Б. Асафьев - О народной музыке

 

ИСТОРИЯ СОБИРАНИЯ, ПРЕТВОРЕНИЯ И ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ НАРОДНОЙ ПЕСНИ

КУЛЬТИВИРОВАНИЕ НАРОДНОЙ ПЕСНИ В МУЗЫКЕ ГОРОДА

 

 

Предлагаемая глава ни в какой мере не является ни кратким изложением истории русской народной песни, ни обзором крестьянского музыкального искусства во всех его ответвлениях.

Это всего-навсего сжатый очерк, повествующий об основных этапах эволюции культуры песни в городе (в данном случае в столицах) с того момента, когда народная практика музыки столкнулась в условиях европеизировавшегося городского быта с рационально организованной теорией музыки, с новыми условиями исполнительства (пение с инструментальным сопровождением в пределах темперированного строя) и с необходимостью записи. Столкновение интонаций повело к образованию нового слоя звукоматериала, из которого выросла вся русская музыка XIX века. Процесс европеизации длился долго. Истоки его пока трудно проследить. В культовом пении они уводят на Украину XVI века. В светской песенной культуре, вероятно, их следует искать тоже на Украине, а позже в московском музицировании конца XVII века. Но ярче всего кризис сказался в петровской новой столице. Отсюда и приходится вести повествование.

В новом европеизировавшемся быту Петербурга XVIII века (вторая половина) музицировали так, как будто бы «окно в Европу» было распахнуто настежь уже очень давно. Однако с родной песней не расставались. В течение екатерининского царствования, как было сказано, появляются первые переложения песен на иноземный лад. Начинается эпоха полуосознанной стилизации: песню приспособляют так, чтобы она могла бытовать в городе, в условиях европейской музыкальной культуры (песни поют не только под гусли, но и под арфу; образуется сентиментальный вид песни-романса под клавесин с народными оборотами в мелодике, но европейскими гармониями и кадансами). В первой трети XIX столетия — с полным усвоением европейской музыки! — происходит еще большее подчинение песенного мелоса гомофонно-гармоническому стилю. Национальные тенденции, сказавшиеся в 50-х годах, однако, снова вызывают интерес к песне как проявлению самобытного народного творчества. Начинается пристальное наблюдение и изучение ее. Приблизительно в начале 70-х годов русские композиторы находят компромиссное решение: не отказываясь от подчинения песни, как материала, принципам аккордного голосоведения, признанным за исчерпывающие и универсальные, они создают для сопровождения народных напевов ближе всего подходящие к ним ладовые схемы западно-европейского «строгого стиля». Так возникает период уже осознанной художественной стилизации (Римский-Корсаков, Лядов). Но он же диалектически приводит к новой эпохе осознания народной музыкальной системы (Кастальский и его предшественники) как самостоятельной ценности *.

Соответственно сказанному и сборники и собрания песен надо разделить на несколько типов или категорий: 1) сборники, целью которых является приспособление песенных напевов к новым условиям бытования в городе. В них исчезает народное многоголосие, и песня чаще всего превращается в «голос с сопровождением» (гуслей, фортепиано, гитары и т. д.); 2) сборники песен в хоровой обработке, как в примитивной, так и в более сложной, в сущности имеют ту же цель, как и первые. В них напев песни, а не ее звучание в крестьянском хоре, является тем стержнем, к которому прилаживаются, соответственно правилам европейской гармонии, другие голоса, более или менее самостоятельные; 3) сборники песен для голоса с фортепиано, в которых гармонизация не является только приспособлением напева к условиям городского музицирования, а становится художественно-эстетическим заданием — стилизацией песенного материала согласно воззрениям эпохи на его природу и его ценность и с полным или частичным подчинением его абстрактным нормам голосоведения; 4) сборники, возникшие из записи песен не с целью подчинения их условиям иного быта и иной культуры, а из стремления осознать песню в ее быту, в ее непосредственной данности как материал социально-ценный и как проявление системы народной музыки (такими были отчасти уже записи М. Стаховича в начале 50-х годов и такими оказываются в полной мере записи Пальчикова) 5) сборники, выросшие из стремления к изучению песенного творчества, но обращенные в своеобразные стилизации не художественного, а исследовательского типа. Построив рационалистически из наблюдения за песнями систему их сложения и строения, исследователь пытается гармонизовать их строго по выведенным нормам и тем механически сковывает песенную мелодику (пример такой работы — сборник песен Мельгунова, 1879, 1885, а в области культового пения — гармонизация Потулова); 6) точные записи песен, сделанные с научно-исследовательской целью и независимо от композиторских интересов. Это стало в полной мере возможным только с момента применения фонографа (у нас с 1899—1900 годов etc).
К первому и третьему типу сборников относится большая часть известных сборников и собраний песен для одного голоса с фортепиано (Балакирева, Чайковского, Лядова, Ляпунова, Римского-Корсакова и их предшественников).

Когда П. А. Бессонов в 9-м выпуске «Песен, собранных П. В. Киреевским» (М., 1872) говорит, цитируя Державина, что царствование императрицы Елизаветы «век был песен» и что тогда «волны целого прилива песен вносились в Москву из областей, по временам то оттуда, то отсюда; Москва брала на себя редакцию их и применения; Москва имела массу «своих» песен, местнорожденных, присных; многочисленные гульбища оглашались громкою песнею; слышал песню и видел хороводы каждый сад при частном доме, слышала и видела каждая залавочка у ворот, каждая улица с переулком и перекрестком, каждая площадка, всякая пригородная и загородная луговинка» (с. 200), — нет основания не верить его описаниям. Точно так же, когда в 10-м выпуске того же издания Бессонов рассказывает о культивировании песни в роду Нарышкиных и долго останавливается на песенном искусстве Марьи Львовны Нарышкиной (дочери известного екатерининского вельможи Льва Александровича Нарышкина), на увлечении ею и ее пением Державина, на музицировании в нарышкинском доме в Петербурге (при участии композитора Козловского), то в данном случае его повествования отвечают всем другим сообщениям о широких симпатиях екатерининской знати к песне и согласуются с фактами — с возникшими в ту эпоху стремлениями к письменной фиксации народного и прошедшего сквозь городскую среду песенного творчества. Песне, особенно украинской (а ее влияние тогда было очень сильно в Петербурге), сочувствовал Потемкин. С песней была тесно связана тогдашняя лирическая поэзия. Народные речевые интонации столь же характерно пронизывают эту поэзию с ее мифологическими образами и европейской метрикой, как песенные интонации спаиваются с* европейским инструментальным сопровождением. Песня под гусли, песня под арфу, песня под клавикорды, песня, переложенная для инструментов, песня как тема для вариаций, т. е. как материал для нарождающихся опытов сочинения самостоятельной инструментальной музыки,— в целом это сложный процесс европеизации народного мелоса и образования новой — городской мелодики, выраставшей путем слияния привычных песенных оборотов с ариями и романсами из модных итальянских и французских опер. В Петербурге, по-видимому, раньше Москвы — вследствие более интенсивного натиска иноземной музыкальной колонизации — возникло стремление к записи мелодий песен и к установлению приемов обработки и приспособления их. По крайней мере, уже в «предуведомлении» Трутовского к первой части его «Собрания русских простых песен с нотами» (1776) * мы наталкиваемся на характерное заявление о том, что ему приходилось производить отбор среди изменчивых и текучих песенных интонаций: «Я, прислушиваясь от многих, нашел, что везде поют разными манерами; и так старался только сохранить их точность и утвердиться на самых простых голосах». Через несколько лет дальше возникает уже тенденция к уяснению стилистических различий песен и к классификации песенного материала — у Н. А. Львова (архитектора и любителя музыки) в его предисловии к известному сборнику песен Прача (1790). Львов делит песни на протяжные (минорные, «армопические») и плясовые (веселые, мажорные, мелодические). Лучшими он считает старинные протяжные песни; Львов считает песни «богатым источником» для композиторов. Он приметил, что «из великого числа песен нет двух между собою похожих совершенно».
В XIX веке процесс собирания - песен расширяется, выходя за пределы узкого круга любителей. Но до научной записи еще было далеко. Поскольку в данной главе речь идет не столько об истории изучения народной песни, а об эволюции ее претворения столичными композиторами **, постольку до перечисления самих памятников данного рода музыки надо сказать несколько слов о характере обсуждаемого процесса. В нем различимы два течения диалектически соотносящихся: или в сторону максимальной европеизации песенного материала и подчинения его гомофонно-гармонической тональной фактуре, или же в сторону максимального приближения к народным (деревенским) ритмическим и мелодическим оборотам. Первый путь обычно доминировал, но сознание самобытной ценности песни никогда не исчезало совсем, и потому каждое поколение композиторов и каждая эпоха все-таки тоже выдвигала свой метод приближения к «настоящей песне» и считала свою гармонизацию более стильной, чем все предшествующие опыты. Благодаря этому фактически прогресс осуществлялся на втором пути, т. е. оказалось возможным постепенное осознание самостоятельной ценности народного мелоса (а в наше время системы и практики крестьянского песенного искусства) и усвоение простой истины, что не песенный материал надо подчинять чуждым ему конструктивным нормам, а в самом материале искать формообразующих присущих ему свойств и принципов.

. Искание пути к овладению крестьянским искусством в его подлинной природе усиливалось по мере урбанизации музыки в центрах, по мере увеличивавшегося отлива живых народных интонаций из города и ослабления непосредственного музыкального обмена города и деревни. Обмен этот был тем непосредственнее, чем глубже мы восходим в крепостную культуру с присущим ей хозяйством: дом в городе — то же поместье; доставка в город продуктов с мест требовала постоянной циркуляции обозов, а с людьми шла и песня в города и из городов. Оттого многие городские песни XVIII века очень близки народным, а последние — городским (есть такой слой). Впрочем, и сейчас еще, при некотором умении слышать, наблюдая смену интонаций, можно, отодвигаясь от Ленинграда на север или на северо-восток, заметить, как проникают в деревню городские интонации (уличный фольклор, танцы) и как они постепенно становятся все более и более архаизированными по мере удаления от их источника.
Пока песня была, что называется, «под рукой» (в Москве, по-видимому, это состояние продолжалось дольше) и не М5ыло необходимости за ней далеко ездить, такие собиратели, как Львов, могли тут же, вокруг себя, записать напевы и заказать какому-нибудь немцу или чеху, вроде Прача, сопровождение к ним.
То же продолжалось и в начале XIX века. Песню брали как материал для опер и других произведений и наряду с этим культивировали песенные напевы в виде отдельных разнообразнейших аранжировок. «Русские народные песни, собранные и изданные для пения с фортепиано Даниилом Кашиным» (1833 г.), показывают, что стремление европеизировать песню было в полном ходу; о том, что ее надо в точности сохранять, мало кому приходило в голову: материала было сколько угодно, и лежал он близко. Аранжировка песен в духе романсов и примитивные обработки их, как у Кашина, приходится поэтому считать за опыты художественной стилизации. Стилизация пришла тогда, когда разрыв между музыкой города и деревенским песенным искусством стал ощущаться сильнее и когда стали вырабатываться особые приемы приближения к «народной музыкальной речи». Правда, при Кашине эта речь еще звучала в ушах большинства городских людей и под нее еще не стилизовали свою музыку, а просто из нее черпали сколько угодно мелодического материала и трактовали на городской европейский лад, как бы продолжая крестьянское искусство в несколько новых условиях, но все-таки письменная фиксация напева стала уже схемой (вспомним, как Трутовский старался «утвердиться на самых простых голосах») и гармонизация напева стилизовала его на тональной базе, не считаясь с ладовой его природой. Кашин и всякий подобный ему записы-ватель вполне могли не замечать, что они искажают песню, или же искренне полагали, что они ее только приспосабливают ко вкусам многих любителей, а не видоизменяют. Для них песня еще не была раритетом и не звучала где-то за сотни верст. Как только процесс стилизации песни начался, слух европейски урбанизировался — народные песенные интонации стали менее привычными и, наконец, совсем непривычными. Мало-помалу выросло характерное противоположение художественной (т. е. городской, культивированной) музыки музыке народной (как будто бы она не художественная!). Время от времени раздавались протестующие голоса и требования более вдумчивого отношения к песне. Работы М. Стаховича и Одоевского* — национальный подъем 50—60-х годов — вызвали обратную реакцию: создавшийся урбанистический стиль музыки стилизовать под народность. Русское и европейское в музыке стали резко разграничивать. Но на самом деле европеизация слуховых навыков свое дело уже сделала, и многие интонации композиторов «Могучей кучки» были восприняты как национальные, вовсе не будучи таковыми, произойдя от западно-европейских в итоге сложного скрещивания материала Листа, Берлиоза, Шумана и Бетховена с местными российскими влияниями. Сборник народных песен Балакирева ясно это показывает (он вышел в 1866 г.). Его гармоническая ткань гораздо более, чем сопровождения к песням его многих предшественников, не отвечает напевам. В чем же тут дело?

До Балакирева — первого из выдающихся русских композиторов, занявшегося составлением сборника из песен на местах — господствует устоявшийся романсно-песенный или песенно-романсный стиль переложений, и многие сочиненные Варламовым или Гурилевым романсы и песни близки к аранжировкам подлинных народных песен, сделанным ими же. Расхождение со стилем напевов произошло у Балакирева потому, что он, во-первых, имел дело со свежим, не бытовавшим в столице и не превратившимся в городской фольклор песенным материалом, и, во-вторых, к его времени вполне обосновалось требование неприкосновенности напева. Как только такое требование было постулировано, как только народные напевы предстали перед слухом в своей ладовой сущности, так вскоре же вскрылось резкое противоречие между всякими способами их гармонизации на тональной системе и их мелодической природой. Балакирев не мог разрешить этой антитезы. Но значение его сборника очень велико, потому что отсюда начинается новый период в обработке песен: стилизация гармонического мышления под ладовый строй песни. Первое, что тогда кидалось в глаза в сборнике Балакирева, — это несоответствие между изысканной гармонической, чисто фортепианной тканью сопровождений и простотой и суровостью ладовой диатоники напевов (что подметил Серов). Центром споров стало противоположение западной хроматики русской диатонике, а центром стремлений композиторов — окружение песни якобы из нее вытекающими гармониями диатонического стиля. Где же было искать рациональных принципов формования песни? Здесь выступает еще одна антитеза, на много лет соблазнившая композиторов и затемнившая верный путь: антитеза между видимой простотой мелодики и ее якобы низшим положением в сравнении со сложностью европейской гармонии и между безусловным прогрессом аккордового голосоведения и непреложностью его права на господство. Самостоятельная значимость мелоса исчезла перед системой аккордов в их тональной связи. Мелодия стала тематическим материалом. Но тогда к услугам народной песни оказался еще строгий стиль полифонии. Естественно поэтому, что проблема гармонизации песни стала боевой практической и теоретической проблемой еще с 60-х годов.
Очень интересно подошли к этой проблеме в начале 70-х годов Чайковский с Прокуниным *.
Напевы песен поддержаны в сопровождении типичными для эпохи интонациями городского мещанского романса и песни, а также интонациями уличного фольклора. Это, так сказать, тип реалистической гармонизации, по всей вероятности, инстинктивно найденной. Тут нет искусственности, нет нарочитого желания подделаться под деревенские интонации, вообще нет приспособления. Просто: песня дана в сфере звучаний городского фольклора эпохи. Этой своей документальностью и ценен данный сборник. Вообще нужно сказать, что Чайковский, более чем кто-либо из композиторов — его современников, запечатлел инстинктивно в своей музыке интонации городского фольклора 60—70-х годов, включая и цыганскую песню *. В этом фольклоре деревенские песенные интонации слились с тонико-доминантовой сферой простейшего «гитарного» сопровождения, к которой привык слух, и с мелодическими оборотами городского сентиментального романса и начавшей вырастать фабрично-заводской песнью. Многое, что в сборнике Прача могло быть еще стилизацией напевов в высшем кругу екатерининской знати, тут стало уже обыденными приемами сопровождения. Чайковский метко схватывал самые характерные обороты среди наиболее живых песенных интонаций улицы и мещанской среды своей эпохи, точно так же, как любимейшие и популярнейшие интонации домашней и салонной музыки среднего и высшего круга чиновной интеллигенции, которые в то время уже стали чуждыми чисто деревенскому мелосу.
Другие композиторы решали проблему сопровождения, стилизуя аккомпанемент в сторону все большей диатонизации гармонии. Это достигалось посредством частого применения побочных ступеней в качестве элементов, размягчающих тони-ко-доминантовые соотношения и создающих ладовый колорит, а затем, по мере дальнейшего обострения мелодического инстинкта, путем обращения к простейшим контрапунктическим приемам для образования в сопровождении напевов подобия подголосков в рамках строгого стиля **. На этом пути ближе всего приближался к полифонически-подголосочному строению народного хора А. К. Лядов, так как в своих сопровождениях он старался сплести ткань из материала напевов, избегая вертикальных нагромождений. Но и он шел не от самостоятельности мелоса и возможностей линеарного голосоведения, а от опытов стилизации европейского строгого контрапункта под русский— ладово-диатонический склад песни.

В то же время, с другой стороны, мыслители, теоретики, писатели о музыке искали обоснований самобытной природы народного песенного творчества (Стахович, Одоевский, Мельгунов, Пальчиков, Фаминцын, Сокальский, Лопатин и Прокунин) и все больше и больше различали в нем его мелодическую ладовую основу, как то, что обусловливает его своеобразие. К ним надо присоединить еще Серова. Как композитор, он пользовался песенным материалом в своем творчестве и гармонизовал несколько украинских песен, а как писатель выступил со статьей «Русская (народная) песня как предмет науки» (1869). В этой статье Серов указал на лежащие в основе песни архаические звукоряды и на ее диатонику, а главное — утвердил несколько ценнейших положений о записи и гармонизации песен. Серов даже дошел до такого смелого заявления: «Очень много представится случаев, где песня будет положительно испорчена, если к ее единичной унисонной мелодии будет прибавлена хоть одна нотка.»
В 1888 году в Москве были изданы Н. Е. Пальчиковым
(1838—1888) «Крестьянские песни, записанные в селе Николаевке, Мензелинского уезда, Уфимской губернии». Этот замечательный сборник является ярким этапом на пути к познанию песни как устного творчества на основе подголосочного принципа движения напева и ладового формования песенной ткани.
Пальчиков не гармонизует песню, а стремится дать запись, заключающую в себе, одновременное существование всех различимых слухом подголосков.
Нет главного напева — есть взаимное сотрудничество голосов, из движения которых сплетается живая изменчивая ткань. Пальчиков продолжал идеи Мельгунова, но оказался более проницательным, поскольку не прибегнул к стилизации напевов в виде подстановки под них рассудочно выведенного из них же тяжеловесного аккордового сопровождения. В том же 1888 году в Харькове вышла классическая книга о русской песне П. П. Сокальского (о ней еще будет речь) и в 1889 году появилось исследование А. С. Фаминцына «Древняя индокитайская гамма в Азии и Европе», в котором устанавливались первозвукоряды и основные предпосылки ладов и песенной мелодики, включая и русскую песню. Тоже в 1889 году появился замечательный сборник русских народных лирических песен Н. М. Лопатина и В. П. Прокунина, в котором сопоставляются варианты одних и тех же напевов разных местностей. Этими четырьмя работами была вскрыта природа песенности, сделана была попытка наметить эволюцию мелоса, фиксирована (Пальчиковым) живая практика песенного исполнения в ее динамике и развернут процесс распространения напева в вариантных образованиях (Лопатин и Прокунин).
Необходимо обратить также внимание на работы Фаминцына в области изучения музыкальных инструментов, бытовавших в русском народе. Этими работами намечался путь к проникновению в инструментальную народную музыку. В 80-х годах С. Я. Капустин пытался вскрыть социальные основы песенного творчества. («Законы строя русской народной песни в связи со строем общинной жизни русского народа», 1884.)*

Параллельно с этими работами над познанием песни в обществе крепла мысль о необходимости сохранения исчезающих памятников народной поэзии и музыки. Отделение этнографии Русского географического общества организовало научные экспедиции (первая состоялась в 1886 году по губерниям Архангельской и Олонецкой, причем напевы записывал Г. О. Дютш, вторая — в 1893 году по губерниям Вологодской, Вятской и Костромской, причем напевы записывал С. М. Ляпунов). Материалы этих двух экспедиций были изданы в виде одноголосных частично подтекстованных записей под заголовком «Песни русского народа» (СПб., 1894 и 1899) и послужили толчком к появлению упомянутых обработок песен Лядова, Некрасова и др. в виде сборников для одного голоса с фортепиано и хоровых.
Первые фонографические записи напевов появляются на грани и в первые годы нового XX столетия (А. Д. Григорьев, «Архангельские былины и исторические песни с напевами», записанные в 1899—1901 гг. посредством фонографа, и «Великорусские песни в народной гармонизации» — записи Е. Линевой, издано два выпуска в 1904 г. и 1909 г.). Из последующих изданий, суммирующих в широком масштабе работы по записи, собиранию и изучению песен, ценнейшими надо считать Труды Музыкально-этнографической комиссии, состоявшей при этнографическом отделе Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете (том I, 1906, том II, 1911, том III, вып. 1, 1917). С этими исследованиями мы входим уже в современную нам эпоху.
В течение всего указанного времени продолжался процесс усвоения и поглощения песенных интонаций русскими композиторами. Но песня все более и более перестает быть только пассивным тематическим материалом и начинает оказывать сильное влияние на фактуру произведений, особенно оперных. Это сказывается в творчестве Римского-Корсакова. В его операх вполне осознанно производятся опыты стилизации «народно-музыкальной речи» — былинного сказа, духовного стиха, танцевально-инструментальных интонаций, протяжных песен, частушечных новообразований, вплоть до использования уличного фольклора. В культовых и светских хорах Кастальского стилизация уступает место опыту создания музыки из живых навыков и приемов народного многоголосия, чем утверждается новая эра усвоения песенного языка и песенного стиля. Дело не только в диатонике или хроматике, не в том или ином способе гармонизации песни и не в ее происхождении (потому что живой изменчивый поток народного творчества нельзя прикрепить ни к архаическим звукорядам, ни к греческим, ни к средневековым ладам). Кастальский вполне обоснованно указывает в своей работе «Особенности народно-русской музыкальной системы» (М., 1923), что надо считать «подлежащим отмене отношение к народной музыке, как к музейному материалу». Дело в осознании закономерности и богатства возможностей, заключающихся в народной музыкальной речи, и в том, что эти возможности шире и разностороннее рассудочного «казенного» голосоведения.
Только резкий разрыв между городской и деревенской художественной культурой, вызванный историческими условиями, создал чудовищное явление: стилизацию городской музыки под народную, но с подчинением последней чуждым ей принципам «вертикального» гармонического строения и с презрительным отношением к ней, как к низшему — только мелодия! — виду музыки. В Германии и Бах и Рихард Штраус равно народны, и им не надо было народничать. Когда же Бородин и Мусоргский чутьем находили выход из круга «академического голосоведения» в область народного многоголосия, их же друзья, не доверяя их творческой интуиции, исправляли эти драгоценные находки как ошибки. К предисловию Кастальского к его упомянутой книге и ко множеству параллельно данных им примеров «казенного», стилизованного и народного хорового изложения необходимо отсылать каждого, кто заинтересуется подробно положением дела. Факт тот, что особенности народного голосоведения очень близко подводят наше сознание к тому же, к чему пришли и современная музыка и современная мысль о музыке — к мелосу и к его динамике и кинетике. Период гармонизации песен на основе quasi-ладовых признаков (побочные ступени) кончился, как и более ранний период подведения песни под тонику и доминанту мажора и минора (главным образом, минора). Энергия мелоса оказалась богаче сковывавших ее вертикалей и будто бы расковывавших ее правил строгого стиля.