Б. Асафьев - О народной музыке

НАРОДНАЯ МУЗЫКА В СРЕДНИЕ ВЕКА

<...> Музыка образованного сословия уже с XI века, если не раньше, стала питаться не одними уже высыхавшими соками григорианского хорала, а шедшими из народных источников (главным образом из песен-танцев), из музыкальной практики бродячего люда (ваганты) и из чисто бытовых потребностей («звуковая сигнализация») материалом. Картина, нарисованная Мозером, убеждает нас прежде всего в том, как глубоко в народных слоях коренятся первоистоки западно-европейской, в данном случае, германской музыкально-инструментальной культуры, и насколько она, по существу своему, демократична с самых первых шагов своих. Среди русских ученых мало кого привлекала область музыкальной культуры. Филологи и этнографы привыкли оперировать, имея дело с народным творчеством, только со словом. Только в поразительно проницательных трудах А. Н. Веселовского музыкант-исследователь, внимательно их изучая, может почерпнуть много ценного, помогающего ориентироваться. Для понимания исходных моментов эволюции западно-европейской культуры все еще незаменимой является глава «Святочные маски и скоморохи» в работе его «Разыскания в области русских духовных стихов». Возникает даже соблазнительное предположение, что родоначальником «мирских» певцов и инструменталистов явился все тот же «универсальный актер на все руки» потешник-мим. Другой отличной работой на русском языке, проясняющей перспективы музыки средних веков, не будучи специально-музыкальным исследованием, является книга академика В. Ф. Шишмарева «Лирика и лирики позднего средневековья».
<...> Я с уверенностью утверждаю, что в музыкознании и у нас, и в Европе отводилось чрезвычайно мало места. вопросам «музыкальной колонизации» (пути распространения музыки,
«странствования и превращения» напевов; идеи музыкального национализма и универсализма; музыкально-интернациональные объединения; представления о музыке как едином языке человечества; музыка устной традиции и ее пропаганда.). <...> Кроме того, в отношении музыкального народного творчества особенно поучительны выводы школы Сиверса и, отчасти, работы Рутца 10.
<...> Бытовая музыкальная практика шла вперед, ища новых и новых средств выражения, вслед за изменившимся ритмом и темпом жизни. И любопытно, что каждый социальный слой имел своих профессионалов-исполнителей: власть — своих, народ — своих. Даже в среде «бродячих» музыкантов стали постепенно выделяться городские музыканты-чиновники — «городские дудошники» и особая категория «покровительствуемых вагантов». Строго говоря, с момента «осядания» (стремления к оседлости) странствующего люда (надо помнить о всесторонних дарованиях каждого бродячего «мима», «потешника», «шпильмана», «жонглера» и т. д.) и выделения из него музыкантов-профессионалов начинается эволюция западно-европейской городской музыкальной культуры.

<...> Музыка должна служить самым первичным и элементарным потребностям социального организма: по природе своей, обладая драгоценным свойством «зычно» нарушать молчание, она вошла как необходимейший элемент в систему сигнализации. Замковые горнисты и литавристы, городские барабанщики, трубачи и дудошники, сторожевой набатный колокол, башенные часы, рог ночного дозора и т. д.— вот различные, но служащие одной и той же цели деятели и факторы: или предупреждать, или напоминать. Села и деревни, конечно, тоже знали и знают свою систему «музыкальной сигнализации». И ведь сколько красивого материала дали так называемой художественной музыке военные и охотничьи фанфары, пасту-шечьи наигрыши, базарные и уличные кличи, колокольные гармонии и полиритмия! Но уже в использовании музыки для зова, призыва, предуведомления об опасности, напоминания о времени дня или ночи, дляскликания животных и людей, для устрашения (музыка при экзекуциях) и принуждения (ритмы и интонации рабочих песен) кроется признание за ней одного из главных, а в социальном плане главнейшего ее свойства — импульса к объединению и обобществлению чувств и поступков.