Б. Асафьев - О народной музыке

Часть II
Фрагменты работ, посвященные русскому крестьянскому песенному искусству

Б. Асафьев (книги)



Книги, ноты, литература о музыке

 

ИСТОРИЯ СОБИРАНИЯ, ПРЕТВОРЕНИЯ И ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ НАРОДНОЙ ПЕСНИ

К ОЦЕНКЕ СБОРНИКОВ НАРОДНЫХ ПЕСЕН С ФОРТЕПИАННЫМ СОПРОВОЖДЕНИЕМ

 

 

<...> До сих пор оценка первых сборников русских народных песен с сопровождением шла совсем по неверной линии — либо узкоэтнографической, либо узкоэстетической, но в том и другом плане на главное место выдвигалась забота о чистоте и сохранности народной песни как таковой. Отсюда — при отсутствии исторической перспективы — те досадные и наивные упреки в порче песен, в непонимании их склада и строя, которые сыпались на головы первых составителей сборников — вовсе не ученых этнографов и вовсе не эстетически настроенных композиторов, а просто аранжировщиков-перелагателей. Они не могли в этот первый период взаимодействия песенной деревенской и городской нарождающейся вокально-инструментальной культуры поступать иначе, чем поступали, т. е. приспосабливать одну сферу музыкальных интонаций к другой. Только теория музыкального прогресса и вера в то, что наше время-де знает песню, а раньше ее не понимали, могла, например, внушить музыкальному этнографу С. Рыбакову (т. XXVII Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона /полутом 53/) такого рода отзыв об упомянутом сборнике Прача: «Гармонизация совсем не подходит к духу песен, сделана в западноевропейском духе и далеко не часто может назваться удачной». Дело в том, что тогда живая деревенская песня звучала еще в столице на каждом шагу. Поэтому, конечно, о ее целости заботились меньше, чем о том, чтобы рационально культивировать ее с помощью западно-европейских приемов обработки. Песня с сопровождением была тогда любимым жанром в Германии. Европейский город создавал свою городскую песню (Lied) часто на материале народной, но вовсе не в целях ее охраны. Это надо понять, иначе весь процесс взаимоотношения песенной деревенской и городской культуры предстает в ложном свете. Тут процесс органический и всегда протекающий, а не отдельные моменты собирания и приспособления. В Петербурге в конце XVIII и в начале XIX века обмен песнью столицы с деревнями и вообще провинцией был очень сильным в силу экономическо-хозяйственных условий (крепостное право, доставка в столицу припасов, сгоняемые на стройку крестьяне, усадебные хозяйства в самом городе — дома #вельмож — были похожи на поместья и т. д.). Нередко было, что и сочиненная в городе песня шла. в народ. До сих пор во всех историях всех музык чрезвычайно мало обращали внимания на устный обмен музыкальными интонациями, на странствование напевов, на проблему накопления интонаций в памяти некоей общественной среды и класса и т. д. и т. д. Между тем, в частности, музыкальная культура петербургского периода русской истории и особенно культура вокальная совершенно недооценивается, если не вникнуть в образование ее интонационной базы. Отсюда вытекло очень привившееся с легкой руки покойного В. Г. Каратыгина обозначение одного из исторически естественно сложившихся жанров городского песенного романса — сентиментального романса 40—50-х годов «псевдорусским». Он такой же «псевдорусский», как вся архитектура Петербурга в сравнении с московским барокко, а последнее с деревянным зодчеством Севера или как псевдонемецкие многие Lieder Шуберта в сравнении с деревенскими песнями Австрии. Процесс всасывания и поглощения городом деревенских интонаций и превращения их в свои был и у нас одинаковым. Разница в характере и оттенках культуры, а не в сущности. И точно так же как в Германии широко распространенные в XVIII веке сборники песен с сопровождением привели в итоге к расцвету городской Lied романтиков (все более и более уходившей от народных интонаций по мере движения от Шуберта к Гуго Вольфу и опять не раз приникавшей к ним для освежения) —и у нас подобное явление привело сперва к лирике Алябьева, а потом к Чайковскому и т. д. А параллельно продолжала развиваться урбанизированная народная песня с сопровождением, меняя от начала XIX века к 30-м годам и далее к 50-м свой облик от сборника к сборнику (Кашин, Рупини, Бернард, Стахович, Вильбоа), пока не доразвилась до сборника Балакирева (1866). За ним уже последовали сборники, в которых характер инструментального сопровождения изменился: песенная мелодия стала диктовать свою волю (сборники Римского-Корсакова, Лядова и др.). Надо понять, что и в этом виде дело все-таки шло о дальнейшей эволюции городской песни с сопровождением, окончательно здесь обособившейся от песенного романса, а не о культуре деревенской песни как таковой, т. е. налицо все же был и оставался момент приспособления. Улучшалось только стилистическое качество сопровождения. Только один человек, Н. Е. Пальчиков, в 1888 году впервые так смело и обоснованно выдвинул вопрос о полной самостоятельной ценности народной песни как вариантного образования в своем сборнике «Крестьянские песни, записанные в селе Ни-колаевке, Мензелинского уезда, Уфимской губернии». В этом сборнике песни изданы в виде свода вариантов без всякого чужого и чуждого сопровождения. Вот исторически важный и ценный момент в истории собирания русской народной песни и понимания ее значения. Вот отправная точка к научно-исследовательскому восприятию и оценке деревенской песенной культуры. Сборники же песен с сопровождением являлись своеобразным видом приспособления песни к вокально-инструментальной городской музыкальной культуре. Их развитие шло параллельно романсу, некоторые ветви которого были почти неотделимы от песенного ствола. Почему у нас этот жанр песни с сопровождением (да еще с обозначившимся с середины 60-х годов стремлением к большему сближению ее с подлинной песнью) так упорно и последовательно развивался, несмотря на существование уже самостоятельной культуры романса? Ответ понятен: причина — в сохранности и непрекращавшемся творчестве деревенской песни в земледельческой и экономически отсталой стране, какой была Россия XIX века. Крестьянская песня не настолько обеднела и иссякла, а музыкальная культура города не настолько «урбанизировалась», чтобы питание свежим песенным материалом могло прекратиться. Город же, наоборот, уже с 80-х годов стал давать деревне только музыкальные «отбросы» трактирной и бульварной музыки.
Итак, оценка сборников песен с сопровождением, в особенности ранних, да и всех последующих, должна идти не в музыкально-этнографическом плане и не в виде чисто эстетической или же научно-исследовательской проблемы сравнительного музыкознания, а в историко-стилистическом: песня в городе, в обрамлении городского инструментализма есть новое образование, новый слой, новый жанр, подобно тому, как в папском Риме памятники, выстроенные из материала разрушенных античных памятников, суть новые художественные явления. Поэтому нет ничего наивнее попыток восстанавливать по напевам песен с сопровождением народные песни той эпохи, о звучании которых мы не знаем, и сетовать на то, что первые собиратели (да они, в сущности, и не собирали песен в нашем понимании этого дела, а записывали то, что «бытовало» вокруг) искажали и извращали песню. Конечно, уже то, что песня идет под чуждое ей сопровождение и поется на один голос без подголосков — уже принципиальное искажение, но на деле полезнее для истории русской музыки посмотреть на этот факт с другой стороны и понаблюдать, как происходил процесс всасывания и поглощения песенного мелоса городом и как слагались новые мелодические образования. Именно этот процесс великолепно поддается изучению на сборниках песен с сопровождением. Чему он учит? Первое: взаимоотношению великорусского и украинского мелоса, их слиянию и началу их нивелирования под воздействием иностранных интонаций (итальянская оперная кантилена, сентиментальный французский романс, песенки немецкого зингшпиля) — это конец XVIII и начало XIX века. Второе: образованию, начиная с первых десятилетий XIX века, нового романсного стиля, в котором можно проследить два направления — одно из них создает бытовой и почти не отличимый от песен с сопровождением романс с элегической мечтательной или буйно веселой окраской мелоса (уже не без влияния нового бытового элемента — цыганской песни), другое направление вызывает художественно выразительный романс более индивидуального характера, образующийся под несомненным иностранным воздействием и в котором происходит уже полное поглощение чисто песенных народных элементов мелодией в западно-европейском ее облике. Кроме того, в чисто мелодическую фактуру начинают вливаться элементы декламационные. Одновременно продолжает свое развитие, испытывая ряд преобразований, песня с сопровождением. Надо еще учитывать влияние театральной музыки, от оперы до водевиля с его куплетами, на все виды песенного и романсного творчества. Таким образом, можно обобщить сказанное в следующей схеме:
_ Музыка письменной истории — западно-европейские
музыкальные интонации.
Художественный индивидуалистический романс.
Песенный романс (романс-песня и песня-романс).
Песня с сопровождением.
Деревенская песенная культура — музыка устной традиции. у
Деревенская песенная культура и западно-европейские интонации — как два притягивающие и «излучающие» материал центра. От нижнего центра и от верхнего исходит распространение музыкальных интонаций — динамический сложный процесс (обмен, взаимодействие, отбор). Но в одном направлении движется музыка устной традиции, в другом — музыка письменной истории.
Это сухая схема. Здесь надо учесть еще одно важное обстоятельство: изменения в социальной среде, в классовом и в культурно-интеллектуальном «составе» поглощающих романс слушателей.

(.) Все великие и менее великие, но все же «прочно устоявшиеся» музыкальные произведения обязательно имеют в себе «бытовые интонации» эпохи, их породившей.
<...> Русская музыка обязана своим качеством русскому народу, его искусству и, особенно, его песнетворчеству, чьи корни идут в глубь веков и переплетаются с древнейшими иноевропейскими народными культурами и стадиями развития интонационных искусств60.
<...> Русское искусство в своей жажде воплотить сокровенные жизненные струи, наполнявшие русский быт и русскую культуру, не могло, да и не имело права ждать строго проверенных научных выводов и обоснований. Там, где внутренние душевные импульсы требовали воплощения предопределенных заданий, нельзя было медлить, пока русская этнология и этнография перейдут от собирания материала к научным обобщениям, и потому русская опера, базируясь на народном предании и инстинктом угадывая, что те или иные поэтические элементы играли громадную роль в народной жизни и творчестве, восстановляла и воссоздавала их, не считаясь с возможными ошибками, и утверждала свой стиль со всеми его недостатками, но со всей искренней убежденностью в правильности и в правоте избранного пути, ибо в сути, в глубине своих музыкально-поэтических концепций русские композиторы были глубоко правы в своих верованиях и чаяниях —- вера и искренняя убежденность спасали их там, где недоставало материала.
<...> Музыка через народную песенность питается живой народной мелодией широкого дыхания и ощущением неиссякаемой силы и могучей поступи.
(.) Песенность как интонация коллективных чувствований и родников народной интонации. Только, опять и опять повторяю, не надо это явление измерять количеством народных песен, ибо каждая песня — одно из удачных или неудачных, ярких или неярких обнаружений песенного начала, истока, свойства музыкального мышления русского человека.
(.) Мы все знаем, что существовало странное противопоставление: с одной стороны — музыка народная, с другой — художественная. Вот песня, а вот художественная лирика, особенно романс. Это тем более непонятно, что кто же из композиторов, да и культурных слушателей, не любил народной песни?! — Редкие исключения. Но любовь любовью, а все-таки, мол, это фольклор. Мелодия замечательна, а только ей нужна художественная оправа. В основном, ход вещей был таков: из исконной, т. е. старинной крестьянской песни, как питомицы отдаленнейших эпох человеческой культуры, композиторы отбирали нравящиеся темы и их обрабатывали: значит, не вся народная музыка считалась «пригодной», а лишь то, что в ней отошло далеко; живая народная музыкальная действительность в ее конкретных интонациях звучала вульгарно. Точнее: в большинстве своем музыканты слушали свое «нравится», а не процесс, не становление народной музыки. А о творческом методе народа с трудом догадывались, да и то чисто аналитически, формально-конструктивно.
Конечно, исключение из исключений — Глинка. Он почти не цитировал. Он усвоил народное творчество, как природный язык. И музыка его стала органическим обобщением народной интонационной стихии в сфере широкой интеллектуальной художественной культуры.
(.) Глинке, как никому, было доступно народное в музыке и национальное как отражение народного, а не как искусственная националистическая пристройка. Для Глинки народная музыка была не фольклором, а высказыванием в звуке мысли народа о действительности и о человеке — словом, душой народа. Поэтому не сама по себе песня, как цитата, как объект «ученой», профессиональной разработки, интересовала его, а песенное и его проявление распевности как метод постижения народного, а с моей точки зрения, и как явление интонации — дыхания музыки 65.
<...> Учиться русскому музыкальному языку у русского народа — значит вникать в мысль народа, музыкально-образно выраженную, в мысль о жизни, родине, семье, быте, борьбе, о труде и роздыхе, ибо душа народа в его песнях, мысль народа в музыке, как и во всех других отраслях народного искусства. Надо, следовательно, учиться выразительности: в каком интонационном строе, ритмах, формах и почему так дышит и пульсирует мысль народа. Потому-то Глинка и гений, что он слышал и понимал не одну лишь красоту напевов, а душу и мысль народа в них. В его операх «расстановка» национально-песенных элементов всегда драматургически обоснована, но большей частью он на основе интонаций музыкально-народного языка, отметая архаичность элементов и подымая их в высшую интеллектуальную сферу, создает свой интонационно-правдивый народный мелос и национальный стиль.
(.) Крупные мастера. акцентировали то, что они считали безусловной русской интонацией, по-русски развитой. Многие композиторы, даже группировавшиеся около Балакирева, и не только они, в значительной мере шли от традиций «Прачевского сборника», т. е. сборника русских песен XVIII века, в смысле подчинения структуры песни инструментальной тонико-доминантовой оси. Но зато в невольный противовес этому другие искали завуалирования этой оси «побочными ступенями лада» для придания более архаичного колорита гармониям, стараясь также инкрустировать в.свой стиль возможно давние, возможно восходящие глубже, к первобытным стадиям крестьянского быта, напевы. Все искали наиподлинных песен, и все же никто уже не мог отрешиться от усвоенного, от западно-европейского инструментализма тонико-доминантового круговращения.
Петербуржцы (особенно «кучкисты», «балакиревцы», «корсаковцы» —- это все стилевые этапы) умели в отношении к народно-песенному наследию держаться вкусово-эстетического отбора в смысле преобладания раритетных напевов. Московские любители народного пения (подчеркиваю: пения) в различных «очагах» такового, особенно на многочисленных гулянья, в трактирах, на постоялых дворах и т. д. (впрочем, где только ни звучала русская песня в Москве 40—70-х годов!), привили и московским музыкантам любовь не только к напевам записанным, которыми так приятно «кормить» свой слух за роялью в рабочей своей комнате, но к живой переливающейся в исполнении талантливых народных певцов интонации пения, песенности в ее прорастании тут же на слух.
Много и часто писалось о молодой редакции «Москвитянина», об Аполлоне Григорьеве и А. Н. Островском и других энтузиастах московских бытовых певцов. Но не замечали главного — гармоничности интереса: не только к эстетике народного мотива, но к эстетике его интонирования, его «произнесения», высокого единства. Москва не боялась «тронутости» песен городскими влияниями, но зато умела слушать песню как продукцию устной культуры народа и как целое — звучащую мелодию. Поэтому вокруг звучащие песни посадов, застав, пригородов не презирались ради песен более архаичных формаций и изысканно-ладовых. Это понятно: в Петербурге живое народное интонирование песен, т. е. жизнь песенности, раньше, чем в Москве, засорялась иновлияниями (одно уж преобладание немецкого ремесленного мелкомещанского музицирования играло свою печальную роль).
Психологически понятно, что наблюдательный слух композиторов обращался к отбору давних подлинных образцов в Москве и Московской области, ибо песня и народное музицирование были в это же самое время еще в большом цвету. Жадно восприимчивый слух Чайковского с 60-х годов застал это многообразное цветение песни буквально на московских улицах. А. Д. Кастальский, Н. Д. Кашкин рассказывали мне, что такое была творимая, не застывшая в своих архаических пластах, народная песня в ее, так сказать, яви, в живых многообразнейших интонациях, да еще рядом с повсеместно звучащей напевной русской речью, недалеко, совсем еще недалеко, отстоявшей от «языка московских просвирен», которым наслаждался Пушкин.
<...> Жизненность и плодотворность того начала, которое питает русское оперное искусство и которое выведет русскую музыку, если не дадут ему заглохнуть, на еще более широкую дорогу, чем открыта ей теперь. Начало это — песня, песенная стихия. Строение русских опер — развитие строения русской песни. Мощный творческий инстинкт русских композиторов безошибочно указывал им плодоносную почву, над обработкой которой надлежит упорно трудиться. Русская песня испытывала ряд метаморфоз в зависимости от подхода к ней с какой-либо новой меркой, и теперь еще сила ее не раскрывается и не раскрыта во всем своем глубинном значении.
А между тем стихия русской музыки в музыкальной своей сущности есть стихия песенная, мелосная: в русской музыке слышится вздох полной грудью впитавшего воздух родных лесов и равнин человека, в песне отдающего природе свою душу. Русские музыканты. не догадывались, однако, обратиться к родной песне всецело, с полным доверием и поискать в ней, в ее ладе и складе тех зерен, тех форм, исходя из которых сознательно, а не инстинктивно, можно беспредельно расширить мощь сочетающей звуковые образы мысли. Не в этом ли подвиге смысл жизни нового, еще неведомого нам поколения музыкантов?
<...> Страна наша до недавней еще поры жила песнью и в песне, изливая в ней все свое мировоззрение и мироощущение.
(.) Народная русская песня претерпела ряд подходов к ней с точки зрения иностранного музыкального просвещения прежде, чем от нее самой, от ее строения, склада и лада стали отправляться русские музыканты.
<…> Как русские люди, питомцы страны, где инструментальное начало не подавило песенного, где ритм — стихия, ритм вдыхания и выдыхания, словом, жизненное начало не задушено механическим метром или же рассудочным безжизненным ритмом-схемой (надо строго отличать ритм жизни в стране раскидистого хаотического быта от ритма страны, создавшей работой интеллекта строгие рамки государственного порядка, где приказывают природе, а не сливаются с ней в одном дыхании), питомцы такой страны, русские композиторы, невольно почувствовали влечение к наиболее родной форме воплощения музыкальной стихии, к опере, и придали ей характер лирического созерцания и обрядового действа. Не могли же они не воплотить исконную потребность русского народа дышать слиянно с воздухом бесконечных равнинных далей и в безудержно истомной лирике выявить душевное богатство и жизненный трепет, скованные в обыденной жизни суровым архаическим бытом.
Но не только лирика и бытовое действо внедрилось в строй русской оперы; там нашли свое выражение и народная музыкальная речь, и вольная инструментальная стихия, и музыка жеста (пляс и игры). Сплетение этих начал создает изумительные сопоставления и противопоставления, параллелизмы и контрасты, взаимодействие и взаимопротиводействие.

<…> Пора установить равноправность «русских стилей» в отношении их исторической последовательности. «Русский стиль» Чайковского вытекает из сложного взаимодействия элементов народности и «европеизмов», как они столкнулись в Петербурге в XVIII веке и как взаимно сливались и сцеплялись в творчестве многих русских композиторов, включая самого Глинку. Мы привыкли называть этот песенный стиль ложным. Он, конечно, ложный, поскольку каждое следующее поколение считает свой подход к какому-либо важному жизненному явлению в прошлом за единственно правильный и верный, и возможный, и непосредственный. Но стиль этот на самом деле вовсе не был ложным для людей, привыкших музыкально мыслить в нем и через него в течение более чем ста лет. Что касается непосредственно его, то не следует упускать из виду, что в раннюю крепостную эпоху в городе, при наличии дворовых людей и крайне близкой связи с деревней, связь с народной песней была гораздо более постоянной и крепкой, чем впоследствии, когда за «песнью» стали «ездить». Та «стилизация» песни, которая идет от Прача и через Фомина, Кавоса, Верстовского, Глинку, Даргомыжского и Серова, достигает своего завершения в Чайковском, она была глубоко жизненной и ценной. В творчестве Римского-Корсакова (а чище и завершеннее в стилистическом смысле у А. К- Лядова) мы видим развитие и утверждение иного подхода к песне, обусловленного иными вкусами и иными теоретическими обоснованиями. Этот вид стилизации близок нам, но придет время — и оно недалеко, ибо и теперь видны условности «лядовской» и «корсаковской» стилизации с точки зрения новых выводов из соприкосновения с народным песенным творчеством и его изучением,— придет время, когда и этот привычный нам «русский стиль» станет ложным и также наполненным «европеизмами», искажающими лик песни, как было с его предшественником. Для меня это несомненно, и потому, если подходить к «русскому стилю» Чайковского от базисов, выработанных оперным стилем Римского-Корсакова и песенными обработками Лядова, то несостоятельность его ясна младенцу и достойна осуждения. Но какого наивного! — постольку, поскольку предшествующее поколение не знает истин, доступных последующему. Если же смотреть на народность у Чайковского с точки зрения эволюции стиля, еще не завершившего себя в эпоху, когда композитор начал сочинять и к которому его естественно влекло, окажется в его подходе к песне много незамеченно ценного и своеобразного.
Сущность «русского уклона» в Чайковском сводится, как и весь «русский стиль» его предшественников, к выработке своеобразного звукового языка, в котором материал (не песенная напевная сущность, которая сама собой скажется, а материал), не теряя своей окраски, подчинялся бы нормам, свойственным западно-европейской музыке классической поры, как единственно незыблемым. Изменилось отношение к нормам (их стали искать дальше или видоизменять соответственно новым эмоциональным или духовным запросам), изменился сообразно этому и подход к народному творчеству 73.
<...> Чайковскому не надо было специально начинять себя изданиями песенных цитат, чтобы писать по-русски: ему достаточно было пойти несколько раз прогуляться вдоль какой-либо малой извилистой русской речки и так идти вдоль по лугам, полям, рощам в болото, в лес, потом канавами опять попасть в поля, опять набрести к реке, идти ее извилинами и слышать, слышать. Доходили до него и говоры деревень, сел. А за десятилетия жизни зовы менялись вместе с историей деревенской жизни, нравов, быта и разное в себя включали. Если только представить себе, как за эти годы менялись не только песни и говор, но и все звучащее в представлении каждого, идущего трактом и дорогами, любого композиторствуюшего музыканта, умеющего наблюдать и думать музыкой о России и русской деревне!. (.) Так было и с возникновением «Воеводы» и «Снегурочки» с их откликом в говоре музыки начал пореформенной деревни уже с фабричной прослойкой и смен звуковых нюансов былой усадебной песенности с ее «ноктюрностью» в «ночных» и плачами Купав на ритмы частушек и короткие ломаные штрихи напевов, идущих чередой вместо разливов протяженности и жавороночных звонов. Право, постепенность изменчивых смен впечатлений от русских окружений у Чайковского можно проследить шаг за шагом десятилетий до последних его лет.
Развитие демократической городской песенно-романсной лирики было обусловлено широким повсеместным на нее откликом. Чайковский, переехав после окончания Петербургской консерватории в Москву, застал там песенно-романсное движение в полном цвету. Очагов его было много. Акцент делался на песню, так как имелись и талантливые певцы из народа, и общая направленность московской художественной культуры 60-х годов шла в глубь постижения народности как начала глубоко романтического.
<...> Что касается подражаний исконной народной песне, то, во-первых, это естественный ход вещей именно в русском городе, в силу преобладания в нем демократических слоев и демократической культуры; и, во-вторых, и здесь пора же понять, что преобразование народного мелоса и его основных свойств и техники распевности в интонационно-музыкальный язык городской демократии не означает ложного, притворного подделывания своих вкусов под народный строй речи.
Процесс переосмысления народно-песенного в сторону психизации или эмоциональной впечатляемости в условиях послепетровского города начался в XVIII веке и шел непрестанно. Основные черты стиля городской «широкослойной» песни-романса вырабатывались сложным путем, но, сложившись к моменту появления ранних песен-романсов Глинки, звучали для масс населения как нечто родное, знакомое. Родное, знакомое не по буквальному сходству с народно-песенными жанрами и формами (уже во всем народно-музыкальном формообразовании), а в силу постоянной слышимости в интонациях городской бытовой лирики народных родников и народной попе-вочно-вариантной системы мелодического развития. Никакого «псевдо»-стиля, никакого «маскарада» мыслей и чувствований в самом существе описываемого процесса быть не могло по сути историко-социального развития русской городской художественной культуры. Кроме того, в данном стиле не только играли роль крестьянско-песенные интонации, но и обратное течение: усвоение «европеизмов», всей песенно-романсной стилистики западно-европейского города, с отбором из нее наиболее чутких интонаций как показателей общечеловеческого содержания демократической лирики. Эти песенно-романсные диалекты подчиняли своему строю народно-песенные элементы русского городского мелоса, но и в свой черед подчинялись их сильному воздействию, в особенности в отношении распевности и других характерных свойств русского мелодического развития. Непонимание значения песенно-романсного демократического течения в истории музыки XIX века — и, особенно, русской — происходит у исследователей от «неслышания» того, что составляет существенную по своим реалистическим проявлениям основу музыки каждой эпохи: наличие социально-общезначимого круга интонаций, к эмоциональному тонусу которых восприимчивы широчайшие слои населения и на которых «держится» общительность и обобществляемость музыки. Вот наличие таких «жизненных токов» в произведении обусловливает его жизнеспособность.
<…> Для мелодического стиля Чайковского не характерна забота о подчеркивании, о выделении народных песен в обработках, но зато он всегда так вплавит народно-песенное, как органическое качество, в свою мелодику, что она воздействует как русская распевная лирика даже при иноземной окраске. Велика была одаренность Чайковского в этом величавом обобществлении элементов звуковой речи в русскую национальную музыку соответственно мировому вхождению русской прозы, чуждому националистической ограниченности. Здесь он вплотную примыкает к Глинке как создателю европейско-русско-го интонационного словаря, в смысле некоего «в устности» обращающегося сплава привычных данной эпохе музыкальных интонаций.
<...> Чайковский, в сущности, свежо и смело впитал в свою мелодическую ткань элементы живого подгородного, с посада, подмосковного песенного и романсового фольклора, а также сказовой напевной речи,— впрочем, и Москва сама была досыта насыщена песенностыо!
<...> В 70-х годах и вокруг Москвы и в Москве жизнь отражалась песнью. Да и речь-то была душевкая, напевная, слово в слово вливалось, интонация сияла множеством оттенков. <...> Стиль творимой вокруг мелодии,— стиль этот можно назвать отражением народной песни в лирике городского демократического романса.
<...> Над всем этим в музыке светятся лучи, согревающие сознание слушателей, влекущие его за грани страстей: это чувство Родины. Как их вызывает Чайковский в музыке? Он, вероятно, об этом не думал. Тут нет нарочитого этнографизма, нет и национального фольклора во что бы то ни стало, т. е. как стилизаторства, хотя русской песенности и распевности сколько угодно, т. е. изобильно и свежо. Русское в мелосе и гармонии партитуры «Чародейки» выходит за пределы только внешне слышимой окраски или подражательности: народное по сути, по содержанию, оно без специфического наигрывания сообщается чуткому слуху.
<...> По всем путям действия музыка излучает лирическое становление родимого, родного: здесь ласкающая сердце попевка, там броский ритм русского жеста, русской повадки, там типичный подголосок или национальный песенно-танцевальный оборот.
<...> Лучшее, родное, самое дорогое всем людям в мелосе Чайковского качество, которое спаивает все элементы музыки. Можно дать ему пока только одно определение: распевность, распевное, распевание. Это то, что не позволяет русскую музыку ощущать вне живой интонации, вне ее звучания, ак язык, как осмысленное чувством или отношением сердца к вы сказываемому произнесение — в пении ли, в гласных ли и согласных. Надо только понимать значимость русского распевания, что заставляет вырастить мысль, высказать ее не только как некую словесную абстракцию, а как в тоне, звучании рождающееся существо человека, мозг, становящийся звуковым общением. Общением прежде всего, а там уже с большим или меньшим акцентом воли, сердца или интеллекта и большей или меньшей явности образов. Главное русской музыки лежит не в буквальности нот, а в том, что через интонацию их осмысляет, делает их жизнеспособными. Разве это не во всякой музыке? Да, в каждой из музык по-своему и в какой-то мере. В русской же — природа музыки, живая, человеческая интонация — распевность — упорно проявляет себя и поет в самых различных стилях.

<...> Вся «Чародейка», огромная, раскидистая — в этой русской загадке распевности, распевания.
<...> Замечательно, как оркестр «Чародейки» проводит через всю ткань оперы народно-интонационные «мелодические побеги». Это не обработка песен, но это и не формально симфоническая разработка. Чайковский, например, изумительно впе-вает, можно сказать, нити попевок, характерные квартовые (с внутренними секундами) интервалы и ряд народных оборотов и ходов, а то и длящиеся песенные напевы в смысловом и даже драматургически подчеркнутом их предназначении. Например, совершенно ясно, что драматургическое содержание IV акта: разлука. Надо обратить внимание, что в интонациях оркестра «Чародейки» большое, очень большое значение имеет отраженное интонирование народных инструментов, особенно рожечников, которые Чайковский несомненно впитывал и потом, не стилизуя, включал в ткань музыки. Характерно, что помещенный Модестом Ильичем Чайковским в третьем томе его известной работы о брате (между страницами 64—65) отрывок письма, на котором набросана тема из «Чародейки», является одной из популярных в свое время московских пригородных народных песен, игравшихся рожечниками и связанных с тематикой расставаний *. Типично московский путь невыделения песенных интонаций из живой действительности, их вызывающей и их же перерабатывающей сообразно изменениям в самой действительности,— не говоря уже, что песня схватывается в ее исполнении, во всей сочности распевания,— в сильнейшей степени повлиял на оперную эстетику Чайковского и в особенности в опере всецело русской направленности, каковой является «Чародейка». Собственно, с таким же пониманием художественно-реалистического значения песни, напеваемой в быту, а не только напевов, лишь как эстетически ценный материал выбираемых для любования, сочинена Серовым еще в 1871 году (правда, незаконченная) «Вражья сила» — опыт в высшей степени чуткого отношения к конкретному бытованию песенности и тоже без боязни напевов, «тронутых» городом или посадом. «Вражья сила» сильно страдала от натуралистических тенденций, но путь взят был верный —- весь язык оперы пронизан песней как живым общением, а в лучших сценах («масленица»). становится народно-реалистической интонацией, подчиняющей себе все элементы музыки: это уже народное действо!
В зависимости от приближения (или удаления) к свойству «распевания» и интонирования того, что играется и поется, в смыслово-эмоциональном тонусе, как живое общение через песенность (причем вовсе не при обязательности присутствия фольклорно точного напева), — вопрос ставится в «Чародейке» не о жанре песен, а о степени и качестве песенности в создава-нии характеров оперы. Здесь мы подошли к главному пункту в этих беседах, очень трудно формулируемому, ввиду полной неразработанности вопросов русской музыкальной драматургии. Оперный характер — разумею тут русский — возникает не столько из количества пользуемых песенных напевов, а из драматургического смысла их и целеустремления. Ведь народное, музыкальное — это не только по записи трактованный напев, это прежде всего живая интонация, высказывание своего состояния или в речи, или в пении. Значит, в опере как искусстве интонации для театра и через театральное действие песенное есть и язык и песня, как объект показа. В опере главное— распевание и как качество звучания и как смысл.
<...> Распев, распевание — качества, понимаемые в их глубоком значении, принадлежат, во-первых, не одному только и всецело культовому искусству, и не одной только вокальности, во-вторых, мастерство распева, будучи главным свойством не только культовых стилей распевов, но присущее всей широкой народной сфере песенной протяжности, из искусства песенно-устных традиций, постепенно преображаясь, вошло в образовавшийся в столичных и усадебных очагах музицирования русский инструментализм и обусловило особенности строительства русской симфонии.
<...> Танцевальные формулы проявляют силу своего воздействия в порядке динамическом, как средство одновременно сковывающее и возбуждающее напряженность движения звучащего тока. В этом смысле каждая из недр народного танца вышедшая ритмико-танцевальная формула таит в себе неистощимый источник энергии, заставляющий музыкальную ткань стремительно или постепенно, но и в том и в другом случае напряженно продвигаться, колыхаться или вращаться в пределах точно намеченного данной формулой чередования длительностей и акцентов.
Чайковский и Глазунов, как люди, наделенные от природы интуитивным постижением стихии музыки, они не могли не почувствовать могучего веяния стихии пляса, в сравнении с которой застылые условные схемы балетной музыки то же, что робкий механический плеск садовых фонтанов в сравнении с динамикой порыва струй стремительных горных потоков и водопадов.
<...> Во вне композитор [С. В. Рахманинов] не стремился исповедывать догматы национально-российского стиля: он не был фольклористом и не хвастал показным набором непременно и несомненно народных тем, что не помешало ему впоследствии написать превосходные тематические русские хоры с оркестром или открыть «до глубокого дна» русское начало в интонациях хорового культового пения и гениально-хоровом симфонизированном мастерстве посоперничать с великим по чуткости и практике хорового звучания художником этого дела Кастальским.
Русское в музыке Рахманинова, то, что было ее мелодическим становлением, впитано было им из всего любимого им русского окружения, из русской действительности.
<...> Он инстинктивно ощущал ритм как основу русской жизни и жизнедеятельности там, где большинству — одним от восторга, другим из страха — чуялись пока только буря во имя бури, ломка и разрушение. Ритмы его музыки. звучали стремлением достичь глубины русского национального характера через присущую ему волю к организации и собирательству народной энергии.
<...> Когда речь идет о песенности, это не имеет здесь фольклорно-этнографического значения, что для Рахманинова не характерно. Под песенностью в данном аспекте разумеется особенное национальное качество русской лирики и особенно русской городской демократической мелодики, образовавшееся в течение прошлого века из сочетания различного рода «потоков» и представляющее собою органический комплекс именно русского современного мелоса, весьма отличный от общеевропейской «итальянщины» с ее чувственной окраской.
<...> А. К. Лядов коренным образом ощущал и понимал глубину и жизненный смысл русского народного искусства во всех его проявлениях, но особенно проницательно постигал песню в ее закономерностях и стадиальности, чутко разгадывая ее стилистические варианты,— словом, жизнь песни как постоянно текучей, «из уст в уста» доносимой молвы народа о себе И тут он упорно искал древнейшей интонационной прародины, искал не как музыковед-археолог, а как национальный композитор, кому нужна обоснованная опора.

Если охватить сознанием многообразные проявления русской народной художественной мысли в веках ее истории, то никак не пройти мимо без энтузиазма перед областью так называемого прикладного искусства, а в сущности умения провидеть образ в любом «сыром» материале и умения художественно проявить его резьбой ли, набойкой, чеканкой и т. д. Кроме умения, надо еще любить это дело, любить материал так, чтобы, например, в обрубке дерева угадать жизнь, любить и качество работы и любоваться сделанным. Конечно, все это привычные явления в изоискусстве. Труднее представить себе, как тут происходит с музыкой, ибо ведь отделке подвергается тут живая интонация — смысловое произнесение тонов,— и материал-то ведь зыбкий, ускользающий во времени. А между тем Лядов как композитор, глубоко связанный с народной художественной психологией, ближе всего становится понятным, если уметь ценить в народном художестве душу уменья — восторг перед обработкой материала, в котором начинает являться взору или слуху художественный образ, будь то фигурные изображения на кости или продвижение напева с подголосками, как песня, длясь, растягиваясь, движет самое себя.
(.) Надо посчитаться с фактом, что в русской музыке на высокой стадии ее культуры воспитался композитор, ощутивший, свое искусство так же, как любой мастер и умелец в народной среде. из великого национального подъема в русской музыке. Лядов почувствовал существенное: не в национальном наряде надо искать свое лицо, а в развитии художественного мастерства из народной почвы и художественных навыков народа и, не подражая, а по-своему претворяя народное уменье рождать образ.
Лядов никоим образом не аранжировщик и не полировщик народно-песенного материала. Прислушайтесь внимательно к манере его песенных обработок: он словно восполняет недосказанное в мотиве, но что в нем несомненно имеется, он словно изукрашивает или вычеканивает народную интонацию, он словно выхватывает в данных звукосочетаниях скрытые свойства и заставляет их жить по-новому.
<...> Разгадка лежит в особого рода качестве лядовского ощущения народного в искусстве. Народ никогда не чуждается элементов детского, игрового, наивного в своем художественном уменье. Улыбка первобытности вовсе не есть что-то окостенелое, выветрившееся в своем былом содержании! Великолепная череда ритмов в образах народного орнамента, изумительное варьирование узоров кружев, различного рода инкрустирование, культура фигурностей пряничных досок — во всем этом демонстрируется постоянная возможность или живучесть вот и такого, древне-стадиального отражения действительности.
Совершенно гениальная техника северного ансамблевого пения, когда передаются из голоса в голос колоритно-насыщенные интонации, когда слух буквально осязает сок напева, переливающийся то в сочетаемых, то в контрастно разъединенных линиях, когда звук звенит и трепещет в воздухе. В этом пении века опыта сочетаются с настоящим временем в живой традиции. Веяния образов юности человечества на земле никогда не мертвеют.

Обратим внимание, что развитие русской стилистики в музыке Лядова очень связано с его кристальным вниманием к интонациям детских игровых лаконичных напевов или «припевок» (зачаточных песнеобразований, песенных побегов). В них нельзя не видеть древнейшего коренного слоя народно-песенной речи и одновременно глубоко живущего отражения впечатлений от действительности в своего рода звукоформулах. И вместе с тем каждая такая припевка носит в себе эмоционально живое зерно — интонации жизнерадостности. Как и в напевах веснянок, через века достигает нас ток человеческой восприимчивости к возрождающемуся теплу и свету.
Как ни замечательны лядовские обращения к русским adagio и andante, к протяжно-песенной музыке, все же для него особенно характерны детские и вообще содержащие в себе игровое начало народные песенные обороты. Здесь коренная подпочва его стиля и непревзойденной свежести рождаемых его фантазией сказочных образов. Чем иным, как не дальнейшим прорастанием в симфонический стиль детской народной игровой тематики является Лядовым претворенный сказочный образ суетливой непоседливой Кикиморы — одно из остроумнейших воплощений сферы скерцо!.
<...> Ему, как и каждому современному нам мастеру палехских красочных миров, несомненно присуще было истинно народное ощущение длительности жизни человека на земле с постоянным присутствием в настоящем времени опыта веков и образного воплощения этого опыта: народ и народное не проходит!.
Очень чутко, очень по-своему коснулся Лядов явления народности в русской музыке. Он боялся крупных размашистых форм и преувеличенных высказываний. Словно он сквозь нежнейшую любовь свою к образам народного воображения увидел и услышал в них недоступную еще для большинства красоту действительности и стремился передать ее своей музыкой, не исказив лишними домыслами.
«Удар» и акцент — первооснова ансамбля и собирательно музыкальное начало, он подчиняет людей ритму совместной работы и жизни. «Звон» столь же давнее исконно социальное явление. И то и другое было в сильной степени развито в древних культурах, да- и в европейском городском быту на заре самостоятельности городов. И то и другое связано и с работой, и с праздником (игра, пляс, шествие), и со всеми яркими проявлениями социальной жизни.
<...> Но дело не только в праздничных интонациях. На ударности и звоне зиждется в сильной степени наша народная инструментальная культура, по крайней мере, в том облике, как она дошла до нас. Даже в ритме и интонациях песни, и не только танцевальной, легко вскрыть следы ритмов и мелоса звона. Тяжелое раскачивание мощных звукокомплексов вошло, как прием, и в художественную музыку. Звон набатный — тревожный, звон «красный» — веселый и жуткий похоронный перезвон — все это имеется в русской музыке, в ее характере, рисунке и в ее пошибе.

<...> Инстинктивно или сознательно — это не важно, он начинает выковывать упругие и характерно русские песенные и плясовые ритмы и интонации, русские не в этнографическом плане и не в эстетском смысле, а как первоосновы музыкального языка, особенно хорошо сохранившиеся в музыке устной традиции нашего крестьянства и восточных народов.
Надо понять эту разницу в отношении к народной музыке прежде и теперь. Одно дело подражать архаическим интонациям и ритмам, другое дело выковывать свой язык и углублять свое художественное мировоззрение и свое творчество на широкой основе социально-музыкального опыта и путем органического усвоения почти исключенных из обихода европейской рационализированной музыки богатейших интонационных оборотов и ритмических формул.
<...> Спору нет, русские композиторы горячо любили народное музыкальное творчество, но ему не доверяли как сильной и самобытной культуре и системе звуковоплощения. считая принципы оформления, веками создававшиеся в крестьянском искусстве, за что-то лучайное в сравнении с художественно прекрасными принципами строгого стиля, основами гармонического голосоведения и т. п. Обольщаясь всем этим, не доверяли народной музыке и чаще расхищали ее в качестве тем для вариаций, симфоний и прочих форм и подсовывали слушателю в не всегда свойственной ей оправе, чем учились у ней же приемам обращения с мелодическим материалом, гораздо более крепким, давним, естественным и закономерным, чем то, что давали в отношении мелоса и его форм «элементарные теории» и курсы гармонии.
<...> И в чистой мелодике, т. е. в интонационных линиях, в которых высотность, интенсивность и подвижность связаны еще напевностью, динамикой дыхания, непрерывностью звучащего тока и отбором организующих лады чистых интонаций (без примеси шумов) — Стравинский указывает новые пути, опять-таки взрыхляя старую почву. Человечество в музыке устной традиции—в своей исконной культуре мелоса—давно обогнало грубые и ограниченные способы обработки линеарно данного материала, к которым прибегает гармоническая, основанная на принципе гомофонии (уподобление всех голосов одному мелодизирующему голосу) музыка.
Русское народное музыкальное творчество не стало поэтому для Стравинского только материалом для обработки по чуждым самому материалу принципам (как это нередко случалось), а превратилось в его органически развившийся язык. Усвоение культуры мелоса естественно привело к тому, что не Стравинский навязывает народной мелодике чуждые ей свойства, а она указывает ему своими качествами, всей своей жизнью и своим развитием путь к закономерному претворению материала.
В это необходимо вникнуть, потому что иначе нет доступа к пониманию творчества Стравинского. Не механическое деление на периоды, предложения, фразы, мотивы вскрывает структуру мелодической ткани, а наблюдение за движением и взаимоотношениями сходных и несходных мотивных образований, групп или тонов лада, которые повторяются и комбинируются в той или иной мелодической ситуации. Я называю эти объединения тонов попевками, а в инструментальной музыке — иногда наигрышами (в тех случаях, когда попевка имеет явно инструментальный характер, часто даже с узорами). Но дело не только в термине, хотя я считаю «попевку» очень удобным термином в силу его органичности. Дело в принципе: мелодическая ткань в динамическом воззрении, на музыку понимается, как живая ткань, в которой «попевки» играют роль подвижных, постоянно видоизменяющихся «клеток». Наблюдения за изменчивой импровизационной природой народной песни и за эволюцией европейской полифонии убедили меня в этом глубоко.
<...> Стравинский. с одной стороны, освободил русский песенный мелос от хоралоподобных фигурации и «вариаций на русские темы», с другой же стороны, в самом народном творчестве, в подголосочном голосоведении и орнаменте, в подчинении голосов центральной руководящей мелодической линии он нашел богатые средства к тому, чтобы получить подвижную и сочную полифоническую ткань.
<...> Момент анализа даже отдельных эпизодов из его произведений дает возможность понять не только многое в творчестве Стравинского и в творчестве его современников, но и многое в проявлениях народного мелоса.

<...> Поскольку искусство Стравинского в сильной мере базируется на принципах, присущих народному искусству, постольку оно чаще всего остается внеличным и надындивидуали-стическим .
<...> Стравинский. образовывает мелодию именно тем путем, каким вообще протекает процесс роста мелодических линий в музыкальном творчестве устной традиции, где накопление и кристаллизация материала проходят длительный путь от первых импровизационных находок, от впервые изобретенных интонаций, пока память не удержит их и пока ассоциации не свяжут их в крепкие привычные ряды 94.
<...> И у Чайковского, и у Стравинского одинаковое отношение к народному творчеству: оно — материал органический, оно — живой, а не архаический язык, не предмет для обработок и стилизаций. Оба пришли к этой мысли не сразу, а начали с заимствований и инкрустаций напевов. Оба стали пользоваться народным музыкальным материалом не по предуказанным правилам обработок, а на основе общих принципов оформления, свойственных самому материалу — и архаическому, и современному. Чайковский стоял близко к быту своего времени и к городской улице (отсюда так пугающая эстетов грубость и «вульгарность» его), а Стравинский — тоже и к городской, и к деревенской улице, с ее многообразными интонациями, включая гармошку и частушку. Еще одно объединяющее их свойство. лежит в стремлении быть среди людей, в шуме и сутолоке празднества, соощущать жизнь в коллективной душе, терять свое я и растворять его в массовых чувствованиях. И еще общее: тяга к итальянскому мелосу, к французской ясности и к стихии танца как в народном, так и общеевропейском преломлении.
<...> Точкой опоры для меня являются, главным образом, произведения Стравинского, связанные с мелодикой и ритмикой русского народного творчества, но связь эту я разумею отнюдь не как стилизаторство или заимствование народных песен в качестве тем для разработки и включения их в совсем чуждое по характеру формально-схематическое построение. Я понимаю указанную связь как органическое прорастание творчества композитора из предпосылок, навыков и приемов, обуславливающих жизнь и эволюцию народной песни. Здесь необходимо указать, что самая возможность объяснения многих сторон творчества Стравинского, исходя от наблюдаемого в народном творчестве, как творчества устной традиции,— самая возможность эта возникла лишь в связи с новыми принципами изучения мелоса русского народа, выдвинутыми ленинградскими исследователями музыкального фольклора в последние годы. Любопытно притом, что принципы эти во многом совпали с мыслями, высказанными по поводу русских песен известным венским исследователем Робертом Лахом. Вкратце говоря, мы по-новому стали слышать народный мелос и понимать его внутреннюю жизнь и его эволюцию. Мы поняли, что ценность народного творчества не в том только, что композиторы могут им питаться, выбирая по своему вкусу нравящиеся им напевы. Нет, народное творчество — богатая и многообразная самостоятельная область музыкальной культуры, развитие которой обусловлено законами формообразования, присущими всякому музыкальному творчеству устной традиции (музыка сохраняемая и передаваемая памятью без расчета на письменную фиксацию). Мы поняли, что только изучение живой народной музыки в самом процессе ее звучания, в самом народном исполнении, и что только исследование данных фонограмархивов, а не произвольных переложений музыкальных «костоправов», включающих вырванную из родной звучащей среды песенную мелодическую линию в чуждое ей гармоническое окружение,— только такое непосредственное наблюдение дает возможность проникнуть в подлинный жизненный смысл народной песенной культуры и понять организующие ее силы. В самом деле, динамика народного хора, например, помогает уяснить существеннейший принцип всякого музыкального органически рождающегося творчества: это — безусловная цепкая связь звучания с конструктивными и иными формообразующими факторами. Нет абстрактно-схематической музыки, нет самодовлеющей симметрии, периодизации, тактового счета и тому подобных независимых от качества и энергии материала архитектонических отвлеченностей. В музыке все конструируется в плане звучания, в расчете на движение и соотношение звучащих элементов. Каждая звукочастица сопряжена с последующей и предыдущей столь же неизбежно, как это происходит в любом живом организме. От качества звучащего материала и свойств воспроизводящих его движение инструментов зависит форма. Но в свою очередь и энергия материала и динамика музыкального движения зависят от силы, длительности и напряжения дыхания. Все это легко наблюдать и в народном хоре, и в сольной песенной практике.
Дыхание обусловливает звуковое напряжение, оно движет линией мелоса. На основной линии вырастают, как отростки и сучки на ветке, подголоски — ответвления, родственные руководящей звуколинии. Таким образом, происходит в текучести и во временном чисто музыкальном становлении заполнение и расширение звучащего пространства, которое можно назвать полем звукового тяготения, так как все элементы здесь музыкально сопряжены друг с другом. Рост и сила напряжения руководящей мелодической линии обусловливает качество подголосков. Но задачей каждого голоса является стремление к тому, чтобы мелодическое напряжение, а вместе с тем и длительность движения, не прервались бы и чтобы постоянно ощущалось бы на слух свойственное и голосам природы непрерывное переливающееся «звенение». Таким образом, звучание песни, в народном исполнении раскрывает перед нами важные по своему значению для органичного процесса музыкального оформления свойства: линеарное развертывание звучащего, материала, гетерофонический принцип расширения и наполнения звучащего пространства, динамическую сущность становления музыки, а не построение рассудочно красивых симметричных тактовых периодов и т. п. кроме того, звучащая горизонталь как стимул движения доминирует над вертикальными звукообразованиями, которые теряют свои тонально-гармонические функции и становятся динамически оправданными «узлами» или комплексами звучаний, свертывающимися и развертывающимися. Таковы свойства музыкального движения, которые можно наблюдать в хорошо организованном деревенском или сельском хоре. То, что здесь является зачастую в рудиментарном облике и обусловлено лишь инстинктом звукотворчества и традиционными навыками, передающимися в самом процессе исполнения, т. е. изустно,— все это становится художественно-рационально организованным процессом в творчестве Стравинского. Ни «Свадебку», ни «Байку», ни «Историю солдата», ни «Прибаутки» Стравинского нельзя понять вне динамической теории звукооформления и вне наблюдения за основными характерными ее установлениями, как они проявляются в практике русского народного песенного творчества с его крепкими, органически сложившимися навыками.

<...> В «Петрушке» Стравинский прежде всего почувствовал здесь, как нигде до того, стихию празднично-уличного массового движения, выявил своеобразие, звончатость и блеск народных инструментальных интонаций, раскрыл энергию диатонического русского мелоса во всей широте и полноте, установил, как свободный «самостный» принцип, господство лада, а не как состоящее на службе у мажора и минора привлекаемое для стилизационных целей и только для архаической окраски недоразвившееся «образование». Он уничтожил привилегии только старинной песни и сырой этнографизм. Он нашел «русское и бытовое» в обычнейшей уличной и «дворовой» городской музыке, не побоявшись художественно оформить всем близкие и знакомые напевы и сохранить все характерное и жизненно-конкретное в них. Он показал, что не действительность надо прихорашивать во имя отживших канонов, а поступать как раз наоборот — идти от живой музыкальной практики, от музыкально-житейского языка города и деревни, от тех ритмов и интонаций, которые вырабатывает ежедневным опытом и годами создает быт, создает и закрепляет в поколениях. Этот непосредственный постоянный отбор, творимый жизнью, должен обогащать сознание композитора.
<...> «Свадебка» соприкасается через великорусскую песенную стихию с наиболее коренными деревенскими интонациями.
<...> Техника «Свадебки», «Пульчинеллы», «Сказки о беглом солдате и черте», «Байки» и «Мавры» оттого так гибка, совершенна и органична, что здесь охватывается ритмоинтонацион-ный опыт всей человеческой культуры, с момента фиксации памятью основных звукорасстояний и звукорядов, а не только опыт позднего Ренессанса, эпохи Просвещения и девятнадцатого века.
<...> Первооснова музыки «Байки» Стравинского — жест. Не мешает поэтому вспомнить, что и в конструкции русских сказок большую роль играет действие-«жест», а не описания. Еще Лядов печаловался, что в русских сказках не найти поэтических описательных моментов как программы для музыки
<...> В них есть нечто. от традиционных обработок русских песен для голоса с сопровождением: несмотря на гармонические смелости, вроде движения внутренних голосов хроматическими квартами, линия голоса еще не вышла из состояния послушной дочери равномерного тактового выстукивания. Главное же, нет еще полного владения материалом: это песни с аккомпанементом, но не художественное преломление самостоятельных народных интонаций в атмосфере голоса и фортепиано. В самом деле, у фортепиано здесь имеются приспособленные для него фигурации более или менее смелого склада, но не новые интонационные образования, которые вытекали бы из природы инструмента или из вокальной линии. Все это — сопровождение и только 10°.
<...> В «Балалайке» (из цикла «Пять легких пьес для фортепиано в четыре руки») великолепно переданы все «ухватки» частушечной динамики, «броские» концовки, резкие срывы и переломы и вместе с тем механическое постоянство основной поступи.
<...> Связанные звукоряды подобного типа (из пентахордов)

Ноты к народным песням

нередки в народном творчестве. В частности, с подобного рода диапазоном от а2 до g1 и от g2 до f1 их можно встретить, например, в румынской народной музыке (Барток, Марамуреш, 1923).
<...> Вообще же полутон в верхнем регистре совсем не ведет за собой в народном творчестве полутона в нижнем регистре. Например, в упомянутой книге Белы Бартока имеется в числе других такой любопытный пример:

Песни - ноты

Каданс, завершающий напев, захватывает как бы в результате разбега тон снизу. То же имеется и в русских, и в восточных народных песнях. Указываю на все это, как на доказательство проницательности и чуткости воображения Стравинского и как на стилистическую закономерность мелодико-линеарного образования звучащей ткани и на принцип попевочности, лежащий в основе процесса оформления.