Часть II
Фрагменты работ, посвященные русскому крестьянскому песенному искусству
Б. Асафьев (книги)
Книги, ноты, литература о музыке
Фольклор — (англ. folk — народ и lore — знание) — научное наблюдение и исследование народной жизни, быта, нравов, искусства. Область музыкального фольклора (народные песни, инструменты, условия бытования музыки и формы музицирования) является теперь важной отраслью музыкознания и называется [также за рубежом] сравнительным музыкознанием. Предметом изучения становится теперь не романтический народ-нация и его музыка, а музыкальная культура первобытных племен и тех цивилизаций, которые хотя в свое время и достигли высоких ступеней развития, но затем остановились из-за отсутствия сдвигов в производственных отношениях. К фольклору поэтому относится и так называемая народная (т. е. в сущности деревенская крестьянская и, следовательно, определенно классовая) бытовая песня. Кроме названия музыкальный фольклор, существует еще одно обозначение для той же области исследования — музыкальная этнография как отрасль общей этнографии.
Музыка устной традиции — музыка, сочиняемая вне мысли о записи, исполняемая
наизусть и хранимая в памяти, не требуя зрительных ассоциаций или знаков.
Хотя в основе ее лежат общемузыкальные законы «сложения тонов» (композиции),
которые входят и в музыку письменную, но все же в силу особых условий
хранения в сознании и восприятии музыка устной традиции знает и подчеркивает
особые закономерности, которые в музыке зрительно-охватываемой (письменной,
нотной записи) постепенно теряют свою служебную роль, обращающуюся к памяти.
Во всяком случае, именно в музыке устной традиции человечество вырабатывало
и острое чувство интервалов, как тон-отношений, и систему опорных тонов
и тонов, ими вовлекаемых (тяготеющих), и процесс-образования ладовости,
и систему попевок и подголосков и т. д. Конечно, вся народная музыка —
преимущественно область музыки устной традиции, но не только она. Как
показывают первые системы нотации городских очагов музицирования (напр.,
невмы), системы эти обращались больше к интонационной памяти, чем к зрительной
(или, вернее, зримой) звукоархитектонике, обусловленной развитием все
более и более крупных «длящихся» форм и успехами симфонической музыки.
В сущности, и вся многообразная сфера музыкального исполнительства (и
в особенности дирижерская), основанная на живом интонировании, является
отображением композиционных навыков музыки устной традиции и их эволюции
в условиях сложной жизни и культуры музыки современного города.
(.) В музыке устной традиции — как в русской народной песенной, так и
инструментальной — развитие осуществляется сплетением и расплетением попевочно-подголосочной
ткани и методом распевания и «опевания» тонов лада. Этот метод уже с Глинки
прекрасно привился и в национально-русской симфонической музыке, создав
глубокое своеобразие ее стиля.
(.) Творчество в сфере бытовых интонаций, большей частью импровизированное,
не фиксирующее себя в нотной записи, но все-таки накопляющее схемы и формулы,
на традиционной основе которых рождаются новые варианты и т. д. Это —
творчество устной традиции. (.) Творчество устной традиции всегда ближе
к примитивным истокам звуковой интонации. Оно чувствует себя привольно
и в лесу, и в поле, и в избе. (.) Я говорю о музыке как своеобразном интонационно-эмоциональном
языке. Древность этого языка и разнообразие его оттенков, строя, склада
и форм у многообразных культур человечества как первобытных, так и утонченных,
указывает на безусловную потребность в нем, потребность в некоторых отношениях
более насущную, чем чувство красоты или художественная идеология. Потребность
эта коренится в непосредственно ярком, сильном и конденсированном в звучаниях
выражении ощущений и чувствований, испытываемых и переживаемых,— выражении,
с целью передачи другим людям своих душевных состояний и ради того, чтобы
вызвать сочувствие в беде, согласовать усилие в работе, укрепить общее
настроение, вместе порадоваться, вместе оплакать потерю. Народное песнетворчество
и есть этот язык.
Бытовая музыка — музыка, как один из видов художественного общения и эмоционального
высказывания, не требующая для своего существования специальных профессиональных
организаций и исполнительских сил, легко воспроизводимая в повседневному
быту и крайне чуткая к непосредственным переживаниям людей, а потому всегда
насыщенная живыми интонациями, излюбленными данной эпохой. Ее облик текуч
и разносторонен: от простейших наигрышей даровитого чуткого самоучки до
эмоционально-чутких лирических импровизаций и крупных композиций сильных
мастеров бытового жанра, каковыми в истории русской музыки являлись в
XIX веке композиторы «разночинной» демократической городской лирики — песен и романсов, вернее,
песне-романсного жанра (Алябьев, Варламов, Гурилев, Донауров, Дюбюк, Пасхалов,
Соколов и др.). Их презрительно и глубоко несправедливо именовали дилетантами
— это с ложно понятых понятий о самодовлеющем профессионализме — тогда
как музыкальная культура русского города им в сильной мере обязана созданием
богатейшего эмоционально-отзывчивого напевного мелодического стиля, на
который с любовью откликались и Глинка, и Даргомыжский и, особенно, Чайковский,
чья интонационная система в существенной своей части коренится в бытовой
песенно-романсной лирике, связанной к тому же и с деревенским крестьянским
сентиментальным романсом.
<.> И композиторы умирают, и произведения их отмирают и забываются,
но остаются те, кто созидает музыку в пении и игре, сохраняя в памяти
самые жизненные элементы музыки, разновидные и многообразные. Иначе говоря,
живет народ, высказывающий в пении и игре на инструментах свои мысли о
действительности и свои чувства. Тут уже дело не в произведениях в их
целостном виде, как объектах эстетических. Произведение становится средством
высказывания, и нередко не оно, а его элементы, наиболее эмоционально
волнующие, «говорящие», являются «действующими высказываниями». И как
за произведениями литературы и поэзии живет язык, вечно изменяемый, несмотря
на фиксирующие его словари, так за музыкальными интонируемыми (в смысле
исполнения) произведениями ощущается в устной живой традиции «напеваемого
и наигрываемого» образно-музыкальный язык, тоже подвижный, тоже изменчивый,
все же уловимый в гранях эпох и даже длительных стадий, в свойственной
ему стилистике: это область интонаций.
(.) Мы теперь привыкли «глотать» музыку обобщенно, громадными комплексами,
минуя интонационные подробности. Чем дальше от нас, тем строже надо помнить:
в искусстве музыки каждый миг проверяется через общезначимость или через
необычайность выражения-произношения (впрочем, в народной музыке — музыке
устной традиции — дело так обстоит и сейчас и так обстояло всегда).
(.) Принципы организации музыкального движения — принципы не индивидуального
сознания, а принципы социальные. Они вырастают из практических потребностей,
среда их усваивает, отбирает необходимые. Практические потребности раздвигают
свои рамки по мере развития культуры: от интонаций, закрепившихся в той
или иной среде в силу непосредственно утилитарных целей (сигнализация,
первобытная магия и медицина и т. д.) музыка восходит до сложных звукосочетаний
со строгим разграничением их функций — и становится объектом эстетического
наслаждения.
<.> Самые примитивные стадии отбора среди акустических явлений средств
музыкального выражения указывают на длительный процесс оформления и кристаллизации
оформленного. Известно, что звукоряды, прежде чем появиться в работах
теоретиков в виде отвлеченных от живой музыки рядов (восходящие или нисходящие
формулы соотношений отдельных тонов), усваиваются памятью практически
и бытуют в виде характерных для каждого лада мелодических формул-напевов
или полевок.
<.> Архаическая ангемитонная система или античные звукоряды, обусловленные
числом и настройкой струн лиры, — все они возникают в результате отбора
тонов в сфере акустических явлений с целью возможности организации музыки
в пределах потребного данной среде круга интонаций. (.) Ведь даже примитивные
виды музыкальной «сигнализации» выступают в своем воздействии как оформленные
звукосоотношения. Иначе музыка не двинулась бы дальше интонаций-междометий.
(.) Мелос — и существенный элемент музыки, и важнейшая интонационная сфера.
Мелос объединяет все, что касается становления музыки,— ее текучести и
протяженности. Из мелоса родится и представление о горизонтали. Как интонационная
сфера — это понятие объединяет решительно все проявления горизонтальности:
в протяжной песне, в мерной танцевальной мелодии, в декламационных интонациях,
в орнаменте, подголоске.
(.) Я хочу указать на способность всякой органически растущей музыкальной
идеи как бы мускульно сокращаться и расширяться, наполняться и сжиматься.
При зрительном рассмотрении музыки — вне звучания — такого процесса не
существует, а есть всякого рода механические добавления, ложные кадансы,
укорочения и т. п. При восприятии же музыкального становления слухом как
организованного интонируемого движения — все стадии его представляются
данными единого динамического процесса.
(.) При познавании этого процесса можно идти от наблюдения за «дыханием»
развитых протяженных мелодических линий, сотканных из чередования и перемещения
«попевок», прочно усвоенных и ассимилированных коллективной памятью той
среды, которой они детерминированы и в которой они «бытуют». Принцип тождества
проявляется здесь в повторности время от времени одних и тех же попевок
(или составляющих их частиц) или попевок-вариантов. Стягивание и расширение
их составляет едва ли не главный фактор, обусловливающий подвижность,
гибкость и вызывающий ощущение жизненности данного вида становления музыки.
Принцип контраста проявляется в различного рода сопоставлениях. Динамичность
же становления мелоса обусловлена «борьбой» устоев внутри напева и точек
опоры, к которым интенсивно устремляется голос, чтобы наконец, утвердившись
на такой точке, «выжать» (обычно в crescendo) последний запас дыхания.
Это очень нетрудно заметить при наблюдении за коллективным искусством
голосоведения крестьянских хоров. Вся техника их так называемой гетерофонии
обусловлена динамикой пленэрного дыхания и зависит от мелодического становления
его непрерывности, от взаимооказываемой голосом голосу (т. е. линией линии)
поддержки («подхват») при перемещениях из устоя в устой и при «опеваниях»
устоя (при вращении голоса вокруг какого-либо из основных тонов).
Перемещение и «опевание», — в сущности, два главных вида становления мелоса.
И в том и в другом из них интонирование происходит на смене заполненного
расстояния (поступенное прохождение голоса и даже глиссандо) и незаполненного
(«скачок» или «арка» между двумя тонами). Такого рода ритм перемещений,
или периодизация, стоит в связи со сменой направления линий и чередования
сходных и несходных попевочных элементов. К тому же «скачок» всегда ощущается
как напряжение в сравнении с инерцией скольжения. Для меня несомненно
— хотя это трудно сейчас доказать, — что во всем этом процессе главную
роль играют не физиологические, а социальные факторы.
<.> Слушаем ли мы русское крестьянское многоголосие (особенно песни
пленэрные — «звончатые»), вникаем ли в гибкие и вместе упругие линии древних
распевов или григорианского хорала — музыкальное становление всегда обнаруживает
себя в непрерывных изменениях.
(.) Приемы музыкального развития коренятся во всей предшествующей истории
музыки, включая архаические мелодические системы. Именно принципы развития
сыграли решительную роль в освобождении музыки от воздействий соседствующих
искусств и в образовании ее как самостоятельного интонационного языка.
В музыке устной традиции — как в русской народной
песенной, так и инструментальной — развитие осуществляется сплетением
и расплетением попевочно-подголосочной ткани и методом распевания и «опевания»
тонов лада.
(.) Вариации — повторения какого-либо напева или мелодий (также мелодико-гармонической
темы) в измененном облике. Происхождение такого рода форм уходит в даль
веков. По-видимому, это один из первобытных видов музыкального мышления.
Сравнительное музыкознание (наука о музыкальном творчестве первобытных
культур) находит очень давние следы варьирования напева как в его «обрастании»
новыми побегами (так называемая гетерофония, а в области русского крестьянского
пения лучшим выражением этой манеры служит так называемый подголосок),
так и в виде «прорастания» напева (вариант).
(.) В народном стихе стопа-образ-слово неразрывно спаяно с логикой напевности.
(.)Дело. не в пресловутых правилах «разрешения» диссонансов в консонансы,
якобы как непреложного требования слуха. Умное сознание русского народа
давно в крестьянской музыке доказало право на самоопределение любого интервала,
в закономерности голосоведения данного конкретного стиля, и до Бородина
с его гениальным «пророческим» слухом управляло, например, секундами и
квартами очень чутко, но не по школьным нормам «приготовления и разрешения».
Еще и еще раз подчеркиваю, что вводнотонность не равна качественно любому
полутону. При исследованиях музыкально-этнографических, особенно диатоники
напевов, надо не отождествлять «сходные» звучания и не принимать появление
полутонов за внедрение и закрепление «вводнотонности». (.) В массовой
(крестьянской, особенно танцевальной, а возможно, и у городского «низового»
ремесленного населения) музыке средневековья мажорность с ее главным носителем
— вводным тоном, снимающим границы тетрахордности, сложилась стихийно
издавна, может быть, еще и в римские времена.
«Предустановленная гармония» с ее функциями противоречит и народной музыке,
всегда интонационно, в законах «устности», создаваемой. Интонационная
музыка требует от создающего и воспринимающего ее слуха непрестанной активности.
Функции же.— система, чуждая эволюции русской музыки с ее ритмо-полифонным
мелосом в основе, закономерным, но не «предустановленным», с ее развитием,
отрицающим в корне механическую разработку.
Для русской народной музыки характерно крайне осторожное пользование доминантностью,
прикрепленной к определенной ступени лада и довлеющей над тоникой. Тоника
— устой — вот главный упор интонационного стремления. Стремление к ней
голоса выражается в чередовании заполненных и незаполненных (движение
скачками) ходов, и в этом, как в способе достижений тоники, и заключается
развитие напева, но тоника, конечно, довлеет.
<.> Ясна необходимость в понятии устой. Это не новое понятие. Усвоение
систем интонации всего Востока, античной средиземноморской культуры, григорианской
монодии и всей музыки устной традиции немыслимо без него. Это не абстрактное,
вне звучания постигаемое, а одно из реально ощутимых свойств звукопроявления.
Устой вовсе не обязательно тоника.
Так как в первобытных культурах опыты и вся практика интонирования происходят
устно, то повторения или движения от первотолчка, а также моменты тождества
(узнавание сходства) доминируют как опорные моменты над моментами контрастов,
потому что в противном случае память не в состоянии была бы кристаллизовать
текучий процесс звучания. Заметим, что всей музыке устной традиции (народному
творчеству) присуща импровизационная манера продвижения на основе комбинаций
и перестановок мелодических образований (попевки), усваиваемых памятью
в каждый данный момент развития слуха. Зафиксированные памятью в борьбе
за существование и в утилитарных целях первичные отношения тождественных
и нетождественных звучаний — уже являются окристаллизовавшимися звукосопряжениями,
т. е. формами.
<.> В народной музыке — в музыке устной традиции работа над одногелрсным
мелосом является делом поколений, и какая-либо одна протяжная песня —
усилие многих людей. Оттого так долго и живут, не теряя силы своего воздействия
на психику далеких потомков, лучшие народные мелодии, что они выдержали
длительный отбор и шлифовку, что в них сконцентрирована в вековом опыте
испытанная и накопленная песенная энергия. Скажу больше, настоящий композитор
познается по своей способности создать песенно-напряженную (вовсе не непременно
стилизованную народную) мелодию без сопровождения, т. е. самодовлеющий
мелос.
(.) Трудность композиции самодовлеющей мелодии имеет двоякую причину.
Необходимость поддерживать движение, избегая монотонности, заставляет
разнообразить материал и вместе с тем надо заботиться о том, чтобы не
потерять впечатление единства. Отсюда своеобразные методы «напоминания»
и объединения. Тоны группируются возле одного или двух часто повторяющихся.
Образуются основные или характерные для данного комплекса сопряжения тонов
(и ритмов) — «попевки» и ритмические формулы, тоже постоянно возвращающиеся,
сами видоизменяющиеся и вступающие в новые соотношения с другими «сопряженностями».
Не буду распространяться здесь об этих всем знакомых приемах развития
мелодических линий. Вторая причина трудности мелодического изобретения
(теперь в наших условиях) — это необходимость остро чувствовать ритм линий
и степень напряжения дыхания, комбинируя объем и протяженность интонаций
так, чтобы характер мелоса был в зависимости от того, спокойно или нет
распределено дыхание, как размещены подъемы и ниспадания мелодической
волны, интенсивен или нет ток музыки.
<.> Так часто бывает в эволюции интонаций: они развиваются в определенной
среде, поются и играются теми людьми, которые в них чувствут и преломляют
свои переживания и эмоции. Когда вызвавший эти интонации к жизни социальный
слой сменяется другим, но с еще устойчивыми традициями, развитие еще продолжается,
хотя в ином уклоне. Ряд поколений перерабатывают унаследованные интонации,
но далеко не все, часть из них становится стереотипными, окристаллизовавшимися,
окаменевшими, выражая, по-видимому, некий «средний», общий множеству людей,
эмоциональный тон иногда в течение нескольких эпох. Так образуются более
или менее устойчивые «странствующие» по различным мелодиям попевки. Память
ухватывается за них как за привычные сочетания, как за интонационные вехи,
а творческое воображение при импровизации пользуется ими как опорными
пунктами, как точками отправления. Таковыми представляются мне основные
предпосылки мелодического развития и вообще линеарности. В музыке устной
традиции, где инстинкт, память, ассоциационные процессы и слуховой консерватизм
(цепляемость за привычные сочетания) играют гораздо большую роль, чем
в музыке интеллектуальной, рационально обоснованной, указанные предпосылки
становятся базой оформления и с ними необходимо считаться всякому, кто
хочет развить в себе чутье линии и осознать коренное свойство образования
напевов и условия, обеспечивающие их протяженность.
<.> Мысль, как удлинить, продолжить движение интонируемой ткани,
переплетается всегда и неизбежно с мыслью, как цементировать эту ткань,
чтобы помочь восприятию архитектоники тонов, расплывающихся в памяти.
Иначе говоря: голосоведение и педаль!. В народной музыке испокон веков
так и обстоит дело. В танцевальных напевах, особенно там, где опорность
ног и давление корпуса перевешивают над «летной пластикой» тела, музыка
очень в свою очередь опирается в тяжеловесные волыночные «бурдоны» и т.
п. Как замысловата в этом отношении ритмоформула мазурки и как многообразен
вальс в своих перемещениях центров тяжести звучания и в технике «басовости».
<.> Совсем не изучено так называемое явление педали, вокальной и
инструментальной, и всех приемов связующей ткани — остинатности в старинной
русской музыке. Ведь этот связующий элемент — остинатное возвращение напева
к доминирующему звуку (или к двум) — прекрасно присутствует в одноголосии
(еще не гомофонии), являясь гармонией in spe, потенциальной интонационной
зарядкой и лишь предполагающей выделение поддерживающего — еще далеко
не функционального — баса. Меня всегда в данном отношении занимали инструментальные
наигрыши-напевы знаменитого сборника Кирши Данилова в соотношении с глинкинскими
напевами, где квинта мелодии занимает столь самодовлеющее интонационное
значение, что слух, «впившись» в нее, вовсе не вспоминает о тонике в ее
теперь привычном нам значении и не нуждается в басовой опоре. И напев
будто звенит в воздухе.
(.) В чистой мелодике (т. е. преимущественно в народной), мыслимой вне
гармонии, господствуют, как видно из наблюдений, два основных закона:
1. Закон смены тонов (внутри лада): притягивающий, группирующий вокруг
себя возле лежащие ступени лада тон сам становится втянутым в новую группу
(систему).
2. Закон строгой экономии и отбора внутриладовых тонов: если взят скачок,
он заполняется недостающими голосами (совсем не обязательно поступенно,
а с различного рода торможениями, упруго). Отсюда и интонационная симметрия.
Отсюда и осмысление повторов того или другого тона.
Но оба эти закона действуют в условиях интонируемой — развернутой в движении,
действии и самодовлеющей (а не гомофонной) мелодики.
Основной закон интонации «устной музыки» — заполнение звучащего (вернее,
озвучиваемого — интонируемого) пространства после интервального «скачка».
В зависимости от «основного расстояния» в данной интонационной системе
это заполнение совершается тонами и терциями в пентатонике, тонами и полутонами
в европейской музыке, и в ней же по мере осознания полутона как вводного
тона — преимущественно полутонами.
(.) Очень интересно наблюдать закон заполнения «прорывов» плавностью движения
тонов в мелодико-пентатонном стиле. Этот стиль можно считать строгим в
эволюции мелодии.
(.) Сообщаю следующего рода закономерности.
(.) 2. Существует постоянное перемещение и замена опорных тонов или «точек»
лада (особенно в народном мелосе), а также изменение направлений от тоники
к тонике. Например, образуется октавный звукоряд от V к V ступени с тоникой
в центре или «звукоряд из шести звуков», шестиступенный, внутри лада,
чрезвычайно влияющий на соотношение элементов лада и интонационную значимость
тех или иных ступеней. Отсюда вытекает еще одно существенное закономерное
явление.
3. «Аберрация слуха», когда какой-либо тон (или полутон) интонационно
расцвечивается слухом как «приставка» к интервалу, являющемуся устойчивым
и «притягивающим» к себе соседние ступени, а тон этот в данный момент
уже звучит в новой версии как вершина или основание более широкого интервала,
ставшего самостоятельной интонацией. Например, секста звукоряда в отношении
к квинте может быть то «приставкой», то иметь значение, опорное для септимы.
Сюда же. относится переменность в интонационном предназначении полутона:
является ли он полутоном-хромой, окраской, органическим полутоном лада
или же вводным тоном? Это особенно трудно бывает различить в звукорядах,
еще, по существу, пентатонных, но уже с интонируемым внутри них полутоном-приставкой.
К примеру, в звукоряде до — ре — ми — соль — ля гона фа или си-бемоль
могут возникать как приставки к ми и ля, не изменяя пентатонной логики
и не образуя тетрахордов.