Б. Асафьев (книги)
Литература о композиторах, музыке, ноты
Область романса всегда привлекала и привлекает русских композиторов. В ней отразились все течения, искания и прозрения, все стремления, волновавшие их творческую мысль; в ней часто таится исток, откуда, изливаясь порой спокойно и ласково, порой бурно и вызывающе, струится личное и живое творческое начало. И как для понимания тех композиторов, которые значительную долю своей созидающей энергии посвятили песенному сказу, так и для оценки тех, кто иногда, мимоходом, издали, чуть касаясь песнетворчества, оставили в этой богатой возможностями отрасли композиторского мастерства лишь неглубокий след,— равно необходимо знать их вокальные произведения, относимые к неясной и расплывчатой категории романсов. Творчество русских композиторов в обширных пределах такой категории раскинулось необозримо привольно, и среди этого приволья возвышаются, как курганы в степи, создания, напоенные и насыщенные силой воли, мысли и чувства, словно в них излилась и сосредоточилась созидательная энергия длительного ряда поколений. Если только остановиться на вокальном наследии одного Мусоргского с его изумительно ярким и сильно впечатляющим даром находить для каждого выявляемого им звукового образа неотразимо властные средства выражения; если вникнуть в гибкость звуковой речи Мусоргского, обусловленную, по-видимому, нервной отзывчивостью его психологического склада на каждое поразившее его как художника явление, то и тогда было бы необходимо признать великую художественную ценность русского романса. Но ведь возле Мусоргского можно поставить не одно имя, а целый ряд имен, которые именно в романсах нашли себя, выявили свое личное начало, раскрыли свой творческий лик. Их романсы — фон, на котором ярче загорается все созданное ими в других областях музыкальной композиции. Таков — Даргомыжский, замкнувшийся в узкий горизонт петербургского музыкального салона, отчасти по свойствам своего дарования, не способного к широко развитым концепциям и склонного к импровизации, отчасти по воле внешних неудачно сложившихся обстоятельств, объяснения которым можно найти в условиях тогдашней музыкальной среды и в направлении музыкального общественного мнения. Самобытные черты Даргомыжского не легко было заметить космополитически настроенному музыкальному большинству; то же, что было в Даргомыжском европейского, было не столь сильно и ярко, чтобы конкурировать с мастерством и художественными традициями итальянцев, французов, немцев, а главное с квинтэссенцией оперного стиля в лице Мейербера. Точно так же композиторский облик Кюи совершенно неотделим от преизобильного ряда его романсных опусов, таящих в своих недрах немало жемчужин, кротко и нежно привлекающих к себе для-ради любования; в них раскрывается его симпатичный лиризм, который предстает перед нами то в виде изящной стилизации, то как претворение нервных изысканностей Шопена и порывистых капризов Шумана. Еще — Балакирев. Свои задушевные думы, свои золотые слова он высказал, достигнув единства формы п содержания, конечно, в романсах, где он выработал свой стиль, свою выразительность, а не в крупных инструментальных сочинениях, где есть красивая музыка, но нет настоящего свободного симфонического развития, и не в фортепианных пьесах, где сквозь тиски Шопена и Листа долетают лишь отзвуки личного, характерно балакиревского звукосозерцания. Такую же важную роль играет романсное творчество у Аренского. Оно — фон, вернее, одна из двух параллельных плоскостей (романсы и фортепианные сочинения), в границах которых уютно теплилось его дарование: неглубокое, безусловно, отраженное, но с постоянным налетом какого-то интимного, личного, только ему свойственного привкуса. Если теперь сделать резкий уклон в современность, то и здесь обнаруживается сильное тяготение к романсу как к области, где проявляется личность и где наследуется своеобразная личная преемственность. Как яркий пример предстает даровитый Гнесин, чье вдумчивое творчество мучительно созидается в крайне последовательном ряде вокальных сочинений, характерных своим истомным лиризмом, который лишь изредка перебивается стремлениями к помпезному драматизму. Для Гиесина романс — пока сущность, ибо немногие инструментальные сочинения не раскрывают его индивидуальность так ярко, как вокальные. Другой пример — Метнер. Несмотря на высокую значимость его фортепианных сочинений (главным образом, конечно, сонат, из которых е-то11'ная пока крупнейшее и глубочайшее достижение этого композитора), на его романсах, многочисленных и интересных, также можно наблюдать, как развивается, борется с влиянием и растет талантливая личность, то вдумчиво отметая все лишнее, то подчиняясь искушающим посторонним влечениям. И если романсы Метнера не основной фон, на котором выпукло оттеняются другие его сочинения, то они не являются и чем-то «между прочим» в его творчестве: они знаменуют упорные искания в сфере вокальной изобразительности, столь характерные вообще для русских композиторов, начиная с Глинки (если уж не упоминать о доглинкинском периоде), а для самого Метнера они являются сферой, где раскрывается личная преемственность. Таковая влечет его сперва по линии наименьшего сопротивления к созданию нескольких весьма значительных и даже замечательных Lied на тексты Гёте, а затем направляет к расширению психологического содержания таких песен путем внедрения в них драматической изобразительности и путем замены зафиксированного отражения чувственных переживаний непосредственно передаваемым ощущением их. Как показывают романсы на тексты Пушкина, последнее стремление не завершилось, и среди них пока нет равных песням из Гёте84, таковым, например, как «Ночная песнь странника», «Миньона», «Первая утрата», «Тишь на море» и др. Не меньшее значение в отношении личной преемственности играет романс и в творчестве всех тех русских музыкантов, для которых сочинение романсов было не столько насущной потребностью-, столько этапом на пути к созданию крупных форм, отдыхом после упорного творческого напряжения, средством к выработке гибкого вокального голосоведения и вокальной выразительности или просто рядом опытов, если исходить от узкой академической точки зрения, что каждый композитор должен уметь сочинять в любой области. Так, у Глинки, Римского-Корсакова, Чайковского и даже у Танеева романсы суть лишь промежуточные звенья в творческой работе. Несмотря на то, что среди них много прекрасных, ярких и оригинальных, они в целом, по-видимому, лишь дополняют и освещают те черты, что получили развитие в крупных симфонических композициях. Но дело обстоит не совсем так. Не касаясь ценности отдельных высокозначимых романсов, не исходя также от места романсного творчества в ряду всех сочинений композитора, а лишь стоя на точке зрения его личной преемственности в сфере только романса, можно прийти к некоторым интересным наблюдениям даже у вышеупомянутых четырех композиторов, о творчестве которых по одним романсам нельзя составить исчерпывающего представления. Наблюдая личную преемственность, приходится натолкнуться на некоторые характерные черты, которые выпадают из ее сферы и как бы являют собою точки соприкосновения композитора-с теми областями, какие обычно были чужды ему и более напряженно разрабатывались другими. Но мало того: эти точки соприкосновения далеко не всегда носят характер случайного касания и часто занимают место в качестве ярких образцов романсного творчества. Такие мимолетности расширяют диапазон созидательных стремлений композитора, характеризуют его личность с новой стороны и, нарушая, по-видимому, личную преемственность, сцепляют его с творчеством других композиторов, связь с которыми почти не представлялась заметной. А иногда такой мимолетный выпад остается в совершенном одиночестве, так и не достигая нигде своего развития. В трех изумительных восточных романсах Даргомыжского 5 («Вертоград», «Ты рождена воспламенять», «О дева роза») раскрывается вдруг совершенно своеобразное, единичное преломление Востока, какой-то глубоко личный, вне всякой стилизации или этнографии подход к содержанию текста. Особенно любопытно и мелодическое и гармоническое строение «Вертограда», пленяющее своей свежестью- и необычным прозрением в даль. Но если гармонические последования этого романса нашли в дальнейшем применение и развитие, восточный стиль, найденный Даргомыжским, так и не получил дальнейшего воплощения. Наоборот, у Глинки 86 в романсе «Ты скоро меня позабудешь» встречаются — при наличии специфически глннкинского сентиментального налета — особенно кидающиеся в глаза обороты мелодии и приемы сопровождения, напоминающие излюбленные обороты и приемы Чайковского. Сходство доходит до иллюзии полной тождественности настроения. Таким образом, Глинка, развивая в ряде романсов, со вкусом выполненных, сентиментальную чувствительность, доходит до предела, за которым начинается скорбная дума Чайковского. В то же время уравновешенность, устойчивость и наличие какой-то здравости и цельности в натуре Глинки ведут его к своеобразному претворению расплывчатой комнатной меланхолии в высшей степени напряженный драматизм «Песни Маргариты» и «Не говори, что сердцу больно», а рассеянный повсюду несколько легкомысленный эпикуреизм композитора вдруг обращается в обаятельно лаконичном романсе «Где наша роза» в светлое и безмятежное настроение, в мудрое исповедание символа веры язычника-пантеиста. В этом лирическом отрывке сказался весь Глинка с его обожанием красоты плотской, телесной, с его культом эгоистического наслаждения жизнью и отвращением ко всему абстрактному, неосязаемому.
У Римского-Корсакова в ряду его романсов, иногда несколько сурово риторичных, но большей частью поэтично задуманных, и со вкусом вычеканенных, выделяются среди привычной корсаковской лирики, сдержанной, скромной и застенчивой (личная преемственность), два романса, напоенных любовным восторгом, почти несдержанным. Таков особенно первый из них: «В царство розы и вина приди!» Второй: «Я в гроте ждал тебя» — холоднее, рассудочнее, но все-таки особым характером своего настроения выделяется среди сопутствующих ему. Помимо этих «мимолетностей» в циклы корсаковских романсов вкраплены заметно выпуклые среди них три элегии: Две песни своей сдержанной грустью и дымкой скорби («Редеет облаков летучая гряда» и «Ненастный день потух»), а третья («О чем в тиши ночей»), обаятельно тонко гармонизованная, впечатляет сильнее других, благодаря поразительной пластичности звукового материала, из которого она вылеплена; при этом пластичность звуковой ткани, ее слуховая осязательность сочетается с необычайной теплотой содержания, с одухотворенностью и прозрачностью. Рядом с этой целомудренной элегией нельзя — ввиду неповторясмости се настроения — сопоставить ничего из корсаковской музыки, и, таким образом, ее мимолетность в романсном наследии копозитора равносильна высшей напряженности. Романсы «Что в имени тебе моем» и «Нимфа», отстоящие друг от друга на расстоянии опуса 56 от опуса 4, свидетельствуют о необычайной преемственности основных свойств лирики Римского-Корсакова: ее плавной текучести, ясности и просветленности. Элегии: «Редеет облаков летучая гряда» и «Ненастный день потух»—чуть-чуть колеблют спокойную серебристую поверхность этого волшебного озера, до краев наполненного водой живой. Зато не любил сдерживать своей элегичности Чайковский88. Он отдавался, порой безоглядно («Ночи безумные»), порывам скорби и часто доходил до искреннего отчаяния, быстро разжигая горючий патетический материал, который заключает в себе почти любая тема его. Тем интереснее встретить в его романсном творчестве несколько любопытных сочинений, очень выразительных, где Чайковский словно на миг изменяет себе, перестает быть самим собой. Это — романсы: «Вечер», «Я вам не нравлюсь», «Слезы», а также «В темном аде», где Чайковский, развивая своеобразную тему «Dies irae», накопляет впечатления безысходного мрака, ужаса безволия и безнадежности, почти как объективный художник, сдерживая свое личное отношение. Почти наблюдателем остается он и в описании летнего «Вечера» в малороссийской деревушке, и выдерживает эту роль эпического рассказчика довольно удачно, рисуя мило и просто, хотя и недостаточно колоритно, умиротворенное и покойное, ленивое настроение. «Я вам не нравлюсь» — попытка скрыть любовное отчаяние и, может быть, злобу под маской иронического равнодушия. Капризный мелодический рисунок на фоне самых простодушных мажорных гармоний — вот способ, посредством которого композитор достигает нужного ему эффекта. Еще необычнее для Чайковского трактуется романс «Слезы», где текст так соблазняет впасть в мелодраматический тон отчаяния. Наоборот, композитор все время стремится как бы сдержать музыкой (опять мажор!) нервную безудержность слова и в музыке найти опору безволию и отчаянию. Романс оставляет сильное впечатление, благодаря непосредственно ощущаемой борьбе между волевым veto, обращенным к слезам, и натиском скорби и горя. Итак, были моменты в творчестве Чайковского, когда он на миг уклонялся от упорной личной преемственности и обнаруживал иной склад звукового мышления. И вот Кюи80 — антипод Чайковского в красивом романсе «Покрыл небо мрак» — неожиданно соприкасается со свойственными Чайковскому элегическими настроениями и доходит почти до иллюзии сходства. Необычен для Кюи и другой романс «Скажи мне, помнишь ли». И вообще в этой серии романсов на тексты Ришпена, весьма разнообразных по характеру, выразительных и гибких по содержанию, можно часто наблюдать и перевоплощения Кюи (например, «Гунн», близкий к приемам Мусоргского), и касания им чуждых ему сфер (таковы: «II bravo», «Турок», «Нищий», «Ребята», «Слезы»), вплоть до возбуждения жалости к униженным и несчастным. Впрочем, только «ришпеновский» цикл интересен в этом отношении, а в романсах на тексты Некрасова Кюи, за малым исключением, не достиг цели. Вот громадный талант Бородина90 позволял ему одинаково успешно касаться иногда совершенно противоположных по содержанию областей: романсы «У людей-то в дому» и «Спесь», противопоставленные своеобразному лирическому прославлению- замка графини Аржанто («Чудный сад») и несколько наивному сарказму «Фальшивой ноты», убеждают только в том, что в своих вокальных пьесах Бородин дал ряд блестящих оттисков мимолетно западавших в голову впечатлений, настолько они, при своей малочисленности, отличаются пышным разнообразием содержания. Только «Песня темного леса» и «Спящая княжна», да, пожалуй, «Море» (ибо и оно, скорее, эпос, чем баллада) являют какую-то связь, похожую на личную преемственность. Совсем иное дело —романсное творчество Мусоргского 91. Если стать на общепринятую точку зрения на Мусоргского как на реалиста-народника, пропагандиста передвижнической идеологии искусства в музыке, то придется натолкнуться на столь значительные «мимолетности» в его сочинениях, на столь сильный уклон от навязанного ему пути, что невольно явится вопрос, где настоящий Мусоргский и в чем обнаружилась его творческая сила: в плоскости реального отображения действительности или в сфере мечтаний и визионерства? Не была ли и сама действительность, изображаемая им, его собственным созданием, его явленной в звуках мечтой, которую люди приняли за реальность в силу гипноза, исходящего от творческой воли Мусоргского? Как бы там ни было, если даже оставить в стороне «Песни и пляски смерти» и цикл «В четырех стенах», среди «романсов» Мусоргского окажется несколько прекраснейших и ценнейших, чья неотъемлемая прелесть заключается именно в их мечтательности и призрачности. Таковы: «Ночь», «Видение», «Желание», «Песнь старца», «Листья шумели уныло», «Горними тихо летела». Ни один из них не обращен на что-либо внешнее, конкретное, но тем не менее во всех них тлеют искры великого дарования Мусоргского, в них запечатлены его приемы и даже причуды (хотя бы обращение с текстом Пушкина в романсе «Ночь»). Не является ли визионерство Мусоргского его подлинной сущностью, ведущей свою преемственность еще от «Саламбо» и даже от «Гана Исландца»?! Зато поистине мимолетна песня «Где ты, звездочка». Она представляет редкий пример стилизации у Мусоргского и, вместе с тем, обычной дани увлечению сочинительством сентиментальных псевдорусских песен и романсов, столь распространенному в музыкальных салонах и до Глинки и после него, наряду с романтическими балладами, порой весьма прозаического пошиба. Не избег ни того, ни другого увлечения и Балакирев 92, написав такие бледные произведения, как «Песня разбойника», «Обойми, поцелуй», «Мне ли молодцу» и т. д. Только балладу «Рыцарь» как пример раннего балакиревского романтизма можно учесть и отмстить. Страстная любовная лирика сыграла значительную роль в песенном творчестве Балакирева, простираясь от порывистого стремительного полета («Исступление») до созерцательной пеги и услады «Сна». Исчезнув со временем, эта горячая страстная возбужденность все-таки не является лишь мимолетным эпизодом, а неотъемлемой сутью душевного мира композитора. Она, вероятно, претворилась впоследствии в религиозный восторг, след которого можно усмотреть в величественной картине «Беззвездная полночь дышала прохладой». Но есть у Балакирева и безусловно мимолетный, хотя и чрезвычайно забавный, шуточный сказ: «Как наладили, дурак», обнаруживающий еще одну грань в таланте этого одаренного богатым художественным чутьем, но лишенного мощного творческого темперамента композитора.
Задачей этого очерка было показать возможность подхода к русскому романсу не с целью различения стилей и форм, не с целью изучения фаз исторического его развития, а ради анализа его психологического содержания, отправляясь от песенного творчества каждого композитора как от самодовлеющего, самостоятельного и замкнутого мира, в котором на фоне личной преемственности, порой рельефно выделяются мимолетные течения. Наблюдая их и отмечая, можно натолкнуться на интересные данные, которые, с одной стороны, позволяют расширить наше представление о данном композиторе, а с другой — указывают на возможности сродства между композиторами не по принципу наибольшего подчинения наиболее родственному по духу, а на основе бессознательного взращивания семян, посеянных композитором совсем иного склада мышления. В кратком очерке, к сожалению, пришлось только наметить возможность такого наблюдения над яркими мимолетиостями и ограничиться обзором небольшого ряда произведений немногих наиболее известных композиторов; но уже И при таком беглом рассмотрении ясно, что мимолетное не всегда синоним случайного и бесцветного. В заключение несколько продолжим список таких уклонений в сторону от основного пути, которые являются наиболее характерными и заметными. Так, Танеев 93 среди ряда романсов, отличающихся суровым стремлением превратить каждое живое субъективное представление в обезличенное понятие, создает яркий драматический эпизод: «Менуэт». Драматическая напряженность подчинена образцовой классической форме, но не поглощена ею. Лирик и созерцатель Рахманинов94 весьма удачно справляется1 с драматическим монологом «Судьба» и дает иллюзию борьбы и властных стремлений. До парадоксальности пряный и утонченный колорист Стравинский95 пытается схватить неуловимую призрачность поэзии Верлена, а впоследствии, шутя, намеревается проникнуть в ясный, доверчивый мир детской души, но взамен детских песен создает лишь причудливые побасенки. Зато забронированный в эстетизм педант, тонкий гастроном звука Лядов96 оставляет в наследие детские песни ажурно вычеканенные, но дышащие простотой, искренностью, свежестью и наивностью поистине, изумительными. Беспокойно-мрачный, нервный, «ежистый» композитор Мясковский97 в своих романсах на слова Баратынского создает тихие, нежные, пластичные образы «Музы» и «Наяды». Лирик, мучительно стенающий, Гнесин 98 доходит до просветленных высот созерцания, с одной стороны («Помертвела белая поляна», «Небесная роса»), а с другой —тщится стать драматургом в интересно задуманном «Гимне чуме» и слабо скомпанованном «Черве-победителе». Ярко жизненный, купающийся в брызгах огненной ритмики Прокофьев 99 сочиняет в простых реальных тонах весьма изобразительную и выразительную сказку про «Гадкого утенка», схватив и претворив как-то по-своему заветы Даргомыжского и Мусоргского. Падкий на грубый модернизм, холодный и безразличный Василенко 100 находит светлый и искренний, почти приближающийся к религиозному переживанию тон в романсе на текст Блока «Девушка пела». Автор многих изящных салонных романсов Бюцов 101 возвышается от несколько внешней мистической настроенности «Небесного сада» до проникновения в сферу православной религиозной мистики в «Свете тихий». Впрочем, нежный экстаз религиозного умиления прозвучал еще гораздо раньше, чем у Василенко и Бюцова, в трогательном зове «К детям» Рахманинова. К стилизации духовных стихов стремится Гречанинов 102 («У криницы»): впрочем его романсные композиции не свидетельствуют об углублении личной преемственности. У него почти все как-то по-своему— мимолетно и малоценно. Разве только в области детских песенок Гречанинов цепляется за что-то прочное и, хотя не с таким изяществом и природным юмором, как удавалось Лядову, достигает, порой, милых результатов. К детскому миру приблизился однажды и Черепнин103: в первой серии своих «Фейных сказок»; во второй же серии ощущается некоторая искусственность и рефлекторность, по-видимому, благодаря тому, что композитор базируется исключительно на колористических эффектах фортепианных гармонпетембров; поэтому все-таки наиболее симпатичным периодом романсного творчества Черепнина представляется пока юный лирический период, где он создал ряд красивых элегических романсов на тексты Тютчева («Слезы», «Тихой ночью», «Думы и волны», «Сумерки») и среди них прелестное «Царскосельское озеро». Нежно теплится в серии романсов, со вкусом скомпанованиых, симпатичный лиризм Ф. Блуменфельда104 с его природными «полонизмами» («Аккермаиские степи», «К ней», «Прощание с Тригорским», «Они любили друг друга»). Зато среди пестрого собрания романсов Глиэра 105 наиболее ценным является именно уклонение: красивый цикл «Газеллы о Розе» (слова Вячеслава Иванова) заключает семь интересных вокальных пьес, в которых композитор пытливо добивается своеобразной музыкальной передачи изысканного стиля стихов. Особенно выделяются: томная «Упоена и в неге тонет» и увитая пафосом «Славит меч багряной славой». Вокальное мастерство Катуара 106 все время направлено на уточнение гармонической ткани: поучителен в этом отношении романс «Le cri» («Жалоба») на текст Верхариа.
Красивые, созвучные корсаковской лирике романсы М. Штейнберга 107 («Колыбельная песня», «Лесные травы», «Позабытое») являются, к сожалению, лишь начальным, исходным моментом в его творчестве, пока не получившим развития.
Что касается вокального дарования двух разновидных представителей русского академизма: Глазунова и Ляпунова, то симфонические произведения первого совершенно заслонили робкие побеги его романсного творчества, а многочисленные романсы второго обнаруживают недостаток живого воображения. Все это — холодные формальные пьесы; и только две миниатюры «Последние цветы» и «Зима» привлекают к себе своей задушевной простотой.