучших представителей русской демократической интеллигенции. Каждый
по-своему, по мере своей индивидуальности и степени политической сознательности,
выражал свое негодование крепостничеству и насилию и высказывал сочувствие
и противление, как умел и мог. Но все сознавали, что так жить нельзя,
стыдно, позорно.
И вот в эпоху мрачнейшей политической реакции, тормозившей творческий
рост великого народа, зазвучала сердечнейшая музыка Чайковского, быстро
и властно привлекшая- к себе внимание самых различных слоев населения
нашей громадной страны, а затем и всего мира.
Пока критики-профессионалы всех видов и направлений спорили, что за явление
— Чайковский и куда его причислить и что ему предписать делать, каждый
демократически настроенный слушатель сразу чутко угадал в его музыке свое,
родное: в элегической напевности, излучающей неистощимое эмоциональное
тепло и ласку, он услышал сочувствие людскому страданию, а в огненной
волнующей мелодике любовных восторгов, в мелодике, насыщенной страстной,
жадной волей к жизни, он ощутил не только порыв к радости и мечту о счастье,
но и конкретную живую радость человеческого сердца охваченного пламенем
любви. Из этого ощущения полноты реального земного счастья, достижимого
человеком, и, с другой стороны, из ощущения давящей скорби, вызванной
неумолимым гнетом насилия, закрепощающего человеческое сознание, возник
могучий симфонизм Чайковского с его трагическим пафосом: развитие музыки
рождалось из острого конфликта между страстностью и щедростью человеческого
чувства и сознанием тщетности борьбы против насилия. Где нет насилия,
там любовь как вершина подъема творческих сил человека (а не как стихийно-чувственная
самодовлеющая страсть) расцветает во всем своем величии и могуществе (симфоническая
поэма «Буря», оперы «Черевички» и «Иоланта», балеты «Спящая красавица»
и «Щелкунчик»). Где вступает насилие, там любовь надрывно, порывисто пытается
вспыхнуть в атмосфере борьбы, но жизненные силы стынут и человек гибнет.
Так развивается драматическая идея в «Лебедином озере», в «Опричнике»,
в «Орлеанской деве», «Мазепе», «Чародейке», «Пиковой даме». Гибнет Ленский
в «Онегине»; Татьяне, став княгиней Греминой, если не умирает, то увядает.
Не удивительно, что в женских образах своих опер Чайковский сосредотачивал
максимум выразительной силы своего трагического пафоса; скорбная доля
та-лантлившейшего и демократичнейшего, но закрепощенного существа, каким
являлась в огромном большинстве случаев русская женщина, глубина ее чувствований
как матери, жены, сестры, дочери, величие ее сострадания и самопожертвования
— все это нашло совершеннейшее отражение в музыке Чайковского — музыке,
ставшей жизнью. «
В симфониях Чайковского трагедийный пафос развивается всего острее и неистовее:
жизнь интеллектуально одаренной личности и ее борьба со всем, что препятствует
полному выявлению ее творческих сил (отсюда и борьба со смертью как предопределенным
насилием),— вот основная их тема. Порой эта тема смолкает, когда в симфонию
вовлекаются образы природы, люден, толпы, но она никогда не исчезает.
Личное в симфонизме Чайковского нигде не перерастает ни в отчужденность,
ни в одиночество «лишних людей», ни в самоудовлетворенный горделивый стоицизм.
Чайковский всегда чужд субъективистскому самолюбованию. Его индивидуализм
— естественный индивидуализм великого художника, умного мастера-интеллектуалиста,
осознавшего свои силы: это борьба за право по-своему рассказать о жизни,
но вовсе не самодовлеющая установка на оригинальность высказывания. Как
Моцарт, как Глинка, Шуберт, Верди и другие счастливцы-композиторы, владевшие
неистощимо богатой мелодической одаренностью, Чайковский не боялся быть
понятным, доступным: не боялся «общих мест», «тривиальностей», всего,
что так повсюду пугает эстетов, мечтающих об искусстве только для себя.
Ему важно было, чтобы слышимый и отобранный им комплекс звуков не стал
бы отвлеченным звукоузором, а являлся бы выразителем желанной ему эмоции
и, главное, чтобы этот комплекс звуков вызывал соответствующие состояния,
у слушателей. Это происходит лишь при одном условии: если в музыке данного
композитора присутствуют интонации, конкретно ощутимые, воспринимаемые
не как рассудочно-надуманные комбинации, не как композиторская заумь,
а — слышимые в их эмоционально-смысловой качественности (так же, как слышны
и различимы как свое, близкое, голоса родины и матери в песнях и живой
речи, голос возлюбленной, лепет ребят).
Сила воздействия и властность эмоционального обаяния богатейшего мелоса
Чайковского заключены в безусловно реалистической интонационной его основе,
органично сложившейся на протяжении целого столетия. В середине XIX века,
в период роста музыкального сознания юного Чайковского, и русский язык
и сфера звуковых выразительных высказываний, характерные для центральных
русских городов, выросших и развившихся, настолько впитали в себя элементы
демократизма, что, в сущности, заставили даже культивируемую русским дворянством
литературу и музыку звучать для широких масс, а не для избранников. Даргомыжский,
Серов, Чайковский, потом Мусоргский—индивидуально различные дарования
— объединяются на почве поисков реалистического музыкального языка.
Теперь нам ясно, в чем был смысл этих поисков. В каждую эпоху великих
«накануне», в атмосфере предчувствий общественных обновлений и политических
кризисов, наиболее чуткие слои народа ощущают настоятельную потребность
не только в новых понятиях — определениях, но и в фиксировании качественно
иного, обогащенного эмоционального душевного строя. Частью инстинктивно,
частью сознательно они реформируют речь, и словесную и музыкальную, насыщая
ее и новым смыслом— качеством произношения (новый строй интонаций), и
новыми словами и новой фразеологией. Чем революционнее развивается общественное
сознание, тем решительнее становится интонационно-языковое обновление.
Яркий пример — история французского языка и французской музыки на подступах
к буржуазной революции 1789 года и в период самой революции. В такие эпохи
в музыке нарастают специфически свойственные этому искусству кризисы:
кризисы интонаций. Под натиском' нового строя чувствований прежние интонации,
достигшие даже высоко интеллектуальных форм обобщения, перестают воздействовать:
они звучат как формальные схемы, как внеэмоциональныо звукокомплексы для
всех, кому чужд старый, отживающий комплекс чувств и идей.
К середине XIX века в придавленной политически России бурный рост культуры
«разночинства», возглавляемый передовыми представителями революционно-демократической
интеллигенции, крайне обострил интонационный кризис в языке и в литературе
и в русской музыкальной культуре. Одновременно происходил сложный процесс
перестройки русской музыкальной культуры, ставшей на прогрессивный путь
профессионализма, вместо поместно-дворянского крепостническо-меценатского
и дилетантского культуртрегерства.
Здесь не место подробно анализировать этот интереснейший процесс, объясняющий
и причины возникновения кучкизма, и рост консерваторий, и борьбу балакиревцев
с консерваториями и Антоном Рубинштейном, и интенсивные, крайне показательные
реформаторские искания в области русской оперы и вокальной лирики (как
в наиболее интонационно чутких жанрах, сплетающих во взаимноинтонационной
тесной связи слово и музыкальный звук). Важно лишь установить исторические
предпосылки исключительной жизненности интонаций Чайковского и выяснить
— почему музыка, столь, казалось бы, бесспорно носящая отпечаток субъективного
индивидуализма, на самом деле таковой не оказалась, а, наоборот, все больше
и больше внедряясь в массы, раскрывала все интенсивнее свои обобщающие
свойства, свою общительность. Музыка же, например Балакирева,— при всех
его националистическо-народнических стремлениях— оказалась в значительной
мере замкнутой в себе.
Возвращаясь к вышесказанному о росте разночинной демократической культуры
в русских столичных городах, надо сказать, что в области музыки эта культура
в то время — до первых ярких выступлений Чайковского — еще не создала
крупных интеллектуально ярких обобщений; но тем не менее она выработала
и вырастила в своей, так сказать, бытовой практике музицирования чрезвычайно
значительный по силе воздействия и широте охвата жанр городской песни-романса,
вложив в него все родное для себя эмоционально-идейное содержание. По
своему интонационному богатству и интонационной чуткости демократическая
песня-романс русского города была как раз той художественной лабораторией,
где скапливались основные элементы стиля, насытившие музыку Чайковского:
в ней развивалась в городском переработанном облике лирика крестьянской
песни, в ней сплавлялось в органическое интонационное единство все разнородное,
что отбиралось из европейской музыки. Обычно при упоминании об этом росте
бытовой русской романсно-песенной
лирики называются три имени: Алябьев, Гурилев и Варламов. Это верно,
но узко. Алябьев, Гурилев, Варламов действительно сумели обобщить многое
лучшее, что было создано в этой «интонационной лаборатории». Мелодическая
культура Варламова действительно оказывается содержательнейшим звеном
между романсным мелосом Глинки и вокалом Чайковского. Но в своих живительных
истоках, в процессе своего создавания романс-песня русского разночинства
в сильной степени был обязан устной традиции и усилиям многих и многих
безымянных авторов, включая в их число и крепостных музыкантов, и демократизировавшихся
дворян, и студенческую песню, и лирику цыган, и напевы городского мещанства
и ремесленников городского посада. В интонациях жанра, столь широкоохватного,
впитавшего в себя богатое содержание, слились радости и печали, надежды
и разочарования, любовь и негодование— словом, неисчислимые смены переживаний
целого ряда поколений чутких и отзывчивых людей. Ему, этому жанру, свойственны
поэтому характернейшие черты русского демократического реалистического
искусства: естественность и правдивость, простота и эмоциональная чуткость,
тепло и задушевность.
Из основного интонационного строя этой лирики, упорно сохраняемого и не
изжитого до сих пор русской действительностью, и рождается музыка Чайковского,
кровно, всем своим смыслом и чувством, а не только чисто стилистически,
с ним связанная. И то, о чем простодушно поет городской бытовой романс,—
об естественности чувства человеческой любви, о красоте, в правде и простоте
заключающейся, о страдании от насилия над человеческим чувством, о безысходности
скорби, порождаемой бессилием развернуть свои творческие силы,— все это
чутко услышал Чайковский; но — услышав и восприняв — перенес на вершины
интеллектуально-мощного искусства в область музыкального симфонизма, возвысив
бытовое высказывание до трагического величия, нисколько не пожертвовав
при этом простотой и непосредственностью высказывания. Поэтому его индивидуализм
— есть стремление к своему, самостоятельному решению художественных задач,
а не «выпячиванию» своего личного, субъективного содержания.
Отсюда обращает на себя внимание исключительно любопытное противоречие
в стилистике Чайковского, до сих пор, кажется, не отмеченное, но требующее
нового пересмотра многих традиционно устойчивых оценок его музыки. Противоречие
это заключается в следующем: Чайковский узнается всеми сразу. Его музыкальная
речь ощущается безоговорочно как его, как носящая глубоко личный отпечаток,
ибо все, что как влияние попадает в состав элементов его музыки, становится
качественно новым и звучит «по-чайковски». Казалось бы, столь явные признаки
субъективистского стиля должны служить препятствием к развитию широко
обобществляющих возможностей. Но ничего подобного. Происходит обратное:
специфические стилевые качества Чайковского оказываются глубоко родственными
интонациям породившей их лирики, глубоко коренящейся в общественном быту;
процессы отбора и освоения влияний — в этой лирике и в музыке Чайковского
— оказываются абсолютно однородными. И поэтому то, что в музыке Чайковского
предстает перед нами как его, индивидуальное, по существу своему, является
индивидуально ярким обобщением эмоционально чутких свойств интонационного
строя, сложившегося коллективными усилиями в борьбе за русскую демократическую
культуру. Вот почему эта, якобы эклектическая музыка, всегда звучит как
своя, родная, наша.
Широкоохватность и сила воздействия психологического реализма Чайковского
становится вполне понятной, подобно тому как в других областях русской
художественной культуры понятно повсеместное восприятие творчества крупных
индивидуальностей (Репин, Суриков, Толстой, Станиславский), творчества
эпического размаха, созданного всенародным гением. Но тогда можно решительно
заново поставить проблему о Чайковском: его творческий путь — это борьба
(симфонически раскрываемая в интенсивнейшем противлении любви — насилию
и смерти) за преодоление в себе субъективного индивидуализма во имя индивидуализма,
понимаемого как обобщение общечеловеческого. Это общечеловеческое в творчестве
Чайковского суммировано в единстве творческой личности и ее стиля высказывания.
7 апреля 1940 г.