Б. Асафьев - О народной музыке

СОВРЕМЕННОЕ ПОЛОЖЕНИЕ ПЕСНЕТВОРЧЕСТВА В СССР
ЛИЧНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ОТ ПУТЕШЕСТВИЯ ПО СЕВЕРУ

Каждая стадия эволюции музыки обладает присущей ей музыкальной интонационной системой и непрерывно пополняемым через все новое и новое восприятие музыкальных явлений устным, хранимым в живой памяти современников-слушателей своего рода музыкально-интонационным словарем, содержание которого глубоко влияет на общезначимые вкусы, их изменения, на восприятие и оценку вновь возникающих исполняемых музыкальных произведений и на пристрастие к тем или иным интонациям. Резкие сдвиги в содержании такого текучего словаря обычно связаны с сильными общественно-политическими массовыми движениями и интеллектуальными кризисами и вызывают периоды интонационных кризисов, за которыми следуют эпохи создания новых интонационных систем и обогащения музыки.

В отношении эволюции русской музыки от Глинки и развития элементов ее языка господствовало и господствует совершенно правильное представление о тесной и глубокой спаянности русской музыки с народной песенной и инструментальной культурой. Представление правильное, но только надлежит здесь знать и пом-нить, что, во-первых, вся народная музыка устной традиции не является чем-то недвижным и не ограничивается крестьянскими архаическими интонационными системами древнейших стадий, а во-вторых, что в истории русской интеллектуальной культуры самое содержание понятий народ, народность, народное в отношении к содержанию искусств тоже непрестанно эволюционировало и изменялось. Сейчас в советской музыке понятие о народности ее содержания очень осложнилось, и из содержания этого понятия не исключается массовая песенность и богатое наследие интонаций «разночинной», студенческой, мещанской («посадской») и рабочей лирики русского города, что вовсе не сводится к крестьянскому музыкальному фольклору и его «экзотичности». (Такое предуведомление я считаю необходимым предпослать сжатому очерку о трех выдающихся советских композиторах как реформаторах и обновителях «музыкально-интонационного языка».)
<...> Миную описание интереснейших многообразных явлений «притяжения» к объективно-народному искусству и «отталкивания» от него к крайностям субъективизма, а за ними и душевного одиночества. В былой России тот же процесс шел мягче, во-первых, потому, что ценность народного творчества оставалась — при всех увлечениях — только эстетическим отбором песенного материала, стабилизировавшегося в наиболее замкнутых слоях крестьянства, — бесспорной; и, во-вторых, — от непрестанного проникновения народно-интонационного содержания в его постоянной текучести в городскую песне-романсную лирику демократических слоев. Даже рассудочный субъективизм у нас не сторонился «вульгарных» элементов «жестокого романса»,-настолько общеволнующими являлись всеми любимые попевки этой своеобразной мелодической культуры русского города, с ее искреннейшей задушевностью.
<...> Октябрьская революция, повернув композиторское внимание вновь к народному. к оценке народной музыки во всей ее содержательности и процессуальности, наконец, к ее «настоящему состоянию» и целеустремлениям,— решительно обратила намечавшийся полный разрыв музыки индивидуальной и массовой к ясной, насущной и глубоко принципиальной установке на единственно верный путь,— к обратному процессу: к органической связи индивидуального искусства с народным. Не как с фольклором, с его эстетски новым интересным содержанием, а как с безусловно художественно-творческим мировоззренческим явлением. Хлынувшая широким потоком в массы «художественная музыка» должна была вызвать во вкусах и способностях то брожение, которое помогло бы уже намечавшимся массовым стремлениям выйти из ограниченного для них круга музыки. Разумею круг слуховых навыков, передаваемых из уст в уста, былого крестьянства, с его старинной обрядовой песенной лирикой (новой деревней давно преодолеваемой). Начавшееся постижение композиторами народного искусства, как творчества, в многообразной его действительности, непрерывно прогрессирующего в своих противоречиях, в свой черед вело к изучению вкусов и техники массового музицирования, а следовательно, что естественно,— к овладению творческим методом народных культур всего Союза.
Само понятие народная музыка расширяется, теряя знак равенства: «народная» — равно только крестьянская песня, да еще в ее «архаическом наследии». Растет интерес к частушке, с ее искристой техникой «обыгрывания» наигрышей, к сложному перерастанию былой песенно-распевной ритмики в современную акцентно-тоническую и маршевую походную, наконец, к современно-массовой манере «подхватов» голосов друг другом, к своеобразию пауз-цезур и т. д. и т. д. Не буду вдаваться в технические подробности. Скажу только, что весь стиль былой распевности и опевания тонов лада, сохранив принципы попевочно-подголосной техники, решительно сдвинулся: динамизировался. Это особенно сказалось в отношении русской песенности, которая в своей перестройке' и развитии шла безусловно впереди.
<...> Путают и пугают те, кто уверяет, что движение композиторского сознания к постижению творческого метода народно-массовой музыки задерживает развитие индивидуального изобретения и мешает усвоению крупных форм. <...> Надо отличать формально-педагогическое понимание песни как малого жанра и мелких форм — от песни как области напряженнейшей работы мысли и пламенного чувства, как лаборатории стиля, где преломляются и «переламываются» традиции озвучиваемой мысли сквозь множество новых, диктуемых жизнью музыкальных интонации.
. Область песни в этом смысле самая близкая, самая чуткая, дающая возможность наиболее непосредственного «перевода» живой интонации в художественную форму, в своего рода силлогизм — «посылка и вывод». В ней и происходит перерастание крестьянско-народного в современно-массовое и преодоление субъективно-индивидуального в индивидуальное как личную форму («свой почерк») выявления массового. Научиться этому можно только в постижении самого процесса: это так и при познавании интонации живой речи.

<...> Впереди всего — познавание и усвоение жизнерадостных и жизнеустойчивых живых интонаций, на которых в данную эпоху базируется живая музыка устных традиций с ее замечательными мастерами. Результаты такого познавания проникают во все области нашей музыки. Плодотворно работают композиторы над созданием стилевого единства (не механического набора приемов!) через постижение народного творческого метода. Правда, еще многое, многое не дается,— хотя бы область неистощимого народного юмора, область скерцо-частушки. В какой симфонии -советского композитора схвачена интонационная «соль» или «изюминка» изобретательнейших средств выражения, какие так часто приходится слушать! Не в формах тут дело, не в том, что тут баян, а у композитора оркестр! Просто мы еще не все научились слышать народное как конкретное, на слуху осуществляемое творчество. Активно слушать, как бы участвуя мыслью в работе, и делать из этого технические объективные обобщения ведь труднее, чем слушать для себя, вкусом выбирая понравившиеся темы и потом прилагать к ним иные стилевые нормы. Но и старые усвоенные нормы незаметно для нас стали не те. Принцип стиля музыки СССР, не уничтожая естественности различия между массовым и индивидуальным становлением творчества, утверждает это не как разрыв, а как проявление народного в личном и обратно, в процессе взаимодействия.

<...> Наша музыка живет прежде всего напряженнейшим песенным движением. Размах его столь грандиозен, что мы, современники, ощущаем только вспыхивающие повсюду его ростки, побеги, те или иные удачные «попадания» отдельных композиторов. Здесь горизонт пока разглядеть никому не удалось.
К тому же направляющие стилистические данные — если их си стематизировать по различным признакам и группировать — есть уже результат единого процесса, лаборатория которого в руках и голосах умельцев из среды одареннейшего музыкального народа. Сколько раз случалось слышать — при остановке ли поезда или где-либо вблизи поселка, при странствованиях на лодке по северным рекам, да и просто на любой прогулке — частушку с такими затейливо-одушевленными наигрышами, что лишь потом — с значительным запозданием, да и только приблизительно,— они попадали в музыкальную ткань композитора. То же с мелодикой, то же с ритмом, кадансом и вообще всеми элементами музыки: народ впереди! Он создает, импровизируя свой музыкальный язык и стиль, как создавал всегда.
(.) Естественно, что в окружающей нас музыке устной традиции живут и старые деревенские попевочно-подголосные навыки, и перепевы «жестокого» чувствительного городского романса, и всюду и везде — замечательное завоевание народной музыки: чуткая частушка, барометр нарождающихся интонаций! И во всем этом сплаве много материала, преломляющего музыкальные впечатления настоящего времени. Тут только надо уметь слушать, как это происходит: слышать народный творческий метод, а не только отбирать, что каждому лично нравится.

<...> Понятно, что содержание, формы, смысл и целеустремленность народного творчества и происходящие в нем сдвиги, а также размах песенного движения остаются всегда в центре композиторского внимания, становясь опорной сферой, объективной мерой для ряда явлений индивидуальной музыки. Живая интонация, излучаемая отсюда, или самые характерные качества народной стилистики — без непременной имитации жанров— внедряются в самые, казалось бы, отдаленные от «фольклора» области музыки и сразу дают почувствовать, что это произведение наше, родное, как родная речь.
В сравнении с классиками русской музыки постижение, изучение и усвоение методов народного музицирования советскими композиторами становятся обширнее, а потому богаче горизонтами, возможностями, особенно в симфонии и вообще инструментальной музыке, где культура «распевания» в связи с подголосочной тканью и мастерством вариантов, проявляется в подлинно русской полифонии-гармонии. Как это ни странно, очень отстала культура хоровой русской полифонии, да и хоровое исполнительство.

<...> Частушка — в музыкальном отношении составляет в русском народном музыкальном творчестве область скерцо, сферу музыкального юмора, острого, наблюдательного и предельно лаконичного в формах своего выражения, становясь порой почти ритмоформулой, по которой в руках опытного мастера вьются образно-затейливые узоры. Непревзойденный образец народного скерцо дал Глинка в своей «Камаринской», затем изощренно коснулся этой области Стравинский (в «Петрушке», «Свадебке» и мелких вокальных вещах), но с тех пор и в особенности за самые последние годы только композитор «имя ему русский народ» — идет решительно впереди всех индивидуалистических опытов в данной области, создавая в частушке исключительно яркие и художественные образцы скерцозности. В них отражены своеобразные стороны русского народного характера в связи с глубоким ощущением реальной действительности, ощущением, то преломленным в остром юморе и на гранях издевки, то растворяющемся в задорном терпком веселье.
<...> В области частушки изобретение не прекратилось, и исконное чувство мелодического рисунка не исчезло.
<...> Явление повсеместного освежения и обновления музыкальных интонаций и ритмики происходит во всех братских республиках, и оно тесно связано с ренессансом народной музыки, точнее сказать, «народно-национальных музык», к новому творческому постижению которых, можно сказать, Октябрьская революция «открыла уши» не только музыкантам.
<...> Лад всегда находится в становлении, в чутком соответствии историческим закономерностям интонационных кризисов. Поэтому «жизнь лада» никогда не останавливается. Но ее проявления улавливаются только очень чутким наблюдением и приученным к тому слухом. Иное дело в музыке устной традиции, в народном музыкальном сознании, где все проверяется слухом и «звуковысказыванием» — живой интонацией. Неисчислимо много раз приходилось наблюдать в наше же время, как, скажем, в железнодорожном вагоне группа красноармейцев или моряков пела, чутко выпрямляя ладовый строй какой-либо талантливой, уже изданной песни, но сочиненной без учета ладово-интонационного своеобразия очень гибкого стиля современного народно-массового «музицирования».
<...> Если вдумываться в проблему построения системы русской музыкальной интонации, обусловленной многообразием звучащих на громадном пространстве нашей страны «музыкальных наречий», то оказывается, что мы живем в эпоху сосуществования систем интонаций разных племен и прошлых веков, что те стадии, через которые давно проходило европейское музыкальное сознание, еще будут проходиться в некотором отношении отдельными слоями населения и что, таким образом, даже широко распространившаяся великорусская песенная культура, во всем ее объеме, от архаических пятиступенных мелодий до современных частушек, еще будет испытывать ряд сложных преобразований .