Если привлечь все эти данные к анализу состава звучащей ткани балета
«Спящая красавица», раскроется
внутреннее музыкальное содержание (действие) балета в следующих общих
чертах.
В разные эпохи разные танцевальные формулы оказывали — и притом очень
упорно — свое магическое воздействие на психику людей. Так, любопытно,
что формула галопа находит многоликое и красочно-выразительное, порой
до зловещего мефистофельского сарказма, претворение в могучем творчестве
Листа, особенно в его фортепианных транскрипциях.
Одна из гениальных фантазий Листа на «Дон-Жуан» Моцарта в росте напряжения
доходит до жуткой вакханалии, в основе которой лежит известная ария Дон-Жуана,
трансформированная в неистовый, стихийно-властный смерч звучаний, вправленный
в ритм неистово взметающегося галопа.
Чайковский заворожен формулой вальса; вероятно, это отголосок наваждения
и опьянения, с первых десятилетий XIX века захватившего Европу и распространившегося
под влиянием колдунов: Ланнера и Штрауса.
Примеров вальсового гипноза в творчестве Чайковского множество.
В «Спящей красавице» эта формула одна из основных, от гениального пластическо-мелодического
использования ее в мерном колыхании светлой мелодической линии в знаменитом
жанровом вальсе первого акта до завуалирования ее в пантомиме. Формулой
вальса пронизаны: несколько вариаций (C-dur, Es-dur, G-dur), «Сандрильона
и Принц»—в сказках, pas de quatre («драгоценные камни»), моменты в финале
балета (где далеко не все — мазурка).
Четыре больших Adagio (B-dur в прологе, Es-dur в I акте, F-dur во II и
C-dur в последнем акте) представляют собою яркие стилистические примеры
развертывания напряжения хореографической лирики в плане симфонически
развитой инструментальной мелодики, вне зависимости от формул мелодических
оперного любовного дуэта.
Речитатив (мимодрама) от небольших эскизов до развитых драматических сцен
(все начало I действия образует своеобразное применение приемов чисто
инструментальной характеристики драматических положений или эмоциональных
переживаний действующих лиц, отраженных в музыке в виде фраз и мотивов,
в которых линии, вызывающие ощущения, жесты и движения, преобладают над
песенной лирикой).
Основной симфонический контраст дан в противоположении статической ясности
мелодической темы феи Сирени мрачно саркастическому акценту и лукаво-изворотливым
гармониям лейтмотива феи Карабос, мастерски развиваемого вплоть до превращения
в жуткий ритуальный танец-заклинание.
Элемент живописно-изобразительный: изумительная в своей простоте, остроумно
найденная ритмическая формула пантомимы и большинство гениально «рассказанных
сказок» (Кот и Кошка, Великан и Дети, Красная Шапочка и Волк), в которых
инструментально-красочная (тембровая) изобразительность спорит с точностью,
четкостью ритмических линий и краткой лаконической манерой выражения.
Таким образом, музыкальное действие балета можно развернуть в следующем
виде.
Интродукция (элемент симфонизма): резкое противопоставление двух борющихся сил — феи Карабос и феи Сирени. Остро-очерченные темы (натиска злого духа и спокойного самоутверждения вестника добра) сразу же вводят слушателя в круг свершений. Пролог — формула марша с отклонениями в мягкие линии колыбельной — исчерпывающе характеризует обстановку действия и смысл происходящего. Появление фей, несущих дары (Scene dansante), красиво контрастирует и ритмом и тембрами с только что отзвучавшей характеристикой придворного быта. Трехдольный размер нежно веющих фраз первой половины этой сцены претворяется в изящно и плавно реющий вальс, пикантно разрезаемый в средине ритмическими перебоями. Следующие pas de six внедряют в сферу танца элемент поэтической мечты. Таково Adagio с дивной мелодией кларнета, широко развитое, но, к сожалению, переходящее в Allegro vivo, крайне неприятно поражающее метаморфозой основной прелестной темы в остроотчеркнутую фразку танцевального пошиба (формула галопа)—впечатление карикатуры разрывает ткань. Зато следующие вариации — одна лучше другой и в смысле ритмической выразительности и по изобретательности инструментовки (особенно первая B-dur, j-ретья D-dur, четвертая D-dur — делибовская и пятая F-dur). Из танцевальных формул здесь использованы: формулы медленной польки и тарантеллы и галопа в очень своеобразном растворении. Вариация шестая — светлозвучный вальс. Принцип сопоследования вариаций — принцип сюиты, т. е. метрических и тональных контрастов-сопоставлений. Финал пролога: начинаясь с мелодичной фразы, обещающей дальнейшее течение действия в настроении ласки и нежной радости, музыка прерывается глухими фанфарами, вносящими за собой беспокойство и смятение. Финал, по существу, есть дальнейшее симфоническое развертывание тезисов, данных в прологе, с той особенностью, что развитие темы Карабос достигает здесь ошеломляющего по неожиданности вскрывающихся в ней возможностей к метаморфозам воздействия и впечатления, что, конечно, особенно связано с выразительностью специфических тембров инструментовки Чайковского. Спор Карабос с феями и ее саркастические выходки истаивают под влиянием улыбки мира, излучаемого ласковой лунной мелодией феи Сирени.
В первом акте увлекательно развитой жанровой сцене (E-dur) противопоставлены колючие ритмы и нервно встревоженные акценты эпизода с провинившимися вязальщицами. А свое завершение (объединение) вся сцена находит в знаменитом вальсе, постоянно пленяющем слух мягко колышущейся волной ритма и негой плавно колеблемой мелодии. На смену жанровой сцене вступает большое, широко развитое pas d'action, в котором резвость принцесы Авроры умеряется торжественно пышной лирикой Adagio (представление женихов), задуманного совсем в иных красках, чем предшествующее — фейное. Как обычно, и здесь лирическая насыщенность Adagio сменяется танцами-вариациями, разрабатывающими те или иные формулы. Сперва следует рондообразный танец придворных девушек и пажей, ритм которого — капризно искрящийся — разрушает всю важность дворцового этикета. Вариация Авроры еще разветвляет ее своей поэтической призрачностью и фейной игривостью (формула вальса). Несколько расхолаживающая по музыке Coda разрывает красиво сплетенную ткань, которая, к счастью, вскоре же получает свое продолжение в элегантном вальсе Авроры (Es-dur); замечу, что моменты, являющие облик девушки в различном преломлении (резвая, лукаво-кокетливая, нервно-порывистая), выразительно оттенены в отношении инструментального колорита.
Финал первого акта — опять широко развитая симфоническая сцена (укол Авроры
и смертный сон, охвативший ее и все королевство), в детальный анализ которой
я входить здесь не могу. Укажу только на замечательный danse vertige Авроры,
на новое преломление темы Карабос и на красиво развернутое завершение
всей сцены плавно парящей мелодией феи Сирени (здесь вступающей опять
как заклинание зла).
Акт второй в своей жанровой части (сцены охоты) включает несколько танцев,
прерываемых краткими «речитативными» эпизодами. Лучшие из танцев — фарандола,
бойко ритмованная. Но красивейший момент действия — это появление феи
Сирени перед принцем, когда ее тема в измененной тональности (Des-dur)
и в прекрасно выбранном инструментальном уборе серебристо льется, как
невидимый свет, преобразующий явь в волшебный сон. Опять, как и в прологе,
и в первом акте — развитое pas d'action, но теперь Adagio насыщено любовной
истомой и резко отличается от предшествующих, как любовный дуэт — от ласковых
пожеланий или от пышной восторженной лести. Прелестно противопоставлено
лирике дуэта (Adagio)—затейливо шаловливое скерцо (F-dur) нимф, потом
светлая, на контрасте мечтания и кокетства построенная вариация Авроры
и — далекое отражение мендельсоновских видений — пикантно рит-мованная
Coda: дразнящий воображение танец исчезающих видений. Панорама (созерцание
природы и вместе с тем сладостное томление по призраку) замыкает сцену
и переносит действие в застывшее королевство: симфонический антракт, включающий
в себя две части. Первая (Andante sostenuto) обычно пропускается, хотя
это очень досадно, потому что в ней заключена красивая мысль (тема, впоследствии
развитая в одном из лучших моментов «Щелкунчика»), а вторая — сон — исполняется
обычно среди говора и кашля балетной публики, которая не терпит музыки,
выступающей самостоятельно. Это тем более досадно, что в холодной скованности
Andante misterioso данной части антракта мы имеем глубоко выразительную
симфоническую поэму оцепенения жизни, связанности сил, истоки которой
таятся, вероятно, в знаменитом чародейном сонном наваждении первого акта
«Руслана». Изумительно находчиво сковал Чайковский устремления, и столь
упорно наглые, злой силы: тема Карабос здесь только робко вырисовывается,
как memento, но уже не угрожает. «Секвенция сна» (цепь холодных аккордов)
и в начале, и в заключении антракта, как мрачный, молчаливо сосредоточенный
страж, охраняет мертвый покой. Музыка заворожила это королевство, музыка
и снимает с него оковы сна: празднично-радостная лазурь Es-dur (Allegro
agitato) в миг пробуждения Авроры от поцелуя принца заставляет забыть
все минувшее очарование.
Акт третий — непрерывно развертывающийся в своем волшебном цветении праздник
танца. Он обрамлен вступительным, ярко суетливым маршем и заключительной,
весело снующей мазуркой. Внутри же, вслед за полонезом, выступают друг
за другом, по принципу сюиты нанизанные, оркестром рассказываемые сказки.
Но надо тут же заметить, что это не инструментально-самостоятельная сюита:
все движение и ритмика звучаний-сказок рассчитаны на восполнение в жестах,
мимике или в танцах на сцене, что и составляет совершенно своеобразную
прелесть выразительности и изобразительности изобретенной Чайковским для
данных миниатюр иллюстративной музыки. Как контраст сказочной мимодраме
выступает лирический центр праздника — свадебное Adagio Авроры и принца.
Это четвертое Adagio в течение всего действия, и вновь иное по замыслу.
И, если только базироваться на Adagio как на музыкальных точках опоры
течения всего действия (колыбель — девичество— любовь — свадьба), можно,
исходя от них и исследуя ритмы примыкающих к ним сцен и танцев, раскрыть
шаг за шагом, конструктивное богатство этого изумительного балета.
Я лишь вкратце наметил один из возможных путей анализа, помогающего постичь
крепкую спаянность его формы.
1922 г.