Б. Асафьев - О музыке Чайковского

Часть I

Б. Асафьев (книги)



книги, литература о музыке, ноты для фортепиано

 

Я не могу не склоняться перед памятью П. И. Чайковского,
чья музыка заставила меня задуматься над музыкой.
Б. Асафьев

ЧАЙКОВСКИЙ

 

 

Столетие со дня рождения великого русского композитора — Петра Ильича Чайковского — торжественно празднуется всем советским народом. Искусство Чайковского, пережившее мрачнейшие эпохи в жизни нашей страны, не только не потеряло своей силы воздействия и популярности, а, наоборот, стало еще более полноценным и мощным: его приняли как свое, родное искусство миллионы слушателей, граждан страны, осуществившей вековые мечты лучших умов человечества. О такой оценке и славе, о такой величественно-широкой популярности не мог мыслить никто из композиторов былой царской России и никто из современных музыкантов буржуазного Запада. За все годы, последовавшие за Великой Октябрьской революцией, углублялось и расцветало, внедряясь все сильнее и сильнее в народные массы, восприятие музыки Чайковского, музыки пламенного человеческого сердца, знавшего высокие творческие восторги и радости, сострадавшего всем, кому был закрыт доступ к полноте раскрытия человеческих сил и способностей.

Закрепощение человеческого чувства и сознания, гнет над творчеством, все то, что служило помехой свободному росту дарований множества людей, насильственно оторванных от строительства культуры, всегда вызывало скорбь и возмущение среди лучших представителей русской демократической интеллигенции. Каждый по-своему, по мере своей индивидуальности и степени политической сознательности, выражал свое негодование крепостничеству и насилию и высказывал сочувствие и противление, как умел и мог. Но все сознавали, что так жить нельзя, стыдно, позорно.
И вот в эпоху мрачнейшей политической реакции, тормозившей творческий рост великого народа, зазвучала сердечнейшая музыка Чайковского, быстро и властно привлекшая- к себе внимание самых различных слоев населения нашей громадной страны, а затем и всего мира.
Пока критики-профессионалы всех видов и направлений спорили, что за явление — Чайковский и куда его причислить и что ему предписать делать, каждый демократически настроенный слушатель сразу чутко угадал в его музыке свое, родное: в элегической напевности, излучающей неистощимое эмоциональное тепло и ласку, он услышал сочувствие людскому страданию, а в огненной волнующей мелодике любовных восторгов, в мелодике, насыщенной страстной, жадной волей к жизни, он ощутил не только порыв к радости и мечту о счастье, но и конкретную живую радость человеческого сердца охваченного пламенем любви. Из этого ощущения полноты реального земного счастья, достижимого человеком, и, с другой стороны, из ощущения давящей скорби, вызванной неумолимым гнетом насилия, закрепощающего человеческое сознание, возник могучий симфонизм Чайковского с его трагическим пафосом: развитие музыки рождалось из острого конфликта между страстностью и щедростью человеческого чувства и сознанием тщетности борьбы против насилия. Где нет насилия, там любовь как вершина подъема творческих сил человека (а не как стихийно-чувственная самодовлеющая страсть) расцветает во всем своем величии и могуществе (симфоническая поэма «Буря», оперы «Черевички» и «Иоланта», балеты «Спящая красавица» и «Щелкунчик»). Где вступает насилие, там любовь надрывно, порывисто пытается вспыхнуть в атмосфере борьбы, но жизненные силы стынут и человек гибнет. Так развивается драматическая идея в «Лебедином озере», в «Опричнике», в «Орлеанской деве», «Мазепе», «Чародейке», «Пиковой даме». Гибнет Ленский в «Онегине»; Татьяне, став княгиней Греминой, если не умирает, то увядает. Не удивительно, что в женских образах своих опер Чайковский сосредотачивал максимум выразительной силы своего трагического пафоса; скорбная доля та-лантлившейшего и демократичнейшего, но закрепощенного существа, каким являлась в огромном большинстве случаев русская женщина, глубина ее чувствований как матери, жены, сестры, дочери, величие ее сострадания и самопожертвования — все это нашло совершеннейшее отражение в музыке Чайковского — музыке, ставшей жизнью. «
В симфониях Чайковского трагедийный пафос развивается всего острее и неистовее: жизнь интеллектуально одаренной личности и ее борьба со всем, что препятствует полному выявлению ее творческих сил (отсюда и борьба со смертью как предопределенным насилием),— вот основная их тема. Порой эта тема смолкает, когда в симфонию вовлекаются образы природы, люден, толпы, но она никогда не исчезает. Личное в симфонизме Чайковского нигде не перерастает ни в отчужденность, ни в одиночество «лишних людей», ни в самоудовлетворенный горделивый стоицизм. Чайковский всегда чужд субъективистскому самолюбованию. Его индивидуализм — естественный индивидуализм великого художника, умного мастера-интеллектуалиста, осознавшего свои силы: это борьба за право по-своему рассказать о жизни, но вовсе не самодовлеющая установка на оригинальность высказывания. Как Моцарт, как Глинка, Шуберт, Верди и другие счастливцы-композиторы, владевшие неистощимо богатой мелодической одаренностью, Чайковский не боялся быть понятным, доступным: не боялся «общих мест», «тривиальностей», всего, что так повсюду пугает эстетов, мечтающих об искусстве только для себя. Ему важно было, чтобы слышимый и отобранный им комплекс звуков не стал бы отвлеченным звукоузором, а являлся бы выразителем желанной ему эмоции и, главное, чтобы этот комплекс звуков вызывал соответствующие состояния, у слушателей. Это происходит лишь при одном условии: если в музыке данного композитора присутствуют интонации, конкретно ощутимые, воспринимаемые не как рассудочно-надуманные комбинации, не как композиторская заумь, а — слышимые в их эмоционально-смысловой качественности (так же, как слышны и различимы как свое, близкое, голоса родины и матери в песнях и живой речи, голос возлюбленной, лепет ребят).

Сила воздействия и властность эмоционального обаяния богатейшего мелоса Чайковского заключены в безусловно реалистической интонационной его основе, органично сложившейся на протяжении целого столетия. В середине XIX века, в период роста музыкального сознания юного Чайковского, и русский язык и сфера звуковых выразительных высказываний, характерные для центральных русских городов, выросших и развившихся, настолько впитали в себя элементы демократизма, что, в сущности, заставили даже культивируемую русским дворянством литературу и музыку звучать для широких масс, а не для избранников. Даргомыжский, Серов, Чайковский, потом Мусоргский—индивидуально различные дарования — объединяются на почве поисков реалистического музыкального языка.
Теперь нам ясно, в чем был смысл этих поисков. В каждую эпоху великих «накануне», в атмосфере предчувствий общественных обновлений и политических кризисов, наиболее чуткие слои народа ощущают настоятельную потребность не только в новых понятиях — определениях, но и в фиксировании качественно иного, обогащенного эмоционального душевного строя. Частью инстинктивно, частью сознательно они реформируют речь, и словесную и музыкальную, насыщая ее и новым смыслом— качеством произношения (новый строй интонаций), и новыми словами и новой фразеологией. Чем революционнее развивается общественное сознание, тем решительнее становится интонационно-языковое обновление. Яркий пример — история французского языка и французской музыки на подступах к буржуазной революции 1789 года и в период самой революции. В такие эпохи в музыке нарастают специфически свойственные этому искусству кризисы: кризисы интонаций. Под натиском' нового строя чувствований прежние интонации, достигшие даже высоко интеллектуальных форм обобщения, перестают воздействовать: они звучат как формальные схемы, как внеэмоциональныо звукокомплексы для всех, кому чужд старый, отживающий комплекс чувств и идей.

К середине XIX века в придавленной политически России бурный рост культуры «разночинства», возглавляемый передовыми представителями революционно-демократической интеллигенции, крайне обострил интонационный кризис в языке и в литературе и в русской музыкальной культуре. Одновременно происходил сложный процесс перестройки русской музыкальной культуры, ставшей на прогрессивный путь профессионализма, вместо поместно-дворянского крепостническо-меценатского и дилетантского культуртрегерства.
Здесь не место подробно анализировать этот интереснейший процесс, объясняющий и причины возникновения кучкизма, и рост консерваторий, и борьбу балакиревцев с консерваториями и Антоном Рубинштейном, и интенсивные, крайне показательные реформаторские искания в области русской оперы и вокальной лирики (как в наиболее интонационно чутких жанрах, сплетающих во взаимноинтонационной тесной связи слово и музыкальный звук). Важно лишь установить исторические предпосылки исключительной жизненности интонаций Чайковского и выяснить — почему музыка, столь, казалось бы, бесспорно носящая отпечаток субъективного индивидуализма, на самом деле таковой не оказалась, а, наоборот, все больше и больше внедряясь в массы, раскрывала все интенсивнее свои обобщающие свойства, свою общительность. Музыка же, например Балакирева,— при всех его националистическо-народнических стремлениях— оказалась в значительной мере замкнутой в себе.
Возвращаясь к вышесказанному о росте разночинной демократической культуры в русских столичных городах, надо сказать, что в области музыки эта культура в то время — до первых ярких выступлений Чайковского — еще не создала крупных интеллектуально ярких обобщений; но тем не менее она выработала и вырастила в своей, так сказать, бытовой практике музицирования чрезвычайно значительный по силе воздействия и широте охвата жанр городской песни-романса, вложив в него все родное для себя эмоционально-идейное содержание. По своему интонационному богатству и интонационной чуткости демократическая песня-романс русского города была как раз той художественной лабораторией, где скапливались основные элементы стиля, насытившие музыку Чайковского: в ней развивалась в городском переработанном облике лирика крестьянской песни, в ней сплавлялось в органическое интонационное единство все разнородное, что отбиралось из европейской музыки. Обычно при упоминании об этом росте бытовой русской романсно-песенной лирики называются три имени: Алябьев, Гурилев и Варламов. Это верно, но узко. Алябьев, Гурилев, Варламов действительно сумели обобщить многое лучшее, что было создано в этой «интонационной лаборатории». Мелодическая культура Варламова действительно оказывается содержательнейшим звеном между романсным мелосом Глинки и вокалом Чайковского. Но в своих живительных истоках, в процессе своего создавания романс-песня русского разночинства в сильной степени был обязан устной традиции и усилиям многих и многих безымянных авторов, включая в их число и крепостных музыкантов, и демократизировавшихся дворян, и студенческую песню, и лирику цыган, и напевы городского мещанства и ремесленников городского посада. В интонациях жанра, столь широкоохватного, впитавшего в себя богатое содержание, слились радости и печали, надежды и разочарования, любовь и негодование— словом, неисчислимые смены переживаний целого ряда поколений чутких и отзывчивых людей. Ему, этому жанру, свойственны поэтому характернейшие черты русского демократического реалистического искусства: естественность и правдивость, простота и эмоциональная чуткость, тепло и задушевность.

Из основного интонационного строя этой лирики, упорно сохраняемого и не изжитого до сих пор русской действительностью, и рождается музыка Чайковского, кровно, всем своим смыслом и чувством, а не только чисто стилистически, с ним связанная. И то, о чем простодушно поет городской бытовой романс,— об естественности чувства человеческой любви, о красоте, в правде и простоте заключающейся, о страдании от насилия над человеческим чувством, о безысходности скорби, порождаемой бессилием развернуть свои творческие силы,— все это чутко услышал Чайковский; но — услышав и восприняв — перенес на вершины интеллектуально-мощного искусства в область музыкального симфонизма, возвысив бытовое высказывание до трагического величия, нисколько не пожертвовав при этом простотой и непосредственностью высказывания. Поэтому его индивидуализм — есть стремление к своему, самостоятельному решению художественных задач, а не «выпячиванию» своего личного, субъективного содержания.
Отсюда обращает на себя внимание исключительно любопытное противоречие в стилистике Чайковского, до сих пор, кажется, не отмеченное, но требующее нового пересмотра многих традиционно устойчивых оценок его музыки. Противоречие это заключается в следующем: Чайковский узнается всеми сразу. Его музыкальная речь ощущается безоговорочно как его, как носящая глубоко личный отпечаток, ибо все, что как влияние попадает в состав элементов его музыки, становится качественно новым и звучит «по-чайковски». Казалось бы, столь явные признаки субъективистского стиля должны служить препятствием к развитию широко обобществляющих возможностей. Но ничего подобного. Происходит обратное: специфические стилевые качества Чайковского оказываются глубоко родственными интонациям породившей их лирики, глубоко коренящейся в общественном быту; процессы отбора и освоения влияний — в этой лирике и в музыке Чайковского — оказываются абсолютно однородными. И поэтому то, что в музыке Чайковского предстает перед нами как его, индивидуальное, по существу своему, является индивидуально ярким обобщением эмоционально чутких свойств интонационного строя, сложившегося коллективными усилиями в борьбе за русскую демократическую культуру. Вот почему эта, якобы эклектическая музыка, всегда звучит как своя, родная, наша.

Широкоохватность и сила воздействия психологического реализма Чайковского становится вполне понятной, подобно тому как в других областях русской художественной культуры понятно повсеместное восприятие творчества крупных индивидуальностей (Репин, Суриков, Толстой, Станиславский), творчества эпического размаха, созданного всенародным гением. Но тогда можно решительно заново поставить проблему о Чайковском: его творческий путь — это борьба (симфонически раскрываемая в интенсивнейшем противлении любви — насилию и смерти) за преодоление в себе субъективного индивидуализма во имя индивидуализма, понимаемого как обобщение общечеловеческого. Это общечеловеческое в творчестве Чайковского суммировано в единстве творческой личности и ее стиля высказывания.
7 апреля 1940 г.