Б. Асафьев - О хоровом искусстве

НАРОДНЫЕ ИСТОКИ В МУЗЫКЕ

Наша музыка живет прежде всего напряженнейшим песенным движением. Размах его столь грандиозен, что мы, современники, видим только вспыхивающие повсюду его ростки, побеги, те или иные удачные «попадания» отдельных композиторов. К тому же направляющие стилистические данные, если их систематизировать по различным признакам и группировать,— уже результат единого процесса, лаборатория которого в руках и голосах умельцев из среды одареннейшего музыкального народа.

Сколько раз случалось слышать при остановке ли поезда, где-либо вблизи поселка, при странствованиях на лодке по северным рекам, да и просто на любой прогулке частушку с такими затейливо-одушевленными наигрышами. Но лишь потом, с значительным опозданием, да и то лишь приблизительно, они попадали в музыкальную ткань композиторов. То же с мелодикой, то же с ритмом, кадансами и вообще всеми элементами музыки: народ впереди. Он создает, импровизируя, свой музыкальный язык и стиль, как создавал всегда.
Октябрь дал массам широкое общение с музыкой великих классиков и современной музыкой. Впечатлений необозримо много. Самодеятельность переводит слышимое в живое постигание. Естественно, что в окружающей нас музыке—«устной традиции»—живут и старые деревенские попевочно-подголосные навыки, и перепевы «жестокого» чувствительного городского романса, и — всюду и везде — замечательное завоевание народной музыки: чуткая частушка — барометр нарождающихся интонаций. Во всем этом сплаве много материала, преломляющего музыкальные впечатления настоящего времени.

Тут надо только уметь слушать, как это происходит: слышать народный творческий метод, а не только отбирать, руководствуясь личным вкусом.
В основном ход вещей был таков: в исконной, то есть старинной, крестьянской песне, как пережитке отдельнейших стадий человеческой культуры, композиторы отбирали нравящиеся темы и их обрабатывали. Значит, не вся народная музыка считалась «пригодной», а лишь то, что в ней отошло далеко. Живая народная музыкальная действительность в ее конкретных интонациях звучала «вульгарно». Точнее: в большинстве своем музыканты слушали «свое», а о творческом методе народа с трудом догадывались, да и то чисто аналитически, формально-конструктивно.
Конечно, исключение из исключений — Глинка. Он почти не цитировал. Он усвоил народное творчество, как природный язык. И музыка его стала органическим обобщением народной, широко интеллектуальной художественной культуры. А Бородин! Он гениально умел слышать живую народную интонацию, сквозь нее понимал, как становятся жанры народной музыки. И создавал: плач Ярославны, крестьянский хор в «Игоре». Создавал из элементов народной звукоречи и преломлял в своем воображении передового музыканта современности.
Глинка, Бородин — проницательнейшие индивидуальности. Только после Октября сознание всех советских музыкантов обратилось к народной музыке СССР не как к фольклору, а как к живому творчеству. И если композитор осознает творческий метод этого искусства, то как бы ни оригинальны были особенности его личного дарования, он не заблудится в субъективном обособленном мире «только своих» звучаний. Само собой разумеется, что в СССР живет и должно жить искусство обработки народных мелодий, что борьба за создание массового песенного стиля не означает сочинения одних песен, что потребность в максимально исполнительски «портативной» песне не означает вульгаризации и опрощенчества, а служит стимулом к соданию классического строя и стиля «массового песенничества». Наконец, песня, песенность, песенное— эти понятия объективизируются в некое долженствование: не только песня как некая простая четкая массово-ходкая интонация в оправе «малой формы», но как содержание музыки, противополагающее себя индивидуальному романсному, скажем, стилю или мелодии в ее обычном обобщенном характере либо оперного, либо танцевального, либо романсного типа с тем или иным отпечатком личного «почерка» композитора.

Песня, песенность — это, прежде всего, элемент музыки, основная природа которого предполагает в композиторе и слушателе конкретное ощущение, что тут источник в человеческом голосе (голос в обычном смысле, невокальном) и дыхании. Напев в его развитом виде может быть и инструментальным.
В исконной же своей природе он создался под внушением голоса, и инструмент, его выявляющий, управляется голосом, дышит— не тем ли является для нас тон виолончелиста, туше пианиста, качество ведения смычка скрипачом? Все это от живой интонации человеческого голоса.
Если понятно, в чем заключается в музыке смысл или жизнеспособность песенности и песенного и почему для всех людей в мелодии слышна душа человека, то понятна всеобщая популярность композиторов-мелодистов, которых всегда любят, а прочих, в лучшем случае, только уважают или принимают их ценность на веру, со слов специалистов. Эти композиторы-мелодисты народны, невольно народны, ибо они в своем творчестве близко подходят к народному музыкально-художественному творческому методу: рождению музыки из живой интонации, как «звукопроизнесения чувствуемой мысли».
Октябрьская революция, повернув композиторское внимание к оценке народной музыки во всей ее содержательности и процессуальности, наконец, к ее «настоящему состоянию» и целеустремлениям, намечавшийся раньше разрыв музыки индивидуальной от массовой решительно преодолела и привела к ясной принципиальной установке на единственно верный путь к обратному процессу — к органической связи индивидуального искусства с народным. Не как с фольклором с его экзотически интересным содержанием, а как с безусловно художественно-творческим мировоззренческим явлением. Хлынувшая широким потоком в массы «художественная музыка» должна была вызвать во вкусах и способностях то брожение, которое помогло бы уже намечавшимся массовым стремлениям выйти из ограниченного для них круга музыки. Начавшееся постижение композиторами народного искусства как творчества в многообразной его действительности вело к изучению вкусов и техники массового музицирования, а следовательно— к освоению творческим методом культур всего Союза.
Самое понятие «народная музыка» расширяется, теряя знак равенства, «народная» — значит крестьянская песня, да еще в ее архаическом наследии. Растет интерес к частушке с ее искристой техникой «обыгрывания» наигрышей, к сложному перерастанию былой песенно-распевной ритмики в современную акцентно-техническую и маршевую походную, наконец, и к современной массовой манере «подхватов» голосом, к своеобразию пауз-цезур и т. д. Надо различать формально-педагогическое понимание песни как малого жанра от песни как области напряженнейшей работы мысли и пламенного чувства, как лаборатории стиля, где преломляются и «перемалываются» традиции сквозь множество диктуемых жизнью музыкальных навыков.

Область песни в этом смысле самая близкая, самая чуткая, дающая возможность наиболее непосредственного «перевода» живой интонации в художественную форму.

Великое движение за массовую песнь — движение за преодоление разрыва между художеством личным и объективно-народным. Одно живет другим. Ни «большие», ни «малые» формы, ни симфонии, ни оперы не отменяются. Но впереди всего познание и усвоение жизнерадостных и жизнеустойчивых живых интонаций, на которых в данную эпоху базируется живая «музыка устной традиции» с ее замечательными мастерами. Результаты такого познавания проникают во все области нашей музыки.
Плодотворнейшее движение музыкальной самодеятельности не только в его торжественных, выступающих ярко на фоне всей советской действительности отчетных концертах, празднествах, съездах, но и в постоянной текущей работе, особенно содействует познаванию музыки широкими массами.
В сущности, что такое музыкальная самодеятельность? Это — прежде всего рождение активного, участвующего в создании музыки по мере сил, умения и способностей массового слушателя. Вникнем: ведь одно дело — пассивно-созерцательное слушание музыки в концертах. И совсем другое дело — уметь в искусстве что-то и самому совершить, выполнить, да еще выполнить не в условиях домашнего, случайного «показа талантов», а в условиях товарищески организованного соревнования при широком общественном внимании.

Основной стимул роста советской музыки — то, что сам советский народ определяет, что он хочет слушать и слышать в родном искусстве. А он не хочет одних только антикварных или современных редкостей. В этом суть, а на ней-то основывается и общественное положение, и принципиальная целеустремленность деятельности композитора в СССР, и подлинно демократические по своей направленности системы музыкально-технического и высшего художественного образования. Ибо в них, в этих системах,— тот же простой по своей государственности ясный лозунг: дело искусства — дело народа; да еще в государстве, где народ на деле — полновластный хозяин и где, естественно, каждому таланту — честь и место. Но, прибавим, если носитель таланта обладает этически художественным чувством-пониманием смысла всякого художества. В отношении музыки это понимание можно выразить образно так: «в пустыне не для кого петь». И не все композиторы живой действительности подобны мифическому Орфею, чтобы заказать себя слушать и горам, и скалам, и растениям, и животным. Советские композиторы предпочитают быть Антеями.