Трудно лучше Гоголя сказать о народной песне и музыке. И как он прав,— прав до наших дней, утверждая: «Ничто не может быть сильнее народной музыки, если только народ имел поэтическое расположение, разнообразие и деятельность жизни; если натиски насилий и непреодолимых вечных препятствий не давали ему ни на минуту уснуть и вынуждали из него жалобы, и если эти жалобы не могли иначе и нигде выразиться, как только в его песнях.»
И в другом месте: «Покажите мне народ, у которого бы больше было песен. Наша Украина звенит песнями. По Волге, от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок заливаются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи, и как грибы вырастают города. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек. Все дорожное: дворянство и недворянство, летит под песни ямщиков. У Черного моря безбородый, смуглый, с смолистыми усами казак, заряжая пищаль свою, поет старинную песню; а там, на другом конце, верхом на плывущей льдине, русский промышленник бьет острогой кита, затягивая песню. У нас ли не из чего составить своей оперы? Опера Глинки есть только прекрасное начало. Он счастливо умел слить в своем творении две славянские музыки; слышишь, где говорит русский и где поляк; у одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого опрометчивый мотив польской мазурки.»
Песня — живая, говорящая, звучащая о прошедшем
летопись. И право же, думается, не только о словах, но и мотивах (вообще
о песне, как единстве) мыслил Гоголь, когда писал, что если историк «захочет
узнать верный быт, стихии характера, все изгибы и оттенки чувств, волнений,
страданий, веселий изображаемого народа, когда захочет выпытать дух минувшего
века, общий характер всего целого и порознь каждого частного, тогда он
будет удовлетворен вполне; история народа разоблачится перед ним в ясном
величии.».
Гоголь писал «Петербургские записки» под свежим впечатлением от глинкинского
«Ивана Сусанина», значит, у истоков русской классической — для нас теперь
— музыки. Это был великий момент, когда Глинка гигантской хваткой сочетал
и бывшее и настоящее русской музыкальной культуры. Освоив достижения Европы,
но не пожертвовав ничем родным, Глинка первой же оперой своей обнаружил
свое новое понимание народной песни как массового непрерывного творчества,
проявляющегося по всей стране. И потому песня для него то, что развивается,
и за отдельными песнями он почувствовал песен-ность — становление, процесс
создания и видоизменения видов, жанров, стилей, различных манер выявления
в себе человеком тонов. Он понял, что народная опера — не попурри из русских
песен, а мышление звуками в присущем народу интонационном строе — в искусстве
распева тонов и в искусстве варианта.
Новое главное качество оперной музыки Глинки,
отмеченное сразу же наиболее чуткими современниками, заключалось в том,
что не от количества набранных в оперу подлинных и притом старинных песен
зависело преимущественное впечатление русского национального песенного
характера музыки. Объяснить себе этого не могли, но в своем ощущении были
глубоко правы. Музыка по формам и сложению своему звучала как будто общепринято,
«по-европейски». Но что-то в ней было не то, а популярных напевов оказывалось
раз-два, и обчелся.
Гениальность Глинки, его интуиции, проявилась в ином — распевно-вариантном
— развитии мыслей, органически связавшихся и с народной песенностью и
с европейским инструментально-симфоническим голосоведением.
Влечение Глинки и Танеева к наиболее в даль веков уходящим ладовым основам
европейской музыки понятно: там еще не были изжиты до конца великие традиции
песенно-интонационного искусства первого тысячелетия нашей эры, а возможно,
и музыкальной культуры Средиземноморья.
<..> Чем же объяснить ту постоянную глубокую тягу к песенности,
которую всегда чувствует каждый русский музыкант и в чем Глинка остался
пока еще примером наибольшей полноты вникания? При этом, чем глубже и
«кореннее» песенные мелодии народа, чем они чище в смысле подлинности
интонации, т. е. тона, в котором слышна сущность народа и, главным образом,
открытость и широта высказывания чувства,— тем они сильнее привлекают
к себе.
С Глинкой впервые появились произведения, в которых не заимствование элементов народного музыкального языка являлось определяющим моментом, а опыт обобщения элементов этого языка в новую стадию музыкального сознания, в высокое помыслами произведение. Глинка создал произведения из элементов русского музыкального языка, естественно-песенного, а не из песен. Это оценили немногие, да и потом путали долго и путают до сих пор.
Сколько угодно было в жизни русской музыки полутора последних веков опер
и симфонических произведений, в которых принцип заимствования напевов
народных и их обработки по немецкой колее, как сказал бы Глинка, преобладал.
Но они оказывались едва ли не однодневками, а «Иван Сусанин» и «Камаринская»
остались единственными в своей незыблемости. Надо еще тут досказать немногое:
что Глинка остается русским, когда так блестяще сочиняет польский акт,
и что Чайковский — всегда песенный по внутренней сущности своего мелодизма
и напевности тематического развития, потому что он владел тоном, который
свойствен качеству, воспринимаемому как русское песенное. Его-то и раскрыл
Глинка в своем композиторском почерке, а за ним Бородин в своем, Мусоргский
в своем и т. д., каждый с той или иной степенью обобщения народной интонации
в ее характерных чертах. Наличие этих черт в музыке и дает ей тот призвук
русского, который так удивлял иностранцев при первых знакомствах с капитальными
выступлениями русских классиков за границей.
Конечно, область русской протяжной песни действительно является одним
из высших этапов мировой мелодической культуры, ибо в ней человеческое
дыхание управляет интонацией глубоких душевных помыслов, на несколько
веков вперед сохраняя силу воздействия. Ведь почти каждый отдельный звук
протяжной песни облюбовывается, осязается. Вы не можете не чувствовать,
что на звуке сосредоточивается душа.
Как бы ни анализировать музыку и ни удивляться в ней звукозодчеству, самое
жизненное в ней — правдивость чувства. Это стык, где сливаются красота
звучания и стройность с правдой высказанного, правдой культуры чувства.
Значит, даже былая русская песенность отражала столь высокую культуру
человеческого чувства, что не только отдельные мелодии, рождавшиеся в
этой атмосфере, но и свойственные этому искусству качества и принципы
одушевляют нашу музыку посейчас.
Попробуем образно-обобщенно услышать весь обширнейший душевный мир русской
песенности как многочастную гигантскую симфонию из ряда основных темповых
стадий — отражений или зерцал жизни: светло, простодушно, задумчиво, иронически,
весело и задорно. Конечно, в средней стадии в медленных темпах, в Апс1ап1е
— шире и плавнее, до длительнейших песенных Айацю звучит всей глубиной
своей человечность, все пережитое, передуманное и испытанное русским народом.
Звучит без крикливого, шумного, парадного пафоса,— в глубокой серьезности,
в величавом своей скромностью сосредоточении чувства. Так поет страна,
для которой жизнь была всегда нелегким времяпрепровождением. В протяжной
песне состав ее свидетельствует о веках упорной работы. Надо только вникать,
как в музыке — искусстве звуковой памяти (разумею музыку устной традиции)
— трудно выковываются относительно длительные формы. Потому культура протяжной
песни могла быть той вершиной, на которой в истории каждого художества
сходятся усилия ряда лет, вдруг порождая новую красоту.
Но главное все-таки в душевном богатстве и глубинности чувства песни у
народа, чьи раздумья о жизни могли вызвать напевы столь убедительной внутренней
силы, столь сдержанно раскрываемой энергии.
И подлинная природа русской протяжной песни никак не в смиренномудрии
и унынии, а в сопротивлении тяготам жизни. Это все равно как крепкий русский
голос на морозе, сочно выпевающий' упругий напев, да еще красиво орнаментируя
его бодрыми э. эх. ах, да. и т. д. Упругость напева — это от здоровья,
в нем разлитого, от неистощимости дыхания, от полноты и мерности пульса.
Песня вьется, озирая, казалось бы, и напевом и текстом родные, давно знакомые
явления действительности: «снеги белые, пушистые», поля, даль, горы, бесконечность
дороги. И голос и извивы напева сопротивляются неоглядности, утверждая
— да! несомненность и широты и долготы пространства, и немоту и ширь снегов.
Но тут же и охват беспредельности волей человека.
Мы подошли к существу дела. К тому, о чем принято забывать. Ведь русская
песенность, и в особенности в своей протяжности, слагалась в долгом вековом
соперничестве с далеко не ласковой природой. Всегда, когда слышишь, как
русский голос бодро и волево «выносит» словно плетения корней орнаментику
мелодий, сердце говорит, что не итальянские это фиоритуры (цветики) от
беспечности на солнышке, а тоже отражение действительности, но иной, и
ход иной поступью. И полюбил русский человек свою непокорную природу,
борясь с ней и одолевая ее, вот за ее упругость и непокорство. И запел,
познав упорный труд. Оттого возникли напевы-корни. Их не переломишь. И
красивы же они в своей заливчатости!
Вряд ли сок и жизнеупорство напевов и нескончаемость прорастания вариантов
от них могли образоваться, если бы культура протяжной песни рождалась
из художественного досуга, на каком-то приволье жизненном. На мой взгляд,
даже и вообразить не вообразишь такого приволья: его никогда не было.
Такая коренная сила и мелодическая упругость — надо слышать протяжные
песни в их народном исполнении в родной обстановке, чтобы всецело почувствовать
их интонационную поступь,— вырабатываются в схватке с жизнью без романтических
чудес. Старинная русская протяжная песня — сильная, жизнеупорная культура,
никак не плод уныния и пассивного терпения «пораженческой психики». Она
передала свои лучшие интонационные качества и свой напевный склад (а по
пословице «склад лучше песни», ибо не все то песня, что себя выдает за
нее) русской художественной лирике, и музыкальной, и словесной, поэтической.
Песенность требует от композитора самого трудного: не швырять звуками
только как нотами, т. е. «письменной грамотой», а ощущать каждый звук
весомым, внутри себя выношенным, выпестованным, значит, тоном. И как же
все рады, когда в окружающей нас музыке чувствуется среди нервной оторопи
весомость — психологическая убедительность — тонов. И когда она есть,
музыка по-весеннему свежеет.
Есть еще одно обширное поле русской народной музыки. Тут она искрится
остроумием. Преимущественная форма — частушка.
Восхитительный орнамент обусловлен фактурой гармонии. Если бы собрать
хоть наиболее характерные из этих орнаментов и возможно точнее уловить
прихотливость их узоров,— восторг не уступил бы самым красочным собраниям
изобразительной орнаментики. Это наитончайший юмор в музыке. Русский юмор
тонов. Он не уступает юмору словесному. Кто хоть немного знает и понимает
эту сферу, тому смешна вся «философия русского уныния, терпения, непротивленчества»
во всех ее изворотах. Тут простор интонационной гибкости. Тут чудесная
закономерность голосоведения. Тут до классической прозрачности доходящая
озорная гомофония, редко себя не оправдывающая и не мотивируемая «головоломной
логикой пальцев», если только уметь ее ценить.
Лесковским словесным зазубринам можно уподобить искусство частушечных
наигрышей с их синкопами, лукавыми цезурами, завитками, словно с ценнейших
рукописных миниатюр, и хитроумнейшей акцентуацией. И лесковским сказом
или гоголевским солнечным юмором «Сорочинской ярмарки» надо обладать,
чтобы уметь передать словами забористую соль этих песенно-инструментальных
диалогов. Наслаждение от них не слабее, чем от словесно-узорных забав
сказочников Поморья и Прионежья, с которыми так радостно было «оживляться»
в странствованиях по Северу, при встречах где-либо на пристанях и в ожидании
парохода, который «кто его знает, когда зайдет и зайдет ли?», или в приглядывании
подходящей лодки и спутников.
Очень мало мы вникаем в эту область народного юмора. Композиторам больше
удается приближение к «лирике расставаний» и мимолетных свиданий, где
цветет сентиментализм города. Только в некоторых оперных массовках — песнях
веселых настроений — пробивается и струя частушечного юмора. Увы, она
бедна и узка в сравнении с «подлинниками», хотя вне сравнений и может
показаться талантливой.
Частушка и частушечные наигрыши — замечательнейшее интонационное мастерство:
сколько, наблюдения над людскими повадками и сколько, можно предполагать,
если знать среду, где возникает та или иная импровизация,— портретности
и карикатуры! Поэтому надо во что бы то ни стало стремиться работать не
над мотивами только, но добиваться искусства передачи оркестровыми средствами
интонаций народной музыки.
<.> Когда обозреваешь слухом всю картину русской песенности, насыщаешься
жизненной полнотой ее. Правда, нет области, которую можно было бы ощутить
как зачаточные посылки драматических аллегро. Но — задорный юмор частушек
и их инструментальный, весельем трепетный, орнамент. Оттенки—бесчисленные—
раздумья в протяжной лирике и скорби плачей и причети. Восторги силы и
удали в мужских плясовых напевах и плавная поступь девичьей красоты в
хороводах, где всегда ведь столько любования и красования здоровьем и
жизнью! Разве это все не искупает отсутствия драматической контрастности?
Ведь перед нами мир звуковых образов, отражающий богатства душевности
в лирико-эпических высказываниях и ритмах. Тут нет, конечно, нервного
тока. Нет суетливой спешки жизни. Чувства раскрываются в полноте и в мерности.
Право, чтобы понять этот мир интонаций в его цельности, лучше всего внимательно
вслушаться в музыку «Князя Игоря» Бородина, где действительно — так случилось
— оказались собранными все наилучшие черты песенности без нарочитого «выпячивания»
песен как таковых.
Но в «Игоре» нет, конечно, русской песенности и хороводности, нет музыки
красования и любования. Сюжет не вел сюда. Так полюбуйтесь этой областью
музыки, областью русских рондо, по сборникам песен, преимущественно лядовским:
слух свежеет от весеннего бодрящего «зеленого шума», от оздоровляющей
сердце плавности, пластичности поступи напевов в их ясности. Пожалуй,
нет лучше слов, чем ясный, ясность, чтобы определить, чем так ласкает
музыка веснянок и хороводных зазываний. И, полюбив их, расценишь, сколько
в них вешнего соку и приветности, сколько душевного пригрева и народного
прямодушия.
(.) Не приходится здесь говорить, чем стало проявление песни, песенности
и песенного ощущения музыкального творчества по всему Союзу ССР. С первых
победных шагов Великой Октябрьской революции стало энергично развиваться
массовое песенное движение. Подготовленное песнями русского революционного
движения, песенностью рабочих и студенчества и всей революционной демократии,
оно теперь сомкнулось с могучей действенной песенностью всей русской музыки
и песенным наследием братских республик. Началось среди советских композиторов
усиление интереса к массовой песне, и — во все дни и периоды великих для
нашей родины свершений и торжеств — композиторское движение навстречу
всенародной песенности становилось все интенсивнее, энтузиастичнее.
Песенное движение принимает несказанные крупные масштабы, и понятно, что
оно связано уже с громадными пластами русской народной песенности. Ее
сокровища неистощимы. Собирание еще не зафиксированного происходит все
время. И все время кажется, что записи идут с отставанием: мы постоянно
встречаемся лицом к лицу с фактами устной традиции, поражающими своей
жизнеспособностью и свежестью. Но напряженнейшая жизнь страны вызывала
и вызывает в народных массах все новые и новые отражения происходящих
событий и соответственные стилевые сдвиги во всех пластах народного музыкального-
творчества параллельно с процессами музыки профессиональной.
Что можно различить в происходящем процессе перерастания русской песенности
как наиболее устоявшееся? Прежде всего, в отношении общестилевом,— это
собранность элементов, образующих песню. Выдвигается значение акцента.
Акцент осмысляется, приобретает множество деталей, значительно меняющих
лицо песенности.
Собранность, достигаемая акцентностью, становится обороной от всяческой
расплывчатости в жанрах песне-романсовых.
В песнях маршево-оборонных акцент — это мужество, бодрость и уже не только
собранность, а подтянутость. Акцент содействует интонационным «выноскам»,
«броскам» особенно выразительных интервалов. Можно сказать, что есть своего
рода степени — песенная «драматургия» — акцентов и выкриков, градации
силы и продолжительности — как явления смысла. Эти свойства очень показательны.
Они, конечно, были свойственны и былой песенности — солдатских маршевых
кантов и казацких лихих хоровых песен, но не в такой разработанности и
массовой распространенности. Все-таки широкие размашистые песенные арки-дуги
распластывали течение мелодии. Марш, маршевость с перемещающимися акцентами
становится «регулировщиком» песенного ритма и динамики.
Акцент з частушке играет, пожалуй, еще большую смысловую роль, ибо там
нет необходимости в постоянно четком отбивании шага и можно позволить
опевать мотив разнообразнейшими орнаментами со всяческими ироническими
подчеркиваниями. Во всякого рода плясовых Allegro русские задор и лихость,
понятно, не потеряли своей сочности и блеска. Но в общем больше всего
расцвела ритмика маршевости как естественное выражение боевого мужества
и стойкости всей страны в годы величайшего напряжения народных сил и роста
народной славы.
А рядом по-прежнему живет старинная протяжная лирическая песня, как чистое
кристальное зеркало — отражение народной души. И красота былых напевов
становится все строже по своей действительно ощутимой коренной спаянности
с далями русской жизни. В красоте старинных песен образуется живая связь
с эпическим тоном подвигов русского человека сегодняшних дней. Неразрывна
поэтому и связь советской музыки с далями русской
народной музыки.