Б. Асафьев - О народной музыке

МУЗЫКАЛЬНО-РЕЧЕВАЯ ИНТОНАЦИЯ

<...> Что касается плана усвоения музыкально-речевой интонации в первой стадии прохождения, то работа должна идти по линии, естественно указываемой положением дела,— по выделению (постепенному) мелодического рисунка и динамики мелоса из вненапевной, чисто речевой интонации. Упражнения располагаются в следующем порядке:
1. Интонирование — вне музыкального тона, но на определенной речевой высоте: собственно «музыкальное чтение» или воспроизведение речитатива говором (Sprechgesang), не переводя в тон, а лишь в речевом плане с сохранением ритмического рисунка и высотности.
2. Первая фаза музыкальной интонации, но оформленной еще всецело словом,— интонирование на одном тоне (прибауток, поговорок, кличей, причитаний, заклинаний и т. п.). Примеры: «Андрей, воробей, не гоняй голубей!», «Дон, дон, дон, загорелся кошкин дом!», «Шильце, мыльце, белое белильце» и др.
3. Следующая фаза музыкальной интонации: образование коротких мотивов; линия звучания держится преимущественно на одной осевой ноте, но с рельефно выделенной концовкой и с подчеркнутыми акцентами, что достигается повышением голоса на секунду (и на терцию) вверх или вниз от центрального тона (от интонационной оси). При этом ударение может быть перенесено, но может и сохраняться на центральном - тоне. Концовка служит границей фразы (стиха, строфы, мелодического периода) или заключительным оборотом (мелодически и ритмически устойчивым) псалмодии, т. е. речитатива, эпического чтения, ритмика которого сообразуется всецело с требованиями текста. Вырабатываются характерные формулы повышений и понижений голоса перед конечным тоном, и таким образом концовки изменяют свой вид и характер сообразно типам речитатива. (См. примеры: «Идет коза рогатая за малыми ребятами», северно-русские былины и причитания.) Богатейший материал дает псалмодия, за формами которой рекомендуется наблюдать в культе.

4. Еще более сложная фаза музыкальной интонации — захват более широких вверх и вниз от дайной мелодической оси интервалов и группировка вокруг нее соседних тонов. Движение распространяется до кварты и квинты, а перемещение оси вверх или вниз на другой тон дает возможность получить еще более широкий диапазон. Но длительной музыкальной мелодической линии еще нет — ритм и интонационная динамика всецело подчинены тексту, большей частью следуя слогам, их размеру и высотам. Только в концовках ярче вырисовывается мелодический рисунок и зарождается напевность. В общем, это все еще область речитации. на грани: между бытовой и эпической (культовой) интонацией, между суровым мерным псалмодийным речитативом и вот-вот готовым расцвести мелосом. Причеты, былинные напевы и некоторые простейшие хороводные мотивы (но там мотив облекается уже в стройный и мерный ритм танцевальных движений-формул) принадлежат точно так же к данной фазе развития мелодического начала. (См. примеры: «Петушок, петушок, золотой гребешок», «Таусеньки, таусень, варит бабушка кисель», «А мы масленицу дожидаем, дожидаем», «Как задумал наш грозныя царь Иван Васильевич женитися».)

5. Самая важная и обязательная область интонационных упражнений, образующих переход к отделу мелодики,— это приучение слуха к наиболее характерным и часто встречающимся попевкам (см. образцы попевок, обобщающих напевы,— свадебных, хороводных, плясовых и протяжных песен). Попевка — интонационно-конструктивный элемент мелодии — образует группу сопряженных тонов, составляющих мелодический оборот или рельеф; из чередования таких неизменных (или несколько варьированных) оборотов или излюбленных мелодических соотношений ткется песенная нить; развертывание песни, ее характер, ее тип зависят от взаимодействия, сопоставления и прежде всего от свойств и особенностей организующих ее или входящих в нее попевок. Таким образом, чтобы усвоить смысл песенности, сущность песенного стиля и форму напевов через интонирование их, необходимо приучить слух к характерным песенным оборотам-попевкам. Постижение песенных форм путем количественного архитектонического анализа (исчисление тактов, образующих предложения и периоды) невозможно: это приводит лишь к вредной привычке абстрагировать из живого мелодического движения мертвые пространственные схемы, безразличные к наполняющему их материалу. Первое приближение к осознанию мелодического процесса и кристаллизующихся в нем форм должно состоять не в зазубривании механически составленных ходов на различные расстояния (интервалы) вверх и вниз, а в пении систематически подобранных мелодических оборотов, действительно входящих в песни и их организующих. Это единственное средство воспитать слух на живой музыке и приучить его к интонированию сложных песенных образований, а не только к автоматическому воспроизведению мертвых схем.
<...> Через сферу песенной интонации слух обогатится чрезвычайно важным для каждого музыканта опытом и постижением значения дыхания как формообразующего фактора, о чем так часто склонны совсем забывать. Ведь даже те или иные танцевальные формулы вызваны возможностью выполнить то или иное движение в точно отграниченном пространстве и в определенном темпе — иначе говоря, и они обусловлены дыханием.
Так от речевой интонации намечается путь к осознанию процесса мелодического движения и к направляющей его энергии — к дыханию, а отсюда к изучению проявления мелоса в форме.

Подголосок
Подголосок — росток на основном напеве, то более, то менее рельефно ответвляющийся от основного ствола; если же этот основной ствол напева недостаточно упруг и интенсивен, то подголосок служит для поддержания движения и усиления напряженности мелодической линии в моменты ее переломов или же для более яркого выявления элементов лада; отсюда возникает характерное впечатление от напева с подголосками как от напряженного мелодического движения: возрастающего-ся и свертывающегося, расцветающего (разветвляющегося) и как бы созревающего, ибо линия напева становится сочнее, когда подголосок, время от времени, идет в унисон с его основным стволом. Чем рельефнее и суровее основной напев, тем рельефнее, суровее и — можно сказать — экономнее подголоски; чем капризнее, цветистее и волнистее линия напева, тем прихотливее и разнообразнее подголоски, так что в конце концов даже трудно бывает определить, которая из протекающих мелодических линий является основным напевом и которая подголоском: в этом случае подголосок становится вариантом (ценнейший в данном отношении материал имеется в сборнике Пальчикова «Крестьянские песни, записанные в селе Николаевке Уфимской губернии»). Замечательные образцы подголосков сурового художественно-архаичного склада находятся в собранных А. Д. Григорьевым архангельских былинах, напевы которых записаны посредством фонографа (т. I и III, изд. Академии наук). Что касается подголосков в хоровом пении песен, наилучшие материалы имеются в известных сборниках Е. Линевой («Великорусские песни в народной гармонизации», вып. I и II, изд. Академии наук, СПб., 1904 и 1909) и в сборниках казачьих песен (Листопадова, Догадина, Железновых и т.п.) Ло в хоровом пении культура подголоска сплетается с приемами гармонизации, с одной стороны, и с хоровым орнаментом — с другой. Поэтому лучше всего приучать слух к подголоску как к фактору динамическому (усиливающему напряжение мелоса) следует на примерах двух- и трехголосного былинного стиля. Следующие образцы и взяты из упомянутого собрания былин А. Д. Григорьева, а также из Трудов Музыкально-этнографической комиссии. (См. приложение IX.)

Орнамент
(украшение, колорирование, фиорирование напева)
В сущности, орнаментация есть прежде всего разложение (или диминуирование) наиболее устойчивых длительностей напева на мелкие доли, при условии, что основные соотношения данной мелодии остаются неизменными, хотя рисунок ее усложняется и изукрашивается.
(.) По отношению к напевам, тесно спаянным и связанным со словом (с текстом), украшение начинается уже с того момента, когда один слог растягивается на два или более звуков (на группу нот) и когда с постепенным развитием мелодического рисунка в.тексте появляются восклицания (например, междометия: ах, эх, ай, да), дробящие текст ради того, чтобы создать возможность чисто музыкального роста напева. Такие музыкально-орнаментальные лирические отступления или импровизационные «вставки» в поэтический текст бывают весьма длительными и весьма прихотливыми по узору, особенно в протяжных песнях.
Само собой разумеется, что мелос народной песни допускает далеко не все из перечисленных украшений, большая часть которых находит свое применение в инструментальной музыке.

Мелодика
Мелос (греч. melos — песнь, мелодия, лад)—основной элемент музыки, сущность которого постигается в интонировании последовательности тонов, сцепленных друг с другом и движущихся как бы в горизонтальном направлении: от точки отправления до момента замыкания мелодической линии. В этом движении различимы звуки сопрягающие и сопряженные. Первые образуют точки опоры, вокруг которых группируются остальные тоны, тяготеющие к ним в большей или меньшей степени соотношения. Таким образом, звук, имеющий значение точки опоры, в системе сопряженных с ним элементов становится осью, централизующей их вокруг себя.

Эволюция мелоса, начиная от первобытных культур, свидетельствует о многообразии подобного рода систем, число элементов которых постепенно возрастало. Но надо помнить, что в основе организации мелодических элементов лежит не количество их, а степени соотношения между ними, т. е. различие качественного порядка. Это различие рождает ощущение мелодического напряжения, иначе говоря, чувство необходимости продвижения от данного, однажды сынтонированного сцепления элементов. Это чувство обусловливается взаимодействием точек опоры и положением их: а) относительно друг друга и б) как мелодических тоник, устанавливающих различного рода связи между входящими в данную систему звуками. Итак, система звукоотношений, централизованных согласно принципу группировки соэлементов вокруг одной или нескольких точек опоры (осей), называется ладом. Каждая такая система является замкнутой, поскольку на всем протяжении звучания число элементов и положение их относительно данной оси остается неизменным. Изменения функциональные могут быть троякого рода: 1) перемещение значения точки опоры на другой тон с точным перенесением данных соотношений элементов; 2) изменение числа элементов без перемены оси; 3) перемены точки опоры или оси, связанные с переменой отношений элементов. В первом случае происходит перемещение тонального порядка — то, что называется модуляцией. Второй и третий случаи ведут к переходу в новый лад, образуя ладовую модуляцию.
Мелодическое движение протекает: постепенным продвижением со ступени на ступень, скачками с одного тона на другой, чередованием скачка с поступенным движением, скольжением (glissando). В процессе движения наблюдаются две основные стадии: кружение вокруг оси (или вокруг точек опоры) и стремление отдалиться от тоники на возможно большее расстояние (но не настолько, чтобы выйти из сферы ощущения тоники). Отдаление диалектически вызывает обратное стремление — вернуться к основному тону, и это стремление тем настойчивее, чем сильнее было удаление. Часто бывает, что-процесс мелодического продвижения развертывается в плаце взаимодействия и даже борьбы двух точек опоры, из которых то одна, то другая занимает доминирующее положение.
Мелодия в народном песенном творчестве отличается основной, особенностью— периодичностью возвращения к точке опоры (мелодической тонике). Таким образом, расстояния между моментом отталкивания от основной точки и притяжением к ней не длительны. Словно напев «боится», покинув тонику, потерять опору. Эта «боязнь» объясняется, во-первых, тем, что народное творчество как творчество устной традиции живет и развивается в памяти, а не в письменном виде (т. е. не фиксируется), а потому линия напева не может продвигаться иначе, как частыми толчками от звуков, принятых за основные,— иначе напев расплывается в многообразии иррациональных интонаций натуральных звукорядов. Во-вторых, напеву народной песни, лишенному гармонической поддержки, не хватает размаха на образование длительных расстояний от тоники к тонике, так как самая возможность мелодического продвижения базируется на дыхании, на его запасе и интенсивности. Поэтому линия напева народной песни обычно имеет два основных вида: или волнообразное течение со сглаженными (постепенными и поступенными) переходами от звука к звуку, причем линия подъема от опорного пункта или мелодической оси и линия нисхождения (опускания) одинаково гибки и волнисты. Или же напев имеет вид ломаной, угловатой линии с резкими изгибами при подъемах и падениях от оси и обратно. (Среди примеров см. образцы на «восхождение от начала до конечного пункта мелодии».) Напевы этого типа крайне редки и встречаются только в хоровых (особенно казачьих и солдатских) песнях с запевалой. Именно в них и линия мелодии, и ее тесситура тянутся вверх к предельным нотам хорового диапазона, но это вовсе не сплошная повышающаяся линия, а чаще всего волнистая или «витая» с характерными «скачками» в концовках перед заключительной нотой.

<...> Вид, или, точнее, характер движения мелодики в русской народной песне имеет двоякий оттенок: движение идет как бы толчками или раскачиваясь, все время держась основного тона (иногда он совпадает с исходным начальным тоном). Это частое и упорное возвращение к одному тону и создает впечатление отталкивания от него, причем обычно расстояние между моментом отталкивания и возвращением к исходной точке ограничивается короткими мотивами, точно напев -должен непрестанно заимствовать у «тоники» (в мелодическом смысле) силу продвижения. Обычно в такого рода песнях пределы напева вверх и вниз от осевого тона сразу же точно определены и не нарушаются на всем протяжении (например, квинта вниз, секунда вверх, кварта вверх и вниз). Характерный образец — хороводная песня «На улице дождь» в сборнике русских народных песен А.К. Лядова.
Иной характерный оттенок движения мелоса — и притом чрезвычайно свойственный русской песне, особенно протяжной,— может быть определен понятием волнообразности, «волнистости». Движение—мягкое, расходящееся как бы округлыми изгибами вверх и вниз от основной линии, намечаемой точкой или точками опоры. Иногда движение держится почти на одной ровной линии: звуки цепляются друг за друга или вьются. Иногда образуются все более и более широкие расстояния от исходной точки, и получается более дальний мелодический охват аналогично бьющей вверх с большим или меньшим напором водяной струе. Замечательно, что обычно каждый резкий скачок вниз или вверх вызывает обратное движение более тесными интервалами (даже поступенные гаммообразные ходы). Что касается направления мелодических линий, то, несмотря на их кажущееся неисчерпаемое конструктивное многообразие, можно уловить ряд наиболее характерных формул движения, ориентировка в которых приучает слух к свободному охватыванию музыки в ее естественном состоянии звучащего протекания, продвижения, а не в абстрактном отвлечении от материала, когда конструктивные схемы рассматриваются как главное, а то, что их наполняет,— само звучание,— как второстепенное явление.

<...> Основные направления мелоса русской, отчасти украинской и (как добавлено в некоторых случаях) немецкой народной песни сводятся к следующему:
1. а) постепенный подъем и немедленное ниспадание линии мелоса;
б) резкий (быстрый) подъем и постепенное нисхождение линии мелоса.
2. а) постепенное нисхождение и быстрый (резкий) подъем линии мелоса;
б) быстрое (резкое) нисхождение и постепенный подъем линии мелоса.
3. а) рельефный постепенный или резкий ступенчатый подъем мелоса и столь же рельефное ниспадание (и обратное направление);
б) постепенное или резкое ниспадание и обратный подъем.
Из этих двух важнейших направлений (3 а и б) возникает более сложное:
4. Ряды подъем — падение и падение — подъем в соединении образуют новый ряд: подъем — падение плюс падение — подъем.
5. а) ниспадание мелодической линии от начала до конца напева;
б) восхождение мелодической линии от начала до конца напева.
6. Импровизационно-капризная (ломаная) линия напева.
Необходимо отметить любопытное обстоятельство, что в великорусском мелосе случаи 5 (а и* б)—крайне редки (особенно последний, т. е. сплошное восхождение). Преобладает же направление За в облике волнообразного, широко раскинувшегося мелодического потока с импровизационно-«лирическими отступлениями» (на междометиях ах, э, эй и т. д.).