Б. Асафьев - О музыке Чайковского

Часть I

Б. Асафьев (книги)



книги, литература о музыке, ноты

 

ВРЕМЕНА ГОДА

 

 

В начале XX века мы, интеллигенты, в музыке хорошо знали, и нам это внушали, что Гайдн написал удивительную ораторию «Времена года». А вот что не менее содержательны и удивительны скромные листки русской, насквозь русской, хотя и не этнографической, музыки «Времена года» Чайковского, о них принято было если и не молчать совсем стыдливо, то все же говорить как о мало достойном серьезной фортепианной музыки явлении. Теперь, после показа Рахманиновым коренного содержания — из народной песенной стихии — фортепианного мелодизма Чайковского и исполнения всецело «Времен года» незабвенным пианистом русского фортепианного стиля как песенно-кантабильного обнаружения русского инструментализма Игумновым, истинное величие (от Глинки!) заслуг Чайковского стало бесспорным. Отсюда, конечно, зацвело своим настоящим весенним полевым побегом мелодическое богатство русской напевной усадебной домашней лирики, столь соотвечающее и городской романсной мелодике — так мало еще исследованному и подробно оцененному прорастанию вокально-инструментальной песенности демократизирующейся русской разночинной интеллигенции. Тут всему русскому слою музыковедчества надо поискать простых слов и особенно эпитетов, ласковых, как полевые цветы, чтобы выработать настоящим образом в нашем грубом музыковедческом словаре, полном немецкого рутинно-школьного определенчества, никогда не понятого народом, точный язык для нашей насквозь попевочно-подголосочной музыки, давно уже проявившей себя в русском пианизме, родственном нашему многовековому крестьянскому песнетворчеству, которое мы почему-то всегда стесняемся раскрепостить от узких рамок фольклора и рассматривать до настоящего его места во всех жанрах и раскрытиях народного мелодизма русской музыки. Тогда, быть может, будет понятно, чем было для нашей музыкальной истории явление музыкально-усадебного стиля в гранях столь ужасного быта, каким наделило русскую нарождающуюся художественную интеллигенцию крепостное право. Но если существование в литературе «Записок охотника» Тургенева и их словесная красота остались и для нашего времени эстетически оправданными в своем значении, хотя назначение этого памятника для эпохи, его породившей, естественно, пережило век только для учебников русской литературы, то не так ли обстоит дело со множеством адекватных явлений в русской музыке, очень определенно стремившейся породниться с русским крестьянством и его песнями.

И это далеко не в одной только вокальной музыке, хотя до сей поры мы почти совсем, к стыду нашему, почти вовсе не знаем исторического хода накопления и образования русского инструментализма и до Глинки, и с ним, и первых этапов вслед за ним. И это настолько, что не принято глубже постигнуть, как он сам об этом явлении позаботился и как композитор, и как издатель-публицист. Русское музыкознание чуть что не в неоплатном долгу перед начатками музыкального просветительства минувшей после Петра эпохи позднего средневековья. Еще при крепостном праве начался усиленный рост местных усадебных, городских, пригородных и слободских, даже задевая монастырские вотчины (при митрополите Платоне оркестр при Московской духовной академии), очагов слушания и культивирования музыки. Скоро из простой забавы у диких помещиков это переросло в серьезное времяпрепровождение, обслуживание усадебной жизни (и не только для спектаклей крепостного театра) крепостным оркестром. Вот где настала пора зарождения русской симфонической музыки. И это — до возникновения рубинштейновских музыкальных обществ. Как ни грандиозен был рубинштейновский размах и предшествовавшая ему скромная и не всегда скромная самоотверженная деятельность множества педагогов музыки по всей усадебной крепостнической России, но абсолютно самозабвенная работа тружеников крепостных оркестров создала музыковедение Улыбышева и «Камаринскую» Глинки, дело Бесплатной музыкальной школы, дело Балакирева и Ломакина, как и самое возникновение столь колоссального явления, как весь Балакирев, истиннейший наследник гения Глинки, с его балакиревским наставничеством — дирижерством, пианизмом и композиторским заповедником, артелью, получившей от Стасова неугасимое прозвище «Могучая кучка». А скромнейшие труженики крепостных оркестров, истинные создатели великой культуры русской симфонии и русского симфонизма, до сих пор не выявлены и ждут исследовательской монографии и хотя бы серьезною собирания и обнародования материалов, как, впрочем, и вся история русской музыки по отдельным крупнейшим заслуженным исторически городам — не только по линии церковного хорового пения, области, в которой русская жизнь создала Кастальского с его русской попевно-подголосочной полифонией, начатой еще Глинкой, а до него — множеством неизвестных причетников, и в глубоком чутком мастерстве Рахманинова обрела всеми музыкантами профессионального толка признанного великого художника музыкально-иконописных фресок.

В своем введении к сжатым очеркам «Русской музыки» я сам в 1930 году пытался наметить сказ об историческом смысле русских усадебных очагов культивирования и слушания музыки. Но этот краткий опыт во введении не встретил ожидаемого мною сочувствия, кроме как от профессора, теперь члена-корреспондента Академии наук СССР — Александра Вячеславовича Оссовского. Виной малого и краткого сочувствия было, конечно, мое тогдашнее неумение изложить проблему усадебного и городского, особенно же в заставах и слободах, массового культивирования музицирования в конце XVIII и в первой половине XIX века и дальше, за период так называемой реформы освобождения. Каюсь в своей вине, но не отметаю себя от намечавшейся задачи, в особенности — о роли крепостных оркестров. Хорошо помню, что и поездки, и находки во время них обнадеживали возможное осуществление моей идеи. Помешали годы осады Ленинграда. Однако и тогда и теперь я не теряю мысли о Чайковском, работавшем для фортепиано, Чайковском, создателе скромных «Времен года», заслуженно и быстро встретивших колоссальную мировую популярность. Их создало в их идейной колыбели и в гуманнейшем демократическом охвате «трудов и дней» русских месяцев длительное домашнее музицирование в малых очагах культуры, музыка усадебной и приучающейся к самостоятельному культурному обслуживанию музыкой демократической интеллигенции. Об этом мыслил Чайковский, когда создавал пьесы «малых форм» пианизма, потребные для исполнителя и слушателей вне величавых концертных эстрад, но с душевным содержанием, отвечающим зовам всего населения,— тому, что оно всегда слышало вокруг в своей, всем привычной, дорогой нам русской жизни — от блестящих салонов столиц, дворянских и разночинных, до отодвинутых от центров полузабытых и вовсе глухих углов, где только начинали еще, задолго до кино и радио, познавать музыку не только от метро-поличьих и более малых хоров, особенно за воскресной обедней с обязательным исполнением хоровых концертов Бортнянского. И нельзя забывать, что и это являлось превеликим «раз в неделю» эстетическим времяпрепровождением в городах, в руководящем вокальной эстетикой соборном храме.

Но вот вслед за гитарой и арфой пошли в ход фортепиано. Стали не только петь, но и играть. Пошли в ход музыкальные журналы. Там стали вредить крепнувшему слуху и памяти любительниц и любителей салонные пьески многоразнокалиберной душераздирающей кантиленности с институтскими фортепианными колоратурами. О, как их было много! Мендельсон с своими «Lieder ohne Worte» закрепил в эпоху русского романтизма и сентиментализма тему старательных подражаний. Лист был еще недоступен. Рубинштейн отчасти уже переставал растить вкусы. И вот, наконец, месяц за месяцем в каждой из ежемесячных тетрадок чтимого «Нувеллиста» начали каждый раз появляться душевно приветливые фортепианные мелодии Чайковского, западая в сердце, неотрывные и незабываемые.
Стоит вникнуть в то, чем был возникший «цикл месяцев», распространяясь из угла в угол от сердца к сердцу по всей русской земле. Теперь, когда всюду слышна рахманиновская пластинка с его передачей «Тройки» из «Времен года» Чайковского, каждый слушатель легко может постичь и оценить, чем был и стал рост культуры русской инструментальной музыки в ее пианизме за без малого сто лет, считая за несколько десятков годов хотя бы от издания Глинкой музыкальных альбомов, мало пианистически знаменательных, до первого появления в 1876 году «Нувеллиста» с первой пьесой из «Времен года» — «У камелька».
3 августа 1948 г.