Б. Асафьев (книги)
Литература о композиторах, музыке, ноты
Выдающийся немецкий композитор; вдумчивый и пылкий мыслитель по вопросам, касающимся искусства и сквозь цели и. задачи искусства направляемой жизни; писатель и поэт, сам создававший тексты музыкальных драм, наконец, замечательный человек, одаренный неимоверно богатым запасом жизненной силы и могучей воли, преодолевший тягчайшие нападки судьбы, противодействие людей, не понимавших его стремлений и его музыки, и достигший признаний, поклонения и осуществления большей доли своих замыслов, — таков Рихард Вагнер, музыкант, оказавший и оказывающий на европейскую музыку сильное влияние и поднявший мощь германского национального искусства звука на высшие ступени достижений человеческого сознания.
Родился он в 1813 году 22 мая в городе Лейпциге, в скромной семье чиновника;
многие из предков его были учителями народных школ в Саксонии (области,
в которой Лейпциг является одним из важнейших культурных и промышленных
центров). Рано лишившись отца, Вагнер нашел в лице дрезденского актера
Людвига Гейера (второго мужа матери Вагнера) друга и вдохновенного любителя
театра, живописи и вообще искусства; через него мальчик вкусил обаяние
сцены и напряженной жизни актерской среды. В 1821 году умер и Гейер. Вагнер
сперва учился в одной из дрезденских школ, выказывая себя способным и
даровитым учеником, упрямо и горячо умевшим добиваться изучения того,
что его занимало. Вначале не музыка, а литература была его целью: под
влиянием 'увлечения английским писателем-драматургом Шекспиром и древнегреческим
театром он сам начал сочинять трагедии. На пятнадцатом году жизни, живя
вновь в Лейпциге, Вагнер испытал крайне сильное музыкальное впечатление
при слушании музыки Бетховена к трагедии «Эгмонт» Гёте и тотчас решил,
что им сочиненной трагедии не хватает лишь музыки, чтобы производить надлежащее
впечатление: тогда он решил стать музыкантом.
Сперва самостоятельно, ревностно и усердно, потом, будучи уже студентом
Лейпцигского университета, под руководством преподавателя музыки и регента
в школе при церкви св. Фомы — Федора Вейнлига — Вагнер занялся изучением
правил и техники музыкального сочинения. Вскоре в лейпцигском концертном
зале (Гевандхауз) была исполнена не без успеха его симфония.
С 1833 года начались для Вагнера годы странствований, путешествий (в Париж,
Лондон) и переездов из города в город в поисках заработка в качестве капельмейстера
оперных театров (Вюрцбург, Магдебург, Кенигсберг, Рига и, наконец, Дрезден,
в Королевский оперный театр которого он вступил в 1842 г.). Ряд неоконченных
и оконченных оперных сочинений («Свадьба Феи», «Любовный запрет») предшествовал
его первой, поставленной с успехом в Дрездене и ставшей довольно известной
опере «Риенци», сюжет (содержание) которой взято из жизни города Рима
XIV столетия: политический деятель и мечтатель Риенци пытается воскресить
былые стремления римской античной (древней, до рождества Христова существовавшей)
республики и свергнуть господство знати. Но римская чернь (толпа) не смогла
стойко и непоколебимо удержать и стать достойной столь великой задачи:
Риенци был предан и казнен, его великая мечта оказалась для дряхлого средневекового
Рима непосильной и несвоевременной. Значение трагедии Риенци — борьба
пылкой, но благородной и преданной людям* личности с тупостью большинства.
Это — трагедия одиночества, столь знакомая Вагнеру по его собственным
переживаниям, гонениям и испытаниям: после революции в Дрездене в 1849
году в мае Вагнер должен был бежать оттуда к своему другу, великому пианисту
и композитору Листу в город Веймар, а оттуда за границу — в Швейцарию.
Как пылкий, с бурными и огненными порывами человек, Вагнер не мог не вступить
в сношение с деятелями революции: он мечтал, что политический переворот
даст толчок к господству в мире идеалов (целей, стремлений) искусства
и что только искусство поведет людей к духовному возрождению.
За время устойчивого пребывания в Дрездене Вагнер поставил на тамошней
сцене кроме «Риенци» еще две новые оперы: «Летучий Голландец» (народное
предание о капитане корабля, осужденном навсегда носиться по морю) и «Тангейзер»
(средневековое народное немецкое предание о рыцаре-певце, увлеченном страстной
любовью к древнегреческой богине любви Венере). Там же была написана,
но не исполнена еще одна опера Вагнера — «Лоэнгрин», содержание которой
также взято из немецких народных легенд (сказаний, преданий) о святых
рыцарях, охраняющих волшебный замок Монсальвальт, где хранится чаша с
кровью Христа, рыцарей, сходящих в мир к людям, чтобы защищать невинно
страждущих и угнетенных.
Пребывание в Швейцарии было временем, когда создавались наиболее замечательные
литературные труды Вагнера-мыслителя (среди них книга «Опера и драма»)
и когда выработались окончательно его планы и стремления реформировать
(восстановить в новом, «усовершенствованном» виде) музыкально-драматическое
искусство. Там же приступил Вагнер к сочинению величественного цикла (круга)
музыкальной драмы, содержащей в себе и объединяющей: представления немецкого
народа, по его древним сказаниям, о судьбах мира с лично Вагнеру присущими
суровыми воззрениями на смысл бытия мироздания и трагической (обреченной
на гибель) участи человечества, борющегося и стремящегося преодолеть стиснутые
вокруг враждебные силы зла и мрака. Этот цикл носит название «Кольцо Нибелунга».
В него входят четыре части: «Золото Рейна», «Валькирия»,
«Зигфрид» и «Гибель богов».
В Швейцарии же и в Венеции была создана замечательнейшая по своей напряженности
и страстному любовному влечению музыкальная драма «Тристан и Изольда»,
подобно «Тангейзеру» и «Лоэнгрину» также содержащая в основе средневековое
сказание, углубленное Вагнером до мысли о страшной силе неутоленной любви,
предающей людей в руки Смерти и Небытия —предела, где разрешается великая
скорбь и мука.
В 1861 году Вагнеру разрешен был въезд в Германию, но его годы странствий,
увы, этим не закончились, так как он должен был лично стучаться в дверь
всех наиболее видных оперных театров Германии и Австрии, дабы пробить
дорогу своим произведениям.
Когда человек в своем творчестве далеко опережает привычки, вкусы и предел
понимания современников — жизнь его превращается в ряд сплошных терзаний
и постоянно напряженной борьбы за право высказывать свои мысли и планы!.
Только в 1864 году, весной, Вагнер получил, казалось, возможность приступить
к осуществлению своих давно взлелеянных мечтаний: создать художественно-музыкальный
центр (город), где в особенно приноровленном театральном здании исполнялись
бы его произведения, привлекая и воодушевляя германский народ. Эту возможность
намеревался предоставить ему молодой король Баварии *, только что вступивший
на престол Людвиг II. Пылкий мечтательный и восторженный поклонник музыки
и мыслей Вагнера, король начал свое царствование с того, что призвал к
себе Вагнера и обещал ему полную духовную и материальную поддержку. В
столице Баварии Мюнхене Вагнер приступил, вызвав к себе своих друзей и
учеников, к постановке своего «Тристана». Но враги не дремали, и то громадное
и благотворное влияние, какое Вагнер оказывал на короля, их глубокая и
сердечная привязанность друг к другу, их планы о возрождении искусства
вызвали ожесточенные нападки и оскорбительные выпады со стороны придворных
министров и прочих влиятельных лиц, а за ними и слепой городской буржуазной
массы. Юному королю-идеалисту, не думавшему и не подозревавшему о кознях
и корыстолюбивых интересах своих приближенных, внушили, что деятельность
Вагнера грозит чуть не гибелью государства и, конечно, революцией,. Король
просил Вагнера временно удалиться в Швейцарию, где в спокойном и уютном
уголке (Трибшеи) среди дивной природы композитор приступил к окончанию
сочинения давно задуманной им оперы из быта мейстерзингеров —мастеров-певцов,
то есть городских ремесленников и торговцев, любителей пения и музыки,
в XV—XVI веках основывавших в городах Германии своеобразные певческие
общества, подобные цехам, в основе которых лежал строгий устав и правила
постепенного овладения мастерством пения и сочинения мотивов. Молодой
рыцарь-певец, не обучавшийся ни в какой школе, но желающий стать мастером
и выступить на состязании певцов, вызывает озлобление и негодование со
стороны этих ревностных, но бездарных ремесленников-любителей. Вдохновенное
творчество борется здесь со школьной рутиной (привычной, застарелой колеей)!.
Как во всех почти произведениях Вагнера, на основе народного предания,
углубленного мудрым словом мыслителя и музыкой, возникает драма-борьба
даровитой личности с противодействующей средой и людской пошлостью, и
в эту борьбу безусловно всегда вложено все лично пережитое и переиспытанное
Вагнером.
В 1867 году переменившиеся политические обстоятельства дали возможность
Вагнеру вновь поставить в Мюнхене ряд своих опер, а в июне 1868 года состоялось
и первое представление «Мейстерзингеров». Сближение Вагнера с королем
повело к новым проискам. Кроме того, гордый, сознающий свое достоинство
художника нрав Вагнера не позволял ему стать в отношении к королю как
бы в подчиненное положение и допустить чье-либо вмешательство в свою личную
жизнь. Продолжая жить в Трибшене и работая над «Нибелунгами», над автобиографией,
Вагнер лично и с помощью своих друзей продолжал изыскивать возможность
построить свой, специально для исполнения его сочинений театр, вне Мюнхена,
где политические дрязги и сплетни мешали спокойной, созидательной работе.
Во многих германских городах стали возникать Вагнер-ферейны, то есть общества,
посвященные пропаганде вагнеровской музыки и идей. Сам композитор ездил
в продолжительные турне (поездки с целью давать концерты) по Германии
и за границу, чтобы «заработать» деньги на постройку театра, который он
мечтал подарить германскому народу. Была организована подписка на паях
среди членов вагнеровских обществ, печатались обращения к народу, предполагали
обратиться к прусскому правительству.
Наконец, после долгих стараний, необходимых для начала дела, сумма была
собрана, и в мае 1872 года состоялась закладка театрального здания в баварском
городке Вай-рёйте.
За все время постройки и после, когда приступили к разучиванию громадных,
неслыханных по мощному звуковому содержанию музыкальных драм «Кольца Нибелуига»,
Вагнер проявил неутомимую, поразительную в его лета (в 1873 ему исполнилось
60 лет) деятельность, продолжая изыскивать средства для возведения любимого
дела, совершая поездки и давая концерты, а во время пребывания в Байрёйте
лично руководя всем ходом дела и тщательно направляя работу и дирижеров,
и певцов, и режиссеров. В 1876 году, летом, состоялись первые байрёйтские
торжества, первое исполнение «Кольца Нибелуига» в присутствии съехавшихся
со всей Европы музыкантов, артистов, знати и многочисленной публики.
Великое культурное дело было сделано, и маленький скромный городок стал
центром национального немецкого и общечеловеческого искусства — местом,
где зазвучали великие бескорыстные создания человеческой воли и разума.
Многие люди долго не могли простить Вагнеру его гордого самосознания,
ибо не привыкли видеть художника-мыслителя требующего, а не живущего как
бы в услужении. В кратком обращении к присутствовавшим, после окончания
первых празднеств, Вагнер посмел сказать: «Вы видели, что мы смогли осуществить
— теперь за вами черед захотеть: тогда у нас будет искусство»,. До Вагнера
ни художники, ни мыслители-музыканты так говорить не осмеливались.
Надо отдать должное и друзьям Вагнера, и немцам — оркестровым музыкантам
и певцам, собиравшимся изо всех видных музыкальных центров Германии, чтобы
осуществить грандиозную, великую мечту.
Через несколько лет Вагнеру удалось более или менее обеспечить в материальном
(финансовом, т. е. денежном) отношении байрёйтское предприятие, и он мог
до смерти своей видеть свое дело на пути к высшим достижениям. Но «покой»
этот долго не давался ему, треволнения не покидали старика, и, тем не
менее, среди них на 70~м году жизни он создает еще одно, увенчивающее
все его творчество сочинение — мистерию (религиозное действо) «Парсифаль»,
главная мысль которого — сострадание и любовь к людям.
Только музыка, по мнению Вагнера, могла, должна и может выразить это чувство
ярче, выразительнее и сильнее всего. С таким примиренным глубоко искренним
словом-звуком обратился престарелый композитор к людям, от близорукого
непонимания, лжи, тупости и мелкого ничтожества которых он вынес в жизни
своей столько горя!
В 1882 году, в июле, состоялось первое представление «Парсифаля», а 13
февраля 1883 года Рихард Вагнер скончался в итальянском городе Венеции.
Пояснить вкратце значение жизни и художественного творчества Вагнера вне
разбора содержания мыслей и музыки его произведений немыслимо. Можно только
обрисовать облик Вагнера-творца в рамках сегодняшней программы, чрезвычайно
благодарной в том отношении, что являет нам Вагнера в разностороннем и
глубоко жизненном освещении.
Среди трех увертюр, исполняемых сегодня — «Риенци», «Фауст» и «Тангейзер»,
«Фауст» наиболее поразительная- по вдумчивости и сосредоточенности мысли.
Увертюра «Фауст» создана Вагнером в тягостный период жизни, во время пребывания
в Париже в 1840 году — пребывания в нищете, в нужде, в духовном одиночестве
среди изматывающей нервы и характер заказной работы над аранжировками
популярных опер. Для Вагнера вопрос: жить или не жить — не раз стоял во
всей своей острой беспощадности, а этот вопрос тесно был связан с верой
или неверием в свое дело — в свое творчество, в свою волю. Воля спасла
Вагнера.
Музыку увертюры «Фауст» необходимо поэтому рассматривать вне специфической
«программной» характеристики главного действующего лица или его деяний
в великом творении Гёте. В ней выражено чисто музыкальное приближение
к проблеме смысла жизни и дано звуковое воплощение образа Фауста как человека,
поставленного судьбой на краю гибели, но все же испытующего и вопрошающего
судьбу, даже противоречащего ей. Сочинением увертюры «Фауст» «хотел я
стесненному сердцу прийти на помощь» («meinem gepressen Herzen Luft zu
machen») — так говорил сам Вагнер, мечтая в то время о симфонии «Фауст»,
в которой эта увертюра должна была стать первой частью.
В музыкальном отношении в «Фаусте» замечателен непрерывный рост, развитие
все одного зерна, одной недоуменно вопрошающей фразы (тема) и постоянно
почти сопровождающих ее двух коротких мотивов: один из них как бы стремящийся
вверх (взлет), а Другой постоянно приостанавливающий движение, и порыв
первого, будто чья-то злая сила, извне связывающая стремления.
В увертюре к «Тангейзеру» мы встречаем как бы борьбу между извне данными
влечениями: начало увертюры рисует суровое строгое пение церковного строя
(это хор богомольцев— пилигримов, т. е. странников). Мало-помалу этот
строгий и четкий напев «раздражается» упорно взлетающими и ниспадающими
звуками скрипок, как бы борющимися за преобладание. Музыка переходит в
ослепительно огненное изображение какой-то дико стремящейся стихийной
силы.
Бодрая смелая песня приветствует эту силу: в душе рыцаря Тангейзера страстное
ликование прорывается при виде обольстительных образов чувственной красоты.
Является сама богиня любви Венера — все как бы застывает, но на миг, с
тем чтобы вновь в диком опьянении устремиться в какой-то круговорот; пока
вновь святое пение, все более и более разрастаясь, не заглушает своим
мощным и величественным мотивом соблазны чарующей и ослепляющей страсти.
Тангейзер — образ раздвоенности, душевного разлада между чувственным,
сладко манящим миром и между подвигом, суровым и величественным.
«Риенци» — произведение более ранней эпохи и более внешнее, условно театральное.
Прослушать его в начале концерта интересно, чтобы судить, как развивался
творческий дух и полет воображения Вагнера.
Именно примером блестящего полета творческого воображения и является знаменитый «Полет валькирий» из музыкальной драмы «Валькирия», вторая часть, или «второй день», тетралогии— четырехчастной драмы «Кольцо Нибелунга» (сочинялась в течение 1854—1856 годов).
По сказаниям древних германцев, валькирии — это сказочные девы-воительницы, дочери могущественного бога Вотана. Можно думать, что зерно этих представителей — быстро несущиеся при сильном ветре тучи. В музыке чувствуется веяние каких-то холодно стремящихся сил, непрерывно и цепко несущихся вдаль с победным воем и диким кличем.
Вступление к «Тристану и Изольде» и смерть Изольды — два крайних звена
музыкальной драмы, рисующей непобедимо неодолимо сильную, жуткую и прекрасную
в то же время власть любовной страсти. Свойство, основное этой музыки
— томящая напряженность, неизбывный порыв, доходящий до неистовства и
потухающий в сладком забвении и погружении в небытие. Эпоха создания Тристана:
1857—1859 годы.
И наконец, совсем иным — ласковым, житейски простодушным и затейливым
сказочником (как ловко он соединяет по два, по три мотива, переплетает
их, разветвляет) —выступает перед нами суровый Вагнер в тихой милой идиллии
«Зигфрид». Идиллия — произведение спокойного, баюкающего настроения, вне
борьбы, вне волнений. Это картина тихого семейного счастья. Вагнер посвятил
эту пьесу второй супруге своей Козиме Вагнер на память о рождении сына,
названного им Зигфридом в честь сказочного богатыря, чистого душой и светлого
юного Зигфрида— героя «второго
дня» «Кольца Нибелунга».
Образ Зигфрида — самый солнечный, самый жизненный и самый яркий в музыке
Вагнера, но, образ поэта — мыслителя Ганса Сакса в «Мейстерзингерах» —
самый человечный и самый вдумчивый, И неизвестно, какой из них выше и
ценнее? И там и там вспыхивает сама жизнь, ибо творчество Вагнера сплошь
пронизано ее беспредельностью и непонятной нам расточительностью жизненного
порыва.
Пять стихотворений44 —пять поэтических любовных признаний— были написаны
Вагнером на тексты пламенно любимой им женщины Матильды Везендонк. Это—
преддверие или, вернее, пропилеи к напряженнейшей эротической поэме: к
«Тристану и Изольде», перед началом сочинения которой и возникли данные
«эскизы», своего рода — предварительное действо к великой трагедии, возникли
в такой последовательности: 30 ноября 1857 года как первый — «Ангел»,
через четыре дня «Грёзы»; 17 декабря — «Скорбь»; 22 февраля 1858 года
— «Стой» и 1 мая — «В теплице», тематическое содержание которого вошло
в прелюдию к III акту «Тристана», тогда как музыка «Грёз» — в любовную
сцену II акта той лее драмы. Сам Вагнер писал в дневнике: «лучшего, чем
эти песни, я ничего не создал, и только лишь очень немногое из моих сочинений
можно сопоставить с ними».