Б. Асафьев - О народной музыке

Часть II
Фрагменты работ, посвященные русскому крестьянскому песенному искусству

Б. Асафьев (книги)



Книги, ноты, литература о музыке

 

ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСТВА УСТНОЙ ТРАДИЦИИ В МУЗЫКЕ

 

 

Фольклор — (англ. folk — народ и lore — знание) — научное наблюдение и исследование народной жизни, быта, нравов, искусства. Область музыкального фольклора (народные песни, инструменты, условия бытования музыки и формы музицирования) является теперь важной отраслью музыкознания и называется [также за рубежом] сравнительным музыкознанием. Предметом изучения становится теперь не романтический народ-нация и его музыка, а музыкальная культура первобытных племен и тех цивилизаций, которые хотя в свое время и достигли высоких ступеней развития, но затем остановились из-за отсутствия сдвигов в производственных отношениях. К фольклору поэтому относится и так называемая народная (т. е. в сущности деревенская крестьянская и, следовательно, определенно классовая) бытовая песня. Кроме названия музыкальный фольклор, существует еще одно обозначение для той же области исследования — музыкальная этнография как отрасль общей этнографии.

Музыка устной традиции — музыка, сочиняемая вне мысли о записи, исполняемая наизусть и хранимая в памяти, не требуя зрительных ассоциаций или знаков. Хотя в основе ее лежат общемузыкальные законы «сложения тонов» (композиции), которые входят и в музыку письменную, но все же в силу особых условий хранения в сознании и восприятии музыка устной традиции знает и подчеркивает особые закономерности, которые в музыке зрительно-охватываемой (письменной, нотной записи) постепенно теряют свою служебную роль, обращающуюся к памяти. Во всяком случае, именно в музыке устной традиции человечество вырабатывало и острое чувство интервалов, как тон-отношений, и систему опорных тонов и тонов, ими вовлекаемых (тяготеющих), и процесс-образования ладовости, и систему попевок и подголосков и т. д. Конечно, вся народная музыка — преимущественно область музыки устной традиции, но не только она. Как показывают первые системы нотации городских очагов музицирования (напр., невмы), системы эти обращались больше к интонационной памяти, чем к зрительной (или, вернее, зримой) звукоархитектонике, обусловленной развитием все более и более крупных «длящихся» форм и успехами симфонической музыки. В сущности, и вся многообразная сфера музыкального исполнительства (и в особенности дирижерская), основанная на живом интонировании, является отображением композиционных навыков музыки устной традиции и их эволюции в условиях сложной жизни и культуры музыки современного города.
(.) В музыке устной традиции — как в русской народной песенной, так и инструментальной — развитие осуществляется сплетением и расплетением попевочно-подголосочной ткани и методом распевания и «опевания» тонов лада. Этот метод уже с Глинки прекрасно привился и в национально-русской симфонической музыке, создав глубокое своеобразие ее стиля.

(.) Творчество в сфере бытовых интонаций, большей частью импровизированное, не фиксирующее себя в нотной записи, но все-таки накопляющее схемы и формулы, на традиционной основе которых рождаются новые варианты и т. д. Это — творчество устной традиции. (.) Творчество устной традиции всегда ближе к примитивным истокам звуковой интонации. Оно чувствует себя привольно и в лесу, и в поле, и в избе. (.) Я говорю о музыке как своеобразном интонационно-эмоциональном языке. Древность этого языка и разнообразие его оттенков, строя, склада и форм у многообразных культур человечества как первобытных, так и утонченных, указывает на безусловную потребность в нем, потребность в некоторых отношениях более насущную, чем чувство красоты или художественная идеология. Потребность эта коренится в непосредственно ярком, сильном и конденсированном в звучаниях выражении ощущений и чувствований, испытываемых и переживаемых,— выражении, с целью передачи другим людям своих душевных состояний и ради того, чтобы вызвать сочувствие в беде, согласовать усилие в работе, укрепить общее настроение, вместе порадоваться, вместе оплакать потерю. Народное песнетворчество и есть этот язык.
Бытовая музыка — музыка, как один из видов художественного общения и эмоционального высказывания, не требующая для своего существования специальных профессиональных организаций и исполнительских сил, легко воспроизводимая в повседневному быту и крайне чуткая к непосредственным переживаниям людей, а потому всегда насыщенная живыми интонациями, излюбленными данной эпохой. Ее облик текуч и разносторонен: от простейших наигрышей даровитого чуткого самоучки до эмоционально-чутких лирических импровизаций и крупных композиций сильных мастеров бытового жанра, каковыми в истории русской музыки являлись в XIX веке композиторы «разночинной» демократической городской лирики — песен и романсов, вернее, песне-романсного жанра (Алябьев, Варламов, Гурилев, Донауров, Дюбюк, Пасхалов, Соколов и др.). Их презрительно и глубоко несправедливо именовали дилетантами — это с ложно понятых понятий о самодовлеющем профессионализме — тогда как музыкальная культура русского города им в сильной мере обязана созданием богатейшего эмоционально-отзывчивого напевного мелодического стиля, на который с любовью откликались и Глинка, и Даргомыжский и, особенно, Чайковский, чья интонационная система в существенной своей части коренится в бытовой песенно-романсной лирике, связанной к тому же и с деревенским крестьянским сентиментальным романсом.

<.> И композиторы умирают, и произведения их отмирают и забываются, но остаются те, кто созидает музыку в пении и игре, сохраняя в памяти самые жизненные элементы музыки, разновидные и многообразные. Иначе говоря, живет народ, высказывающий в пении и игре на инструментах свои мысли о действительности и свои чувства. Тут уже дело не в произведениях в их целостном виде, как объектах эстетических. Произведение становится средством высказывания, и нередко не оно, а его элементы, наиболее эмоционально волнующие, «говорящие», являются «действующими высказываниями». И как за произведениями литературы и поэзии живет язык, вечно изменяемый, несмотря на фиксирующие его словари, так за музыкальными интонируемыми (в смысле исполнения) произведениями ощущается в устной живой традиции «напеваемого и наигрываемого» образно-музыкальный язык, тоже подвижный, тоже изменчивый, все же уловимый в гранях эпох и даже длительных стадий, в свойственной ему стилистике: это область интонаций.
(.) Мы теперь привыкли «глотать» музыку обобщенно, громадными комплексами, минуя интонационные подробности. Чем дальше от нас, тем строже надо помнить: в искусстве музыки каждый миг проверяется через общезначимость или через необычайность выражения-произношения (впрочем, в народной музыке — музыке устной традиции — дело так обстоит и сейчас и так обстояло всегда).
(.) Принципы организации музыкального движения — принципы не индивидуального сознания, а принципы социальные. Они вырастают из практических потребностей, среда их усваивает, отбирает необходимые. Практические потребности раздвигают свои рамки по мере развития культуры: от интонаций, закрепившихся в той или иной среде в силу непосредственно утилитарных целей (сигнализация, первобытная магия и медицина и т. д.) музыка восходит до сложных звукосочетаний со строгим разграничением их функций — и становится объектом эстетического наслаждения.
<.> Самые примитивные стадии отбора среди акустических явлений средств музыкального выражения указывают на длительный процесс оформления и кристаллизации оформленного. Известно, что звукоряды, прежде чем появиться в работах теоретиков в виде отвлеченных от живой музыки рядов (восходящие или нисходящие формулы соотношений отдельных тонов), усваиваются памятью практически и бытуют в виде характерных для каждого лада мелодических формул-напевов или полевок.
<.> Архаическая ангемитонная система или античные звукоряды, обусловленные числом и настройкой струн лиры, — все они возникают в результате отбора тонов в сфере акустических явлений с целью возможности организации музыки в пределах потребного данной среде круга интонаций. (.) Ведь даже примитивные виды музыкальной «сигнализации» выступают в своем воздействии как оформленные звукосоотношения. Иначе музыка не двинулась бы дальше интонаций-междометий.
(.) Мелос — и существенный элемент музыки, и важнейшая интонационная сфера. Мелос объединяет все, что касается становления музыки,— ее текучести и протяженности. Из мелоса родится и представление о горизонтали. Как интонационная сфера — это понятие объединяет решительно все проявления горизонтальности: в протяжной песне, в мерной танцевальной мелодии, в декламационных интонациях, в орнаменте, подголоске.

(.) Я хочу указать на способность всякой органически растущей музыкальной идеи как бы мускульно сокращаться и расширяться, наполняться и сжиматься. При зрительном рассмотрении музыки — вне звучания — такого процесса не существует, а есть всякого рода механические добавления, ложные кадансы, укорочения и т. п. При восприятии же музыкального становления слухом как организованного интонируемого движения — все стадии его представляются данными единого динамического процесса.
(.) При познавании этого процесса можно идти от наблюдения за «дыханием» развитых протяженных мелодических линий, сотканных из чередования и перемещения «попевок», прочно усвоенных и ассимилированных коллективной памятью той среды, которой они детерминированы и в которой они «бытуют». Принцип тождества проявляется здесь в повторности время от времени одних и тех же попевок (или составляющих их частиц) или попевок-вариантов. Стягивание и расширение их составляет едва ли не главный фактор, обусловливающий подвижность, гибкость и вызывающий ощущение жизненности данного вида становления музыки. Принцип контраста проявляется в различного рода сопоставлениях. Динамичность же становления мелоса обусловлена «борьбой» устоев внутри напева и точек опоры, к которым интенсивно устремляется голос, чтобы наконец, утвердившись на такой точке, «выжать» (обычно в crescendo) последний запас дыхания. Это очень нетрудно заметить при наблюдении за коллективным искусством голосоведения крестьянских хоров. Вся техника их так называемой гетерофонии обусловлена динамикой пленэрного дыхания и зависит от мелодического становления его непрерывности, от взаимооказываемой голосом голосу (т. е. линией линии) поддержки («подхват») при перемещениях из устоя в устой и при «опеваниях» устоя (при вращении голоса вокруг какого-либо из основных тонов).
Перемещение и «опевание», — в сущности, два главных вида становления мелоса. И в том и в другом из них интонирование происходит на смене заполненного расстояния (поступенное прохождение голоса и даже глиссандо) и незаполненного («скачок» или «арка» между двумя тонами). Такого рода ритм перемещений, или периодизация, стоит в связи со сменой направления линий и чередования сходных и несходных попевочных элементов. К тому же «скачок» всегда ощущается как напряжение в сравнении с инерцией скольжения. Для меня несомненно — хотя это трудно сейчас доказать, — что во всем этом процессе главную роль играют не физиологические, а социальные факторы.

<.> Слушаем ли мы русское крестьянское многоголосие (особенно песни пленэрные — «звончатые»), вникаем ли в гибкие и вместе упругие линии древних распевов или григорианского хорала — музыкальное становление всегда обнаруживает себя в непрерывных изменениях.
(.) Приемы музыкального развития коренятся во всей предшествующей истории музыки, включая архаические мелодические системы. Именно принципы развития сыграли решительную роль в освобождении музыки от воздействий соседствующих искусств и в образовании ее как самостоятельного интонационного языка.
В музыке устной традиции — как в русской народной песенной, так и инструментальной — развитие осуществляется сплетением и расплетением попевочно-подголосочной ткани и методом распевания и «опевания» тонов лада.
(.) Вариации — повторения какого-либо напева или мелодий (также мелодико-гармонической темы) в измененном облике. Происхождение такого рода форм уходит в даль веков. По-видимому, это один из первобытных видов музыкального мышления. Сравнительное музыкознание (наука о музыкальном творчестве первобытных культур) находит очень давние следы варьирования напева как в его «обрастании» новыми побегами (так называемая гетерофония, а в области русского крестьянского пения лучшим выражением этой манеры служит так называемый подголосок), так и в виде «прорастания» напева (вариант).

(.) В народном стихе стопа-образ-слово неразрывно спаяно с логикой напевности.
(.)Дело. не в пресловутых правилах «разрешения» диссонансов в консонансы, якобы как непреложного требования слуха. Умное сознание русского народа давно в крестьянской музыке доказало право на самоопределение любого интервала, в закономерности голосоведения данного конкретного стиля, и до Бородина с его гениальным «пророческим» слухом управляло, например, секундами и квартами очень чутко, но не по школьным нормам «приготовления и разрешения». Еще и еще раз подчеркиваю, что вводнотонность не равна качественно любому полутону. При исследованиях музыкально-этнографических, особенно диатоники напевов, надо не отождествлять «сходные» звучания и не принимать появление полутонов за внедрение и закрепление «вводнотонности». (.) В массовой (крестьянской, особенно танцевальной, а возможно, и у городского «низового» ремесленного населения) музыке средневековья мажорность с ее главным носителем — вводным тоном, снимающим границы тетрахордности, сложилась стихийно издавна, может быть, еще и в римские времена.
«Предустановленная гармония» с ее функциями противоречит и народной музыке, всегда интонационно, в законах «устности», создаваемой. Интонационная музыка требует от создающего и воспринимающего ее слуха непрестанной активности. Функции же.— система, чуждая эволюции русской музыки с ее ритмо-полифонным мелосом в основе, закономерным, но не «предустановленным», с ее развитием, отрицающим в корне механическую разработку.
Для русской народной музыки характерно крайне осторожное пользование доминантностью, прикрепленной к определенной ступени лада и довлеющей над тоникой. Тоника — устой — вот главный упор интонационного стремления. Стремление к ней голоса выражается в чередовании заполненных и незаполненных (движение скачками) ходов, и в этом, как в способе достижений тоники, и заключается развитие напева, но тоника, конечно, довлеет.
<.> Ясна необходимость в понятии устой. Это не новое понятие. Усвоение систем интонации всего Востока, античной средиземноморской культуры, григорианской монодии и всей музыки устной традиции немыслимо без него. Это не абстрактное, вне звучания постигаемое, а одно из реально ощутимых свойств звукопроявления. Устой вовсе не обязательно тоника.

Так как в первобытных культурах опыты и вся практика интонирования происходят устно, то повторения или движения от первотолчка, а также моменты тождества (узнавание сходства) доминируют как опорные моменты над моментами контрастов, потому что в противном случае память не в состоянии была бы кристаллизовать текучий процесс звучания. Заметим, что всей музыке устной традиции (народному творчеству) присуща импровизационная манера продвижения на основе комбинаций и перестановок мелодических образований (попевки), усваиваемых памятью в каждый данный момент развития слуха. Зафиксированные памятью в борьбе за существование и в утилитарных целях первичные отношения тождественных и нетождественных звучаний — уже являются окристаллизовавшимися звукосопряжениями, т. е. формами.
<.> В народной музыке — в музыке устной традиции работа над одногелрсным мелосом является делом поколений, и какая-либо одна протяжная песня — усилие многих людей. Оттого так долго и живут, не теряя силы своего воздействия на психику далеких потомков, лучшие народные мелодии, что они выдержали длительный отбор и шлифовку, что в них сконцентрирована в вековом опыте испытанная и накопленная песенная энергия. Скажу больше, настоящий композитор познается по своей способности создать песенно-напряженную (вовсе не непременно стилизованную народную) мелодию без сопровождения, т. е. самодовлеющий мелос.
(.) Трудность композиции самодовлеющей мелодии имеет двоякую причину. Необходимость поддерживать движение, избегая монотонности, заставляет разнообразить материал и вместе с тем надо заботиться о том, чтобы не потерять впечатление единства. Отсюда своеобразные методы «напоминания» и объединения. Тоны группируются возле одного или двух часто повторяющихся. Образуются основные или характерные для данного комплекса сопряжения тонов (и ритмов) — «попевки» и ритмические формулы, тоже постоянно возвращающиеся, сами видоизменяющиеся и вступающие в новые соотношения с другими «сопряженностями». Не буду распространяться здесь об этих всем знакомых приемах развития мелодических линий. Вторая причина трудности мелодического изобретения (теперь в наших условиях) — это необходимость остро чувствовать ритм линий и степень напряжения дыхания, комбинируя объем и протяженность интонаций так, чтобы характер мелоса был в зависимости от того, спокойно или нет распределено дыхание, как размещены подъемы и ниспадания мелодической волны, интенсивен или нет ток музыки.
<.> Так часто бывает в эволюции интонаций: они развиваются в определенной среде, поются и играются теми людьми, которые в них чувствут и преломляют свои переживания и эмоции. Когда вызвавший эти интонации к жизни социальный слой сменяется другим, но с еще устойчивыми традициями, развитие еще продолжается, хотя в ином уклоне. Ряд поколений перерабатывают унаследованные интонации, но далеко не все, часть из них становится стереотипными, окристаллизовавшимися, окаменевшими, выражая, по-видимому, некий «средний», общий множеству людей, эмоциональный тон иногда в течение нескольких эпох. Так образуются более или менее устойчивые «странствующие» по различным мелодиям попевки. Память ухватывается за них как за привычные сочетания, как за интонационные вехи, а творческое воображение при импровизации пользуется ими как опорными пунктами, как точками отправления. Таковыми представляются мне основные предпосылки мелодического развития и вообще линеарности. В музыке устной традиции, где инстинкт, память, ассоциационные процессы и слуховой консерватизм (цепляемость за привычные сочетания) играют гораздо большую роль, чем в музыке интеллектуальной, рационально обоснованной, указанные предпосылки становятся базой оформления и с ними необходимо считаться всякому, кто хочет развить в себе чутье линии и осознать коренное свойство образования напевов и условия, обеспечивающие их протяженность.

<.> Мысль, как удлинить, продолжить движение интонируемой ткани, переплетается всегда и неизбежно с мыслью, как цементировать эту ткань, чтобы помочь восприятию архитектоники тонов, расплывающихся в памяти. Иначе говоря: голосоведение и педаль!. В народной музыке испокон веков так и обстоит дело. В танцевальных напевах, особенно там, где опорность ног и давление корпуса перевешивают над «летной пластикой» тела, музыка очень в свою очередь опирается в тяжеловесные волыночные «бурдоны» и т. п. Как замысловата в этом отношении ритмоформула мазурки и как многообразен вальс в своих перемещениях центров тяжести звучания и в технике «басовости».
<.> Совсем не изучено так называемое явление педали, вокальной и инструментальной, и всех приемов связующей ткани — остинатности в старинной русской музыке. Ведь этот связующий элемент — остинатное возвращение напева к доминирующему звуку (или к двум) — прекрасно присутствует в одноголосии (еще не гомофонии), являясь гармонией in spe, потенциальной интонационной зарядкой и лишь предполагающей выделение поддерживающего — еще далеко не функционального — баса. Меня всегда в данном отношении занимали инструментальные наигрыши-напевы знаменитого сборника Кирши Данилова в соотношении с глинкинскими напевами, где квинта мелодии занимает столь самодовлеющее интонационное значение, что слух, «впившись» в нее, вовсе не вспоминает о тонике в ее теперь привычном нам значении и не нуждается в басовой опоре. И напев будто звенит в воздухе.
(.) В чистой мелодике (т. е. преимущественно в народной), мыслимой вне гармонии, господствуют, как видно из наблюдений, два основных закона:
1. Закон смены тонов (внутри лада): притягивающий, группирующий вокруг себя возле лежащие ступени лада тон сам становится втянутым в новую группу (систему).
2. Закон строгой экономии и отбора внутриладовых тонов: если взят скачок, он заполняется недостающими голосами (совсем не обязательно поступенно, а с различного рода торможениями, упруго). Отсюда и интонационная симметрия. Отсюда и осмысление повторов того или другого тона.
Но оба эти закона действуют в условиях интонируемой — развернутой в движении, действии и самодовлеющей (а не гомофонной) мелодики.

Основной закон интонации «устной музыки» — заполнение звучащего (вернее, озвучиваемого — интонируемого) пространства после интервального «скачка». В зависимости от «основного расстояния» в данной интонационной системе это заполнение совершается тонами и терциями в пентатонике, тонами и полутонами в европейской музыке, и в ней же по мере осознания полутона как вводного тона — преимущественно полутонами.
(.) Очень интересно наблюдать закон заполнения «прорывов» плавностью движения тонов в мелодико-пентатонном стиле. Этот стиль можно считать строгим в эволюции мелодии.
(.) Сообщаю следующего рода закономерности.
(.) 2. Существует постоянное перемещение и замена опорных тонов или «точек» лада (особенно в народном мелосе), а также изменение направлений от тоники к тонике. Например, образуется октавный звукоряд от V к V ступени с тоникой в центре или «звукоряд из шести звуков», шестиступенный, внутри лада, чрезвычайно влияющий на соотношение элементов лада и интонационную значимость тех или иных ступеней. Отсюда вытекает еще одно существенное закономерное явление.
3. «Аберрация слуха», когда какой-либо тон (или полутон) интонационно расцвечивается слухом как «приставка» к интервалу, являющемуся устойчивым и «притягивающим» к себе соседние ступени, а тон этот в данный момент уже звучит в новой версии как вершина или основание более широкого интервала, ставшего самостоятельной интонацией. Например, секста звукоряда в отношении к квинте может быть то «приставкой», то иметь значение, опорное для септимы. Сюда же. относится переменность в интонационном предназначении полутона: является ли он полутоном-хромой, окраской, органическим полутоном лада или же вводным тоном? Это особенно трудно бывает различить в звукорядах, еще, по существу, пентатонных, но уже с интонируемым внутри них полутоном-приставкой. К примеру, в звукоряде до — ре — ми — соль — ля гона фа или си-бемоль могут возникать как приставки к ми и ля, не изменяя пентатонной логики и не образуя тетрахордов.