Бетховен создает ее в период наступившей творческой зрелости. Весь предыдущий путь творческого развития подготовил его к решению этой задачи. Он принимается за сонату во всеоружии знаний, опыта, уверенности, огромного композиторского и исполнительского мастерства.
Но все же не одни только творческие факторы обусловили успех. Возникновению сочинения такой силы, такой цельности, такой искренности помогли и стечение жизненных обстоятельств, события й переживания, создавшие -невиданное прежде внутреннее душевное напряжение.
Разумеется, все сочинения Бетховена в той или иной степени связаны с обстоятельствами его жизни. Но ни одно из них не носит столь автобиографического характера, как соната соч. 27 № 2. И было бы неправильно пренебрегать автобиографическими фактами, как поступают некоторые исследователи. Жизненные обстоятельства, сопровождавшие возникновение «Лунной», помогают лучше, полнее и глубже понять ее смысл и место в творчестве Бетховена. Эти обстоятельства отразились на бытовании сонаты, на историй ее интерпретации.
Душевное состояние Бетховена в 1801 году было сложным. Успех сопутствовал ему как пианисту и композитору. Его сочинения приобретали известность. Он был принят в аристократических домах. За ним ухаживали. Ему оказывали материальную помощь. Поддерживая Бетховена, венская аристократия как бы искупала свою вину в преждевременной трагической смерти Моцарта.
Колоритный портрет 30-летнего Бетховена рисует Ромен Роллан; глубоко изучивший этот период жизни великого композитора. «..Взгляните на него, на Бетховена, этого тридцатилетнего завоевателя, великого виртуоза, блестящего артиста, салонного льва, которым бредит молодежь, который вызывает восторги и который смотрит свысока на это элегантное, отзывчивое, изысканное общество, хотя оно ему необходимо (он всегда в нем жил, с тех пор как еще ребенком стал маленьким Hofmusicus'oM [придворным музыкантом]; когда он покидает свой бедный семейный очаг или теперь, в Вене, свою плохо убранную холостую квартиру, он всегда попадает в самую аристократическую атмосферу в Европе и впивает ее опьянение),— на Бетховена, плохие манеры которого терпеливо исправляет добрая княгиня Лихновская, который делает вид, что презирает моду, однако высоко поднимает голову над красивым, белым, трижды закрученным галстуком и довольный, гордый (в то же время не совсем спокойный), искоса наблюдает, какое впечатление производит он на окружающих, на Бетховена, который танцует (как?), Бетховена, который катается верхом (несчастная лошадь!), Бетховена, у которого хорошее расположение духа, смех во всю глотку, жизнерадостность, скрытая грация и элегантность (очень скрытые, но они в нем есть, уверяю вас!), отраженные в очаровательной музыке.».
Казалось, Бетховен мог быть счастлив. И в творчестве и в жизни он достигал того, о чем скромному боннскому юноше и не мечталось.
Но «судьба стучалась в дверь». Уже несколько лет Бетховен замечал симптомы ослабления слуха. Страшный недуг прогрессировал. Приходилось скрывать признаки глухоты от окружающих. Страдания заставляли сторониться людей, подавлять жизнерадостность, надевая на себя маску оригинала-мизантропа. Бетховен боролся с болезнью, надеялся на исцеление. Тревога не покидала его.
Джульетта Гвиччарди (графиня Галленберг)
Первое горькое, трагическое признание содержится в письме к Францу Вегелеру, другу детства. «..Жизнь моя жалка: почти два года избегаю всякого общества, так как не могу открыться в том, что я глух».
Это письмо, датированное 29 июня 1800 года, полно покорности и смирения. «Смирение! Какое жалкое убежище, а все же оно остается для меня единственным».
Бетховен цепляется за всяческую надежду. Он верит в то, во что ему хочется верить, принимая призрачное за реальное,
В конце 1799 года Бетховен знакомится с семейством Брунсвик, обедневшими венгерскими аристократами, приехавшими в Вену. Две сестры —Тереза и Жозефина— становятся ученицами Бетховена и часто бывают у него в доме на площади св. Петра.
В конце 1800 года в эту семью приезжает из Италии Джульетта Гвиччарди, родственница Брунсвиков. Ей шестнадцать лет. Она миловидна и добра. В ее характере Бетховен находит ту жизнерадостность, легкость и добродушие, которых так не хватает ему. Для Бетховена это сама весна, сама юность.
Восторженный, склонный преувеличивать в людях и достоинства и недостатки, Бетховен влюбляется в Джульетту Гвиччарди, и, -покоренная силой этого чувства, девушка какое-то время поощряет его. «Теперь я чаще бываю в обществе и потому жизнь моя стала веселее,— пишет Бетховен Вегелеру в ноябре 1800 года,— Эту перемену произвела во мне милая, очаровательная девушка, которая меня любит и которую я люблю».
Несбыточные мечты продолжались недолго. Бетховен, вероятно, понял тщетность надежды на счастье раньше, чем имел мужество сознаться в этом самому себе. Он верил и сомневался. Каждая встреча приносила новые сомнения. Бетховену и раньше приходилось расставаться с надеждами и мечтами. Но на этот раз трагедия стала особенно глубокой. Бетховену было тридцать лет. Жизнь оставалась неустроенной. Глухота обрекала на полное одиночество. Все казалось потерянным, беспросветным.
Страдание достигло такой силы, что лишь одно могло разрядить невыносимое душевное напряжение — творчество. Только творчество могло вернуть Бетховену веру в себя.
Так родилась Соната соч. 27 № 2 до-диез минор — «Лунная соната», которую Ромен Роллан называет «лебединой песней любви».
Автограф письма к «бессмертной возлюбленной» (2-я страница)
По одним преданиям Бетховен написал ее летом 1801 года, в Коромпе, в беседке парка имения Брунсвиков, и потому сонату в Вене при жизни Бетховена иногда называли «Сонатой-беседкой». По другим предположениям Бетховен работал над двумя фортепьянными сонатами соч. 27 осенью 1801 года. Зимой 1801/
1802 года появилось посвящение графине Гвиччарди «Лунной сонаты» — сочинения, в котором жизнь, творчество, пианистический гений Бетховена слились воедино, чтобы создать произведение редкого, удивительного совершенства.
I часть — не традиционное Аллегро, а Адажио, в свободной форме фантазии.9 Четырехтактное вступление — равномерное движение триолей сосредоточенно вводит в нежную краткую мелодию. Она звучит страстно, печально и настойчиво. Есть еще надежда, но с тоской отвечает бас: его «погружение» — как неодолимый рок. Снова возникает мелодия, пробует порвать свои оковы и выйти к светлым регистрам, но в конце концов она падает в бездну, и тогда бас печально завершает движение. Выхода нет.* Кругом — покой смирения и безнадежного отчаяния.
Но так только кажется. После I части без перерыва 10 возникает следующая маленькая часть, названная Бетховеном нейтральным словом Аллегретто, никак не поясняющим характер музыки.
Что представляет собой это лирическое интермеццо? Чем вызвано появление этого, по выражению Листа, «цветка между двумя безднами»? Как передать его смысл? Вот вопросы, до сих пор волнующие музыкантов. Одни считают Аллегретто музыкальным портретом Джульетты, другие воздерживаются от образных комментариев загадочной части, ибо, как пишет Роллан, «это может быть опасно, чтобы не сказать смешно». Немецкий музыковед Эрнст Эльтерлейн в своей книге о фортепьянных сонатах Бетховена считает эту часть настолько выпадающей из общего плана сонаты, что высказывает гипотезу, будто она возникла самостоятельно, позднее, и затем уже была включена кем-то в циклическое произведение.
Как бы то ни было, Аллегретто своей подчеркнутой простотой представляет величайшие трудности для исполнителей. Это- не привычные в сонате менуэт или скерцо. Здесь нет определенности чувства. Интонации допускают многозначное толкование от совсем непритязательной грации до заметной иронии. Все просто и все скрыто от прикосновения грубых рук и примитивных чувств.
После Аллегретто/финал сонаты, в начале которого Бетховен сразу же предельно ясно, хотя и лаконично обозначает темп и характер — Presto agitato, звучит как буря, все сметающая с пути.
Единство с I частью очевидно: финал начинается с той же интонации тонического до-диез минора, но как здесь все преображено! Поразительный пример того, что может сделать мастер с одними тем же музыкальным материалом.
Начав сонату фантазией, Бетховен завершает ее четкой сонатной формой. Большого контраста между темами финала нет. Ритмическая пульсация остается неизменной. Состояние беспокойства, тревоги, напряжения сохраняется во всей части. Изменяются лишь некоторые оттенки настроения. Чувство постепенно нарастает как бы несколькими волнами. Иногда кажется, что наступает полное изнеможение, но титан вновь поднимается, чтобы преодолеть страдания. Как апофеоз всей сонаты разрастается кода — заключительная часть финала. Могучие арпеджио вздымаются все выше. Напряжение превышает человеческие силы. Исполинское величие чувствуется в этой схватке человека с самим собой.
Финал — центральная часть сонаты и естественное завершение ее драматических событий. Здесь все, как в жизни, как случается у тысяч людей, страдающих и мучающихся, любящих и заблуждающихся, для которых жить значит бороться, побеждать.
Лаконизм, естественность, органичность, простота распространяются на все части и элементы произведения. От щедрости и богатства идей, обуздывая и дисциплинируя порывы фантазии, Бетховен приходит в «Лунной» к мудрой экономии, где место каждой детали строго определено и осмыслено в связи с общим развитием музыкальной мысли. В I части — три элемента: едва ли не главный из них — триольное сопровождение, ритмическая фигурация, сохраняющаяся на протяжении всего Адажио. Ее мерное завораживающее раскачивание и способствует ощущению сосредоточенности, самоуглубления. На ее фоне Бетховен выписывает простую мелодию в своем излюбленном пунктированном ритме. Обычно у Бетховена это ритм маршеобразный (например, в похоронном марше из сонаты Ля-бемоль мажор соч. 26); на этот раз он передает состояние грусти и жалобы. Уже комбинация двух движений — совсем простая находка — создает основную эмоциональную окраску части. Два элемента дополняются басом, имеющим самостоятельное мелодическое значение.
Средняя часть в тональности Ре-бемоль мажор по фактуре квартетна: не случайно именно эту часть вскоре после выхода сонаты боннский издатель Зимрок переложил для квартета. В Аллегретто развернутые эпизоды (каждый состоит из нескольких музыкальных периодов) чередуются © последовательности а — b — а. Одно из важнейших средств выразительности здесь — акценты «а синкопированных нотах; они-то и придают грациозной музыке оттенок иронии.
Своим необычным, контрастным колоритом Аллегретто создает тот непродолжительный просвет, который драматургически столь важен для восприятия следующей, заключительной части сонаты.
Эскизы к финалу, опубликованные в 1921 году, показывают, что финал дался Бетховену трудней, нежели предыдущие части. Он потребовал больших усилий. И здесь, как в Адажио, воздействие в значительной степени сразу же определяется ритмической пульсацией— «градом стаккатиссимо» (Ромен Роллан) в левой руке и восходящими пассажами в правой. Суть эмоции, словно разрывающей сдерживающие ее путы, подчеркивает многозначительная скупость начальных динамических ремарок: Бетховен сохраняет звучность piano вплоть до завершающего акцентированного аккорда с педалью, ощущаемого как яркая вспышка молнии, которая, ослепив, тут же гаснет, чтобы неожиданно появиться вновь (второй аккорд, обычно ошибочно акцентируемый, написан автором без акцента и должен восприниматься как «эхо» первого).
Не только в фактуре, но и в специальных исполнительских указаниях Бетховен не допускает никаких излишеств. Отмечено самое существенное: темпы частей, характер произнесения мелодии, линии динамики, кое-где — педализация.
Все в сонате лаконично, логично, ясно и вместе с тем импровизационно, полно непосредственного чувства и идет (пользуясь выражением Бетховена) «от сердца к сердцу».
«Чувство,— пишет Ромен Роллан,— проявляет себя здесь как мощный строитель. Единство, которого художник не ищет в архитектонических законах данного отрывка или музыкального жанра, он обретает в законах собственной страсти».
Впервые такой цельности Бетховен добивается в «Лунной». Здесь, как справедливо подчеркивает Ю. Кремлев, композитор «достигает блестящего синтеза тех важнейших факторов, которые в предыдущих сонатах выступают более изолированно. Эти факторы: 1) глубокий драматизм, 2) тематическая цельность и 3) непрерывность развития «действия» от первой части до финала включительно (crescendo формы)».
Написав сонату, Бетховен как бы подвел итоговую черту значительному этапу жизни. После измены Джульетты, которая предпочла ему бездарного, но титулованного композитора-дилетанта Роберта Галленберга, Бетховен уехал в имение ^своего друга, графини Эрдеди. Он искал одиночества, чтобы преодолеть страдания. Это далось ему нелегко. Три дня он бродил по лесу, не возвращаясь домой. Его нашли в отдаленной чаще почти умиравшим от голода.
Ни одной жалобы никто не услышал. Даже ближайшие друзья, знавшие о чувстве и надеждах Бетховена, лишь догадывались о пережитой трагедии.
У Бетховена не- было потребности в облегчающих страдания словах.
Все было сказано музыкой.
1 2