Б. Асафьев - О симфонической и камерной музыке

И. С. Бах

Имя Баха живет в современности как имя величайшего мастера и музыканта, до сих пор близкого. Как бы ни манили новые дарования, как бы ни казались большими фигуры композиторов всей послебаховской эпохи —они не в силах предать забвению искусство Баха, к которому рано или поздно приходит каждый серьезный музыкант и каждый истинный любитель музыки. Оно и учит, и радует, и заставляет думать, и утешает. В нем столько мудрости, чувства и веры в жизнь, столько человечности и сердечной простоты, что, вероятно, ему суждено еще привлекать к себе цепь будущих поколений. Возрождение Баха было провозглашено еще до войны, по только теперь, в нашу эпоху перешли от слов к делу, от эстетического гутирования—к усвоению принципов баховской техники и его величайшего опыта, все еще неисчерпанного для нас. Мелос Баха, его динамика, несокрушимая логика мышления, свобода изложения в тисках исключительно жесткой схематики, железный ритм и вонзающийся в память рисунок — качества, не сокрушимые временем. Но надо было снова поверить в жизненную силу мелодики, во власть мелодической напевной линии, в одноголосие и в высвобождаемую сплетением движущихся голосов энергию звучания, то есть в могущество самостоятельной, свободной от гармонической базы полифонии,— чтобы полюбить Баха по-новому и оценить его как неиссякаемый источник бодрящей, освежающей музыки. Бах, Шуберт, Моцарт — вот три имени, с которыми можно связать все живое в нашей музыкальной современности, три композитора, умевших как никто избежать надрыва, больного субъективизма и в то же время искренно, непосредственно и свободно петь о жизни в ее простой, конкретной и всеми ощутимой действительности. Никакой замкнутости, в себе, ни тени гордого уединения. Искусство Баха живет вовсе не своей глубокомысленной потусторонностью и не своей якобы отрешенностью от чувства (какой ужас, что, отняв у музыки Баха ее эмоциональную природу, отдали прекраснейшие цветы его творчества в пищу педагогическому репертуару!): оно дорого своей сердечностью и здоровой мудростью, приятием жизни во всей ее полноте, что видно из пронизанности этой музыки мелодическим песенным напряжением.
Брандеyбургскис концерты Баха (1721) 3 — блестящий цикл в его многообразном творчестве. Все шесть являются образцами технической находчивости и остроумного соревнования инструментов: прихотливого диалога или диалектически тонко ведомого спора. Полифоническая ткань крайних частей концертов поражает своей живостью, своей динамичностью, своей яркой подвижностью: ни момента пустоты, ни тени усталости, ни звука пустой салонной болтовни! Узор плетется с необычайной последовательностью. Все обозримо, все разумно приноровлено. Ни назойливой пестроты, ни мозаичной расколотости; и это несмотря на разнообразие мотивной разработки и на щегольство изобретательностью. Впрочем, баховское щегольство лишено надуманности. Он мыслит сложно, но мысли его ясные и светлые. В их лабиринте нельзя заблудиться. А когда полифоническая ткань вот-вот начнет утомлять воспринимающее сознание, Бах переводит строй своих мыслей в созерцательный план и чарует чувства песенной лаской своих плавных Adagio, мечтательно-меланхоличных.

Все сказанное равно относится и к скрипичным концертам Баха, с той лишь разницей, что вместо соперничества солирующих инструментов и оркестрового tutti — здесь выступает на первый план солист, то приковывающий к себе общее внимание своей кантиленой, то «диадотирующий» с оркестром. Диалог этот ведется таким образом, что либо солист победоносно увлекает за собой массу, либо сам растворяется в блеске ансамбля. Во многом здесь Бах следует путям, проложенным в XVII и XVIII столетиях великими итальянскими композиторами концерта solo и concerto grosso.

В своих оркестровых сюитах (партитах) он — больше немец и уже несомненный преемник мастеров из среды почтенного цеха городских музыкантов. Наша эпоха воскресила и это искусство, но не путем антикварского раболепного подражания, а посредством использования и дальнейшего развития приемов и «манер» старинной ансамблевой инструментальной техники. Но не только техники. В камерных ансамблях Хиндемита, в концертах Кшенека сквозь гротеск и иронию над современностью пробивается живая струя бодрого оптимистического отношения к жизни и добродушного юмора. Это заметно и в ритмах, и в мелодике — там, где на основе добаховской и баховской традиции порывисто влечет музыку вихрь новой жизни.

Гайдн

Искусство Гайдна — последняя яркая вспышка инструментальной музыки замковой, или усадебной, культуры, потому что последующее симфоническое творчество Бетховена уже окончательно становится независимым от традиций княжеских и графских капелл/ искусством большого города. Замковая, или усадебная, музыкальная культура Австрии и входивших в ее состав славянских земель и Венгрии выработала во второй половине XVIII века своеобразный симфонический стиль, частью под воздействием инструментальной итальянской музыки, частью под влиянием народной танцевальной музыки. Вена, как счастливо расположенный музыкально-этнографический центр, жадно усваивала и объединяла стекавшиеся в нее разнородные течения, придавая им специфическую окраску, поступь и ритмы —ритмы жизнерадостного города, не потерявшего еще связи с бытом окружающих его усадеб, сел и деревень. В музыке Гайдна сплелись все указанные направления, и как-то без натяжки и усилий, без заметного волевого напряжения, композитор ассимилировал многообразный звуковой материал и превратил его в характерный однородный сплав: нельзя было не выделить Гайдна-симфониста по нескольким мягко отличающим его чертам даже и тогда, когда по приемам и по темам он еще недалеко отошел от предшествующих образцов венской симфонии. Пожалуй, более гармоничного мировоззрения не знал ни один композитор: простодушие и благодушие, чистосердечие и довольство миром, таким, как он есть, наивная вера и жизнерадостность, овеянная вдобавок здоровым деревенским смехом, не лишенным, конечно, лукавства. Меланхоличные страницы музыки Гайдна — лишь преходящие эпизоды: легкие облака на ясном небе. Если же иногда изредка мелькают «сгущенные» жуткие звучания, резкие тени, позволяющие принимать их за предвосхищения мрачного романтического колорита последующей., эпохи, то происхождение их, вероятно, надо искать в сфере театральной, в эффектах и контрастах полународной мелодрамы или в марионеточных играх, ибо Гайдн не был чужд театру и, судя по некоторым новым данным, оставил ряд сценических произведений, возбуждающих живой интерес.

Во всяком случае, теневые места в музыкальной ткани симфоний Гайдна не составляют существа дела. В этой музыке главное — мягкий свет, ясность контуров и легкость конструкции, а в психологическом плане наивное чувство и неприхотливый юмор. Гайдн неистощимо находчив в изобретении различного. рода звуковых иллюзий: неожиданных поворотов, лукавых отводов в сторону, забавных концовок, суровых нарастаний, приводящих к игровой и шаловливой теме, шуточных выступлений инструментов под маской серьезности, многообещающих приготовлений, кончающихся взрывом хохота. Гайдн любит созорничать посредством динамических антитез, посредством капризных и прихотливых смен мотивов или целых эпизодов. Он — художник жанра: за остроумной игрой звучаний проглядывают вызвавшие их сцены и характерные движения. Менуэт — неотъемлемое звено в симфониях Гайдна — отнюдь не случайный остаток сюиты и не абстрагированная от действительности танцевальная формула. Это жанровая звукопись, сочная по колориту и яркая по живости изображения. Оркестр Гайдна до сих пор привлекает к себе внимание слушателей: инструменты — живые фигуры с характерными жестами, тембром голоса и отличительной «походкой». Темы — подвижные, рельефные, красиво очерченные, гибкие.
Каждая симфония Гайдна обычно состоит из четырех отделов — «движений»: быстрое, медленное, подвижный менуэт и подвижный финал. Центральное медленное «движение» служит как бы барьером, о который разбивается первое быстрое «движение» и от которого дальше до конца симфонии растет уже ничем не сдерживаемое звуковое нарастание тем большее, чем упорнее и продолжительнее была задержка. Первому быстрому «движению» обычно, но не всегда, предшествует импозантное введение, медленно развертываемое. Из него, как из скалы, вырывается на волю, словно быстрый искристый ручей, первая тема первого «движения» (Allegro) и сзывает новые мотивы и новые звукокомплексы, сцепляя их и увлекая за собой.

Воображение Гайдна неистощимо в придумывании всевозможных остроумных, затейливых сочетаний и чередований.
Весело и беззаботно несется капризная, лукавая и вместе с тем детски-простодушная мысль композитора в быстрых «движениях» его лучших жизнерадостных симфоний. Созерцательное настроение медленных частей сковывает ее на некоторое время, но не изменяет ее существа. В менуэте и финале снова царят шутка и веселая игра.
Исполняемая симфония B-dur — одна из зрелых и типичных для Гайдна — течет по указанному только что пути. Симпатичная, привлекательная музыка, легко обозримая и легко воспринимаемая. Гармоничное и нерасщепленное, невозмутимое мироощущение Гайдна сказывается и в закругленности построения, и в симметрии, и в стройных линиях, и в лаконичном развитии. Симфония относится к 1795 году и принадлежит к числу 12 лондонских симфоний, написанных Гайдном ввиду его поездок в Англию.
Симфония G-dur5, известная под именем «Paukenschlag» («удары литавр»), сочинена в 1791 году. Она открывается обычным для Гайдна введением, за которым следует первое Allegro, сжато и напряженно развернутое. Знаменитая часть симфонии — средняя: тихо, кротко и мягко движущаяся основная мелодия завершается неожиданно резким и сильным аккордом всего оркестра, откуда и название симфонии. Вариации (четыре) на данную мелодию—одна другой лучше. Неистощимая инструментальная изобретательность и находчивость Гайдна сказывается в такие моменты особенно ярко. Менуэт, как это почти постоянно у Гайдна, пленяет народным колоритом. Финал симфонии — веселый и прихотливый, смесь шаловлнвого добродушия с лукавыми выдумками. В целом: стройное и ясное произведение — одно из лучших среди наиболее цепных образцов симфонической музыки Гайдна.

Симфония D-dur (Glockensinfonie) 7 сочинена в 1791 году и также принадлежит к числу знаменитых двенадцати лондонских симфоний композитора — произведений, до сих пор не потерявших своих ценнейших качеств: свежести изобретения, остроумного использования тематического материала и пластической выразительности инструментальной речи. Симфония состоит из четырех частей. Краткое вступление — с призывным fortissimo, приглашающим к вниманию,— предшествует первому быстрому «движению» (Allegro), в котором две красивые основные темы проводятся с присущей Гайдну ловкостью. Краткое и сжатое развитие тем заключает в себе ряд характерных динамических сопоставлений (piano и sforzando) с излюбленными Гайдном «сюрпризами» — неожиданными акцентами, оборотами, остановками и т. д. Вторая — медленная напевная часть (Largo cantabile) —также построена на неожиданностях: на ярких сменах ритмов и чередованиях различных мелодических линий, то нежно округлых, то капризных. Менуэт — третья часть — как всегда у Гайдна искрится чисто венским танцевальным задором, весельем и юмором. Финал (Presto ma поп troppo) —затейливая и прихотливая; увлекательная игра мотивов, прелестных по своей живости и по соединению наивности и простодушия в характере их с кокетливой поступью и изысканной отделкой ткани. И здесь много ритмических и динамических «сюрпризов»; обостряющих движение и заставляющих внимание слушателя быть всегда настороже. В целом вся симфония— лаконичное и стройное сочинение, насыщенное добродушной и беззаботной музыкой