Б. Асафьев - О музыке Чайковского

Часть II

Б. Асафьев (книги)



книги, литература о музыке, ноты

 

 

СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА

1 2 3

 

 

Если привлечь все эти данные к анализу состава звучащей ткани балета «Спящая красавица», раскроется внутреннее музыкальное содержание (действие) балета в следующих общих чертах.
В разные эпохи разные танцевальные формулы оказывали — и притом очень упорно — свое магическое воздействие на психику людей. Так, любопытно, что формула галопа находит многоликое и красочно-выразительное, порой до зловещего мефистофельского сарказма, претворение в могучем творчестве Листа, особенно в его фортепианных транскрипциях.
Одна из гениальных фантазий Листа на «Дон-Жуан» Моцарта в росте напряжения доходит до жуткой вакханалии, в основе которой лежит известная ария Дон-Жуана, трансформированная в неистовый, стихийно-властный смерч звучаний, вправленный в ритм неистово взметающегося галопа.
Чайковский заворожен формулой вальса; вероятно, это отголосок наваждения и опьянения, с первых десятилетий XIX века захватившего Европу и распространившегося под влиянием колдунов: Ланнера и Штрауса.
Примеров вальсового гипноза в творчестве Чайковского множество.
В «Спящей красавице» эта формула одна из основных, от гениального пластическо-мелодического использования ее в мерном колыхании светлой мелодической линии в знаменитом жанровом вальсе первого акта до завуалирования ее в пантомиме. Формулой вальса пронизаны: несколько вариаций (C-dur, Es-dur, G-dur), «Сандрильона и Принц»—в сказках, pas de quatre («драгоценные камни»), моменты в финале балета (где далеко не все — мазурка).
Четыре больших Adagio (B-dur в прологе, Es-dur в I акте, F-dur во II и C-dur в последнем акте) представляют собою яркие стилистические примеры развертывания напряжения хореографической лирики в плане симфонически развитой инструментальной мелодики, вне зависимости от формул мелодических оперного любовного дуэта.
Речитатив (мимодрама) от небольших эскизов до развитых драматических сцен (все начало I действия образует своеобразное применение приемов чисто инструментальной характеристики драматических положений или эмоциональных переживаний действующих лиц, отраженных в музыке в виде фраз и мотивов, в которых линии, вызывающие ощущения, жесты и движения, преобладают над песенной лирикой).
Основной симфонический контраст дан в противоположении статической ясности мелодической темы феи Сирени мрачно саркастическому акценту и лукаво-изворотливым гармониям лейтмотива феи Карабос, мастерски развиваемого вплоть до превращения в жуткий ритуальный танец-заклинание.
Элемент живописно-изобразительный: изумительная в своей простоте, остроумно найденная ритмическая формула пантомимы и большинство гениально «рассказанных сказок» (Кот и Кошка, Великан и Дети, Красная Шапочка и Волк), в которых инструментально-красочная (тембровая) изобразительность спорит с точностью, четкостью ритмических линий и краткой лаконической манерой выражения. Таким образом, музыкальное действие балета можно развернуть в следующем виде.

Интродукция (элемент симфонизма): резкое противопоставление двух борющихся сил — феи Карабос и феи Сирени. Остро-очерченные темы (натиска злого духа и спокойного самоутверждения вестника добра) сразу же вводят слушателя в круг свершений. Пролог — формула марша с отклонениями в мягкие линии колыбельной — исчерпывающе характеризует обстановку действия и смысл происходящего. Появление фей, несущих дары (Scene dansante), красиво контрастирует и ритмом и тембрами с только что отзвучавшей характеристикой придворного быта. Трехдольный размер нежно веющих фраз первой половины этой сцены претворяется в изящно и плавно реющий вальс, пикантно разрезаемый в средине ритмическими перебоями. Следующие pas de six внедряют в сферу танца элемент поэтической мечты. Таково Adagio с дивной мелодией кларнета, широко развитое, но, к сожалению, переходящее в Allegro vivo, крайне неприятно поражающее метаморфозой основной прелестной темы в остроотчеркнутую фразку танцевального пошиба (формула галопа)—впечатление карикатуры разрывает ткань. Зато следующие вариации — одна лучше другой и в смысле ритмической выразительности и по изобретательности инструментовки (особенно первая B-dur, j-ретья D-dur, четвертая D-dur — делибовская и пятая F-dur). Из танцевальных формул здесь использованы: формулы медленной польки и тарантеллы и галопа в очень своеобразном растворении. Вариация шестая — светлозвучный вальс. Принцип сопоследования вариаций — принцип сюиты, т. е. метрических и тональных контрастов-сопоставлений. Финал пролога: начинаясь с мелодичной фразы, обещающей дальнейшее течение действия в настроении ласки и нежной радости, музыка прерывается глухими фанфарами, вносящими за собой беспокойство и смятение. Финал, по существу, есть дальнейшее симфоническое развертывание тезисов, данных в прологе, с той особенностью, что развитие темы Карабос достигает здесь ошеломляющего по неожиданности вскрывающихся в ней возможностей к метаморфозам воздействия и впечатления, что, конечно, особенно связано с выразительностью специфических тембров инструментовки Чайковского. Спор Карабос с феями и ее саркастические выходки истаивают под влиянием улыбки мира, излучаемого ласковой лунной мелодией феи Сирени.

В первом акте увлекательно развитой жанровой сцене (E-dur) противопоставлены колючие ритмы и нервно встревоженные акценты эпизода с провинившимися вязальщицами. А свое завершение (объединение) вся сцена находит в знаменитом вальсе, постоянно пленяющем слух мягко колышущейся волной ритма и негой плавно колеблемой мелодии. На смену жанровой сцене вступает большое, широко развитое pas d'action, в котором резвость принцесы Авроры умеряется торжественно пышной лирикой Adagio (представление женихов), задуманного совсем в иных красках, чем предшествующее — фейное. Как обычно, и здесь лирическая насыщенность Adagio сменяется танцами-вариациями, разрабатывающими те или иные формулы. Сперва следует рондообразный танец придворных девушек и пажей, ритм которого — капризно искрящийся — разрушает всю важность дворцового этикета. Вариация Авроры еще разветвляет ее своей поэтической призрачностью и фейной игривостью (формула вальса). Несколько расхолаживающая по музыке Coda разрывает красиво сплетенную ткань, которая, к счастью, вскоре же получает свое продолжение в элегантном вальсе Авроры (Es-dur); замечу, что моменты, являющие облик девушки в различном преломлении (резвая, лукаво-кокетливая, нервно-порывистая), выразительно оттенены в отношении инструментального колорита.

Финал первого акта — опять широко развитая симфоническая сцена (укол Авроры и смертный сон, охвативший ее и все королевство), в детальный анализ которой я входить здесь не могу. Укажу только на замечательный danse vertige Авроры, на новое преломление темы Карабос и на красиво развернутое завершение всей сцены плавно парящей мелодией феи Сирени (здесь вступающей опять как заклинание зла).
Акт второй в своей жанровой части (сцены охоты) включает несколько танцев, прерываемых краткими «речитативными» эпизодами. Лучшие из танцев — фарандола, бойко ритмованная. Но красивейший момент действия — это появление феи Сирени перед принцем, когда ее тема в измененной тональности (Des-dur) и в прекрасно выбранном инструментальном уборе серебристо льется, как невидимый свет, преобразующий явь в волшебный сон. Опять, как и в прологе, и в первом акте — развитое pas d'action, но теперь Adagio насыщено любовной истомой и резко отличается от предшествующих, как любовный дуэт — от ласковых пожеланий или от пышной восторженной лести. Прелестно противопоставлено лирике дуэта (Adagio)—затейливо шаловливое скерцо (F-dur) нимф, потом светлая, на контрасте мечтания и кокетства построенная вариация Авроры и — далекое отражение мендельсоновских видений — пикантно рит-мованная Coda: дразнящий воображение танец исчезающих видений. Панорама (созерцание природы и вместе с тем сладостное томление по призраку) замыкает сцену и переносит действие в застывшее королевство: симфонический антракт, включающий в себя две части. Первая (Andante sostenuto) обычно пропускается, хотя это очень досадно, потому что в ней заключена красивая мысль (тема, впоследствии развитая в одном из лучших моментов «Щелкунчика»), а вторая — сон — исполняется обычно среди говора и кашля балетной публики, которая не терпит музыки, выступающей самостоятельно. Это тем более досадно, что в холодной скованности Andante misterioso данной части антракта мы имеем глубоко выразительную симфоническую поэму оцепенения жизни, связанности сил, истоки которой таятся, вероятно, в знаменитом чародейном сонном наваждении первого акта «Руслана». Изумительно находчиво сковал Чайковский устремления, и столь упорно наглые, злой силы: тема Карабос здесь только робко вырисовывается, как memento, но уже не угрожает. «Секвенция сна» (цепь холодных аккордов) и в начале, и в заключении антракта, как мрачный, молчаливо сосредоточенный страж, охраняет мертвый покой. Музыка заворожила это королевство, музыка и снимает с него оковы сна: празднично-радостная лазурь Es-dur (Allegro agitato) в миг пробуждения Авроры от поцелуя принца заставляет забыть все минувшее очарование.

Акт третий — непрерывно развертывающийся в своем волшебном цветении праздник танца. Он обрамлен вступительным, ярко суетливым маршем и заключительной, весело снующей мазуркой. Внутри же, вслед за полонезом, выступают друг за другом, по принципу сюиты нанизанные, оркестром рассказываемые сказки. Но надо тут же заметить, что это не инструментально-самостоятельная сюита: все движение и ритмика звучаний-сказок рассчитаны на восполнение в жестах, мимике или в танцах на сцене, что и составляет совершенно своеобразную прелесть выразительности и изобразительности изобретенной Чайковским для данных миниатюр иллюстративной музыки. Как контраст сказочной мимодраме выступает лирический центр праздника — свадебное Adagio Авроры и принца. Это четвертое Adagio в течение всего действия, и вновь иное по замыслу. И, если только базироваться на Adagio как на музыкальных точках опоры течения всего действия (колыбель — девичество— любовь — свадьба), можно, исходя от них и исследуя ритмы примыкающих к ним сцен и танцев, раскрыть шаг за шагом, конструктивное богатство этого изумительного балета.
Я лишь вкратце наметил один из возможных путей анализа, помогающего постичь крепкую спаянность его формы.
1922 г.

1 2 3