Б. Асафьев (книги)
Литература о композиторах, музыке, ноты
Величайший поэт мира музыкальных звучаний, приобщивший музыку к глубоким жизненно философским идеям европейской мысли XIX века, в эпоху ее пышного расцвета, Ференц Лист и сейчас стоит перед нами во всей полноте гениально одаренной натуры, как непостижимо прекрасная личность, как одна из высочайших вершин творческого делания. Лист — поэт фортепиано, расширивший сферу звучания этого инструмента, царит и теперь: его духом, веянием его могучей виртуозности и основами им данной техники проникнут современный пианизм. Лист — композитор, великий мастер тонального колорита, нашедший многое множество новых гармонических и инструментальных соотношений и сопоставлений и воплотивший в звуках, под натиском своего богатейшего воображения, неслыханные по обаятельности и поэтической выразительности образы-звучания— этот Лист живет среди нас, ибо далеко еще не исчерпаны сокровища, сокрытые в его созданиях. Сокровища — равно драгоценные как по гипнотизирующей силе чар самого процесса звучания, по своей материально-прекрасной звуковой природе, так и по своей эмоциональной сущности, безусловно завлекающей и заманчивой, но, увы, думается мне, все-таки не постигнутой и не разгаданной.
Невероятно сложна, гибка, но замкнута (несмотря на всю обманчивую видимую
общественную открытость всей своей деятельности) натура Листа. Блестящая
карьера виртуоза, умное, глубоко захватывающее жизнь общение с выдающимися
представителями европейской мысли в пору кипучей парижской жизни тридцатых
и сороковых годов; революционный подъем (эскизы «Революционной симфонии»
в 1830 г.) и благородное стремление идти навстречу разрешению социальных
вопросов, связанных с положением артистов в обществе и государстве, всегдашняя
готовность подать помощь соработнику и собрату по искусству, постоянные
порывы и борения за новые яркие идеалы в искусстве и за утверждение истин,
уже раскрытых в прошлом музыки в великих творениях великих мастеров (особенно
Баха и Бетховена)—такова лишь часть сферы многообразной деятельности Листа.
Веймарский период его жизни (18-48—1861) раскрывает богатейшее дарование
оригинально мыслящего композитора-симфониста в прежнем авторе блестящих
фортепианных фантазий-транскрипций. Ряд своеобразно задуманных и мастерски
воплощенных музыкально-поэтических концепций (симфонические поэмы п грандиозные
две симфонии: «Einc Faust-Symphonie» и «Dante-Symphonie») составляют ценнейший
вклад в область так называемой программной музыки и не менее, чем сочинения
Гектора Берлиоза, устанавливают за ней право на признание, самым фактом
опровергая нескончаемые споры и даже вражду. При столь напряженно пылкой,
кипучей и многосторонней апостольской деятельности. Листа * и при наличии
новых откровений в его личном творчестве понятно, что обаяние и влияние,
исходившие от него, должны были распространиться на громадном пространстве,
и если в период своей карьеры виртуоза Лист сам содействовал этому своими
путешествиями по всей Европе от Неаполя до Петербурга, то в последний,
завершительный период жизни, когда пламенный апостол превратился в старца-отшельника
(опять Веймар), настала пора усиленного паломничества талантливой артистической
молодежи и видных деятелей музыкального искусства к нему лично за наставлениями,
советами и благословениями. Так выступил за Листом — блестящим и глубоким
виртуозом, Листом — ярким общественным деятелем и борцом за новые идеи,
за Листом — великим композитором — образ Листа-педагога,
учителя, наставника и друга всех тех, кто жаждет в искусстве неиспытанных
и неизведанных откровений. Лист — друг Вагнера, Берлиоза, Шопена, Шумана
и молодой русской школы, ревностно пропагандировавший их сочинения и как
пианист, и как выдающийся дирижер (еще одно яркое перевоплощение его неизбывно
богато одаренной натуры), не щадя ни сил своих, ни трудов и пользуясь
своим влиянием во всех центрах и среди всех властителей Европы в области
искусства и в политических сферах.
Эта разносторонность заслоняла и заслоняет внутреннюю жизнь Листа, ее
душу и ее интимный строй и духовный рост.
По тем данным, которые содержатся в его письмах и в исследованиях о нем
(Ramann46, Карр, etc.), можно все-таки скорее угадывать величие и глубину
интимного мира Листа, чем ощутить его и вчувствоваться в него. Этого можно
достичь лучше всего и только через его музыку, хотя в то же время, при
разгадывании психологических основ стиля ее, неизбежно приходится столкнуться
с целым рядом загадочных образов, с трудом выводимых из привычно создавшегося
по материалам, воспоминаниям и исследованиям облика Листа.
В жизни его большое значение имели встречи с женщинами и особенно продолжительные
с двумя из них: с графиней д'Агу (Даниэль Стерн) и с княгиней Каролиной
Сайн-Витгеиштейн. Вдохновение любви проходит чрез сочинения Листа, но
не насыщает их так сочно-эмоционально, как творения Вагнера, Не здесь
ли кроется глубокое, психологически понятное различие между музыкой двух
великих современников, базировавшихся почти на схожем звуковом материале
и общих (по обличью) темах? Один из моментов «Фауста» Листа, насыщенный
мотивом стиля «Тристана», звучит все-таки не по-вагнеровски — и таких
моментов очень много и в мелосе, и в гармониях! Любовь как жизнедеятельная
и жизнь наполняющая сила пронизывает каждый нерв вагнеровских звучаний-организмов.
Чувственность— ненасытная, напряженная и, нередко, грубо откровенная мучает,
нежит, завораживает, истомно влечет и неистово страстно зазывает. И все
лее, одержимая страстью и стремящаяся к женщине, музыка Вагнера в своих
наиболее откровенных бесстыдствах звучит целомудреннее любовных созерцаний
и томлений Листа. Вагнер изливается порывисто и бурно, простодушно и грубо
откровенно. Лист разлагает, анализирует, останавливает и длит состояния
любовных мгновений. Для Вагнера любовная страсть есть здоровая природная
данность: она мучает и томит, поскольку она задержана в своей неудовлетворенности.
Для Листа любовь любопытна, как греховный пламень, как испытуемый и наблюдаемый
процесс. Вагнер пламенно любит
и отдается порыву как факту, как влечению, не заботясь, в красивой или
некрасивой форме оно выльется. Лист впитывает любовь, вдыхает ее аромат,
как запах остро пахнущего ядовитого растения, слышит и видит любовь лишь
воплощенную в обаятельно прекрасных формах и в гибких сладостных линиях.
Поэтому, листовская характеристика Маргариты в симфонии «Фауст» не совсем-то
являет нам детски наивный простодушный, во всей чистоте невинной души
раскрытый образ девушки. Мы воспринимаем безусловно ясный облик только
потому, что хотим такой услышать и иного не хотим знать. Но при внимательном
вглядывании в звуковые черты этой Маргариты обнаруживается психическое
состояние, какое можно определить как любование любовью. Оно привело Листа
к малому постригу— к священному сану католического аббата — и обусловило
новую струю в его композиторстве; его религиозную музыку, в которой чувственная
женственная прелесть сокрыта под покровом молитвенного благоговения и
сдержанного сладострастного экстаза. Не забудем важного обстоятельства,
что если музыка Листа, принятая в ее статике, в аспекте ее музыкально-эстетических
завоеваний, могла сильно влиять на музыкальное мышление Римского-Корсакова,
то насколько глубже ее влияние как эмоциональной стихии, как гипнотизирующей,
заклинающей силы на экстатически возбужденную натуру Скрябина.
Любовное пламенение — сущность музыки Листа, вернее — сущность ее стиля,
сотканного из атавистических реминисценций вольной национально-венгерской
струи и- мощно переработанных влияний со стропы важнейших течений европейской
музыкальной культуры: итальянской, германской и французской. В смысле
насыщенности своей этими разнородными соками музыка Листа — европейски
интернациональна. В психологическом аспекте она пропитана мистикой католицизма
и эмоциями любовника-рыцаря благородной дамы. Романтический рыцарский
идеализм этой музыки овеян греховным пламенем любовных вожделений, вызываемых
силой музыки и задерживаемых, как прекрасные мгновенья (смысл второй части
симфонии «Фауст» и ее заключительного хора).
Второй параллельный путь Листа — путь к гениальному воплощению в музыке
идеи зла в образе Мефистофеля — раскрыт Листом и пройден им с такой глубиной
замысла и выразительности, которая не снилась никому из музыкантов. Эта
идея вытекает из сокрытых тайников его души, захватывает его волю и обусловливает
органичность и буйную напряженность тех созданий Листа, в которых или
бурно развертывается разнузданно прекрасная картина обольщения видениями
чувственного разгула чрез воздействие танцевального ритма («Мефисто-вальс»
— эпизод из «Фауста» Ленау); или таинственно раскрывается сопоставление
двух параллельных стихий: мрачного душевного разлада и властного сияния
святости («Ночное шествие»— первый эпизод из «Фауста» Ленау); или где
в целом ряде остро поставленных тематических нарастаний и контрастов развивается
величавая, но мучительная борьба человеческой мысли в ее постоянном устремлении
к неизведанному и неиспытанному (симфония «Фауст», претворяющая в музыкальные
образы три действующие силы великой трагедии Гёте: Фауст, Маргарита к
Мефистофель). Воплощая в музыке интеллектуально глубокие поэтические идеи
и вовлекая ее в круг философских идей, Лист в то же время чрез этот самый
акт растил свою философию жизни, свое миросозерцание: борьбу силы творческой,
утверждающей и стихии отрицающей. Деятельность Листа—всецело утверждающая,
в ней не видно Мефистофеля, кроме сравнительно немногих моментов, когда
он выступает
против вражеского консервативного лагеря. Это доказывает, что борьба шла
в душевной сфере, и надо думать, что там дух отрицания (Мефистофель) действовал
с равной энергией, как и светлая утверждающая сила, а иногда и с большей
напряженностью, чем последняя. Призрак смерти как издевающейся силы остро
тревожит Листа уже в 1849—1850 годы и даже раньше, потому что первоначальные
эскизы потрясающих вариаций на католическую секвенцию Dies irae (или Totentanz)
относятся к посещению им в 1838 году города Пизы, где на него сильнейшее
впечатление произвела знаменитая фреска «Торжество Смерти». Окончательная
же редакция грандиозной листовской фрески «Пляска смерти» принадлежит
1859 году. Нигде с такой жуткой последовательностью и упорством, в сопоставлении
мрачного колорита оркестра с светотенью фортепиано, не проявилась присущая
Листу —Вольтеру и Калиостро в музыке XIX века — властная сила творить
злые метаморфозы. Форма вариаций на контрасте звучаний дала ему возможность
параллельно вызывать в воображении маску и рядом ее тень, образ и отображение,
живое лицо и череп, человека и скелет его. По размаху и интенсивности
концепции Лист опередил домыслы воображения Эдгара По. Посредник смерти
— дух отрицания и иронии — маска Мефистофеля — тоже издавна раздражала
воображение Листа. Ирония черта воплощается им в целом ряде «мефистофельских»
концепций: в симфонии «Фауст» по Гёте (1853—1854, 1857), в эпизодах из
«Фауста» Ленау (1858—1859), второй «Мефисто-вальс» (1880), третий «Мефисто-вальс»
(1881), «Мефисто-полька» (1883) и т. п. В «Фаусте» образ Мефистофеля задуман
столь лукаво и злобно, что подавляет собою предшествующее проведение тем
самого Фауста, протекающее под влиянием окутывания их нежно реющими темами
Маргариты. Но Мефистофель надругивается над темами Фауста с беспощадной
иронией и жестокостью. Музыка эта столь остроумна, вызывающе нагла, импульсивна
и бесовски ярка, что не сразу можно дать себе отчет, что в данном случае
мы имеем дело с образом духа отрицания, безжизненного, бездушного, воздействующего
лишь силой мертвой механики и обманчивого движения, путем извращения тем,
раскрытых во всей глубине их уже в первой части симфонии в характеристике
самого Фауста.
В своих 12 симфонических поэмах Лист 47 с изумительным спокойствием духа
раскрывает перед нами возможности перевоплощения творческого воображения
композитора не только в различные образы, но и в различные сферы, в иной
мир идей, в стадии разноликой борьбы, в идеальные области мысли и в опьяняющие
состояния чувственного экстаза. Наивно думать, что 12 симфонических поэм
— 12 изобразительных описательных «программных» музыкальных картин. Лист
упорно подчеркивал интеллектуальный смысл своего понимания симфонизма,
но его не слушали. Не описывать в звуках, а завоевать музыкой, насытить
его и пронизать не только психику людскую, но весь мир идей, мир великих
образов, явленных в выдающихся произведениях слова и даже кисти. Все это
должна перевоплотить, преобразить, претворить и по-своему воспроизвести
музыка. Какой колоссальной силой воображения и чуткостью должен был обладать
Лист, чтобы найти верный и безошибочный путь к воплощению «Прометея»,
«Орфея», «Гамлета», «Тассо», «Мазепы» и «Битвы гуннов», с одной стороны,
и «Горной симфонии», «Прелюдов», «Идеалов», «Fest-Klange», «Венгрии» и
«НёгоМе funebre» — с другой стороны. Но в течение того же веймарского
периода, когда создавался цикл симфонических поэм, Лист и вне этого цикла
завоевал право на признание симфонизацией гетевского «Фауста» и «Божественной
комедии» Данте, начертав в первом путь от творчества и созерцания красоты
к отрицанию— к отсутствию творчества, к злому осмеянию всякой попытки
мыслить и даже чувствовать, а во втором — крутой путь к истокам познания:
через ад и чистилище к созерцанию света.
Среди упомянутых симфонических поэм резко выделяется своей бурно кипящей
романтической страстностью и могучим гордым темпераментом «Мазепа» (по
стихотворению В. Гюго). Она была завершена Листом в 1850 году в Веймаре,
выросши из одноименного этюда для фортепиано (ряд концепций: 1826, 1837,
1839, 1841 гг.). Демонической силой влекомый ритм дикой скачки напуганного,
смятенного коня и метаморфоз от единой темы «Мазепы» — вот на чем здесь
базируется все музыкальное развитие.
Симфоническая поэма «Тассо» («Скорбь и торжество») 48 возникла в августе
1849 года в Веймаре как увертюра к гётевскому «Тассо», впоследствии переработана
в симфоническую поэму (1850 и 1854). Зерном поэмы Листа являются напевы
венецианских гондольеров на стихи Тассо, записанные композитором в бытность
его в Венеции в 1840 году. Музыка Листа стремится выявить облик поэта
через выражение испытанных им страданий и ведет нас по жизненному пути
его от скорбной поэтической думы к внешнему успеху при герцогском дворе
в Ферраре, к постигшей Тассо катастрофе —к заточению — и к конечному триумфу
через творчество. Контрасты в судьбе поэта — как руководящая идея музыкального
оформления — таково задание, выполненное композитором с присущим ему мастерством,
блеском и благородством изложения и с эмоциональной чуткостью.
Второй концерт для фортепиано с оркестром в эскизном виде был набросан
в 1839 году, окончен и инструментован в 1849 году. Это глубоко осмысленное,
прекрасное по мыслям и их пластически стройному развитию сочинение, в
котором идея виртуозности совершенно теряет свое внешнее значение и становится
одним из- проводников симфонизма, явленного в различных фазах соревнования
двух инструментальных миров (эволюция, принцип контрастности от противопоставления
тем к противопоставлению сфер звучания).