Б. Дунаевский - Брат песни

Романсы



Книга о романсах и композиторах
Ноты для голоса, фортепиано, гитары, тексты

 

 

ВЕЛИКИЙ УЧИТЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАВДЫ

 

 

Так назвал композитор Мусоргский своего предшественника и учителя, замечательного русского композитора А. С. Даргомыжского. Александр Сергеевич Даргомыжский (родился он в 1813-м, умер в 1869 году) был ближайшим последователем и продолжателем Глинки. Впрочем, назвать его только «продолжателем» — наверное, несправедливо. Он, конечно, продолжал, и очень талантливо, глинкинские традиции, но он и развивал их, внося свое слово в историю русской музыки. Он был подлинным новатором во всех жанрах, и в первую очередь в жанре русского романса.
Можно ли стать новатором, будучи в отрыве от реальной жизни, от тех или иных исторических условий? Конечно, нет! Тому подтверждением вся история развития культуры, литературы и.искусства в РОССИИ.
Трудно вообразить сейчас, с каким трудом пробивала себе дорогу и завоевывала право на самостоятельность русская музыка в XIX веке. Итальянская опера, французские оперные актеры, немецкие учителя музыки — вот кто представлял музыкальное искусство России в то время. Иностранные труппы, отдельных исполнителей выписывали из-за границы придворные театры. Они-то и создавали барьер, подчас непреодолимый, для тех, кто пытался бороться за национальное русское искусство. - Известный русский композитор и музыковед Александр Николаевич Серов писал в 1844 году Стасову: «.До тех пор, пока не надоедят итальянцы, Гедеонов ни за что на свете не примет ни от кого никакой оперы. По этому самому наотрез было отказано Даргомыжскому». (Гедеонов был директором императорских театров.)

Итальянцы не надоедали — они находились под высоким покровительством, а вот первая опера Даргомыжского «Эсмеральда», пролежав без движения 8 лет и, наконец, поставленная, вызвала такие горькие сетования автора: «Так как здешнее общество глубоко презирает русскую оперу, го слушателей и любопытных собралось очень немного».
Правда, иногда в концертах итальянских и других гастролеров принимали участие и русские исполнители. Это были певцы и певицы, учившиеся у итальянских педагогов, воспринявшие их манеру пения, репертуар. Эти талантливые любители нередко встречались с русскими композиторами и охотно становились их учениками. В их репертуаре, естественно, появлялись произведения учителей и русские песни. Возникла и новая манера исполнения, дававшая повод говорить об особенном характере русского пения — его задушевности и сердечности.
Вот что писал Даргомыжский одной из своих наиболее талантливых учениц — Л. И. Беленицыной:
«.Радуюсь Вашим успехам. Ежели Вы при дивном своем таланте сохранили в пении направление, данное Вам русскими композиторами, то и не удивляюсь Вашим успехам. Естественность и благородство пения русской школы не могут не произвести отрадного впечатления посреди вычур нынешней итальянской, криков французской и манерности немецкой школ».

Создание групп учеников-любителей было одним из способов борьбы наших композиторов за русскую школу, русскую музыку (занятия с этими любителями велись, например Даргомыжским, бесплатно).
В условиях помещичьего, крепостнического государства, которое препятствовало росту музыкального просвещения и культуры, борьба была трудной и тяжелой. Но были и другие обстоятельства, помогавшие победе передовых идей в музыкальной культуре. Немалую роль здесь играли те глубокие перемены, которые происходили в литературе и искусстве на рубеже 30—40-х годов прошлого века.
На смену романтизму, пустившему корни довольно глубоко, но оторванному от реальной жизни, от общественных интересов, шла, преодолевая все препятствия, новая, «натуральная» школа. В литературе она сказала свое слово в «Ревизоре» Гоголя, в музыке появилась в облике простого крестьянина Ивана Сусанина. С новой школой пришла и новая тематика, появилась более глубокая связь с современной жизнью России.
Вот что писал по этому поводу писатель и журналист Иван Панаев, соратник Некрасова: «В обществе неопределенно и смутно уже чувствовалась потребность нового слова и обнаруживалось желание, чтобы литература снизошла со своих художественных изолированных высот к действительной жизни и приняла бы хоть какое-нибудь участие в общественных интересах. Художники и герои с риторическими фразами всем страшно прискучили. Нам хотелось видеть человека, а в особенности русского человека».
Начавшийся процесс «снисхождения» к жизни, пристальное вглядывание в те ее стороны, которые казались раньше мелкими и обыденными, привели к появлению новых народных тем в художественном творчестве. Вспомним хотя бы «Записки охотника» Тургенева.
Этот процесс происходил не только в литературе. Основателем демократического, обличительного жанра в русской живописи был П. Федотов. А иллюстрации Боклевского к произведениям Гоголя! Это целая галерея сатирических образов помещиков, чиновников.
Такие же явления происходили и в музыке — я уже говорил об Иване Сусанине, герое оперы Глинки. Композитором, заложившим вслед за Глинкой основы «натуральной» школы в музыке, был Даргомыжский.
Человек с врожденным художественным вкусом, он постоянно развивал его, чутко прислушиваясь к жизни, критически воспринимая все, до него доходившее.
Как и Глинка, Даргомыжский начинал с сочинения романсов и песен. Именно в вокальной лирике выявился прежде всего самобытный талант Даргомыжского.
Я остановлюсь здесь на тех его романсах и песнях, которые ярче всего характеризуют композитора как новатора, ответившего своим творчеством на запросы нового времени. Еще до начала творческой зрелости (40-е годы XIX века) черты будущего Даргомыжского отчетливо выступают в некоторых его ранних произведениях.
Даргомыжский первым запечатлел в музыке темы большой социальной остроты. Будучи тонким психологом, обладая острой наблюдательностью, композитор создал в своих произведениях разнообразную галерею человеческих образов, среди которых значительное место занимают новые герои — «маленькие», забитые и униженные люди. Даргомыжский был зачинателем и создателем новых жанров — сатирико-комического и пародийного.
Важнейшая сторона реалистического метода Даргомыжского — воспроизведение живых, выразительных интонаций человеческой речи. В одном из писем композитор жалуется: «Артистическое положение мое в Петербурге незавидное. Большинство наших любителей музыки. не признает во мне вдохновения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен снизводить для них музыку до забавы».
И дальше Даргомыжский излагает свое кредо в нескольких словах, ставших хрестоматийными, когда речь заходит о его художественных принципах:
«Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды».
.Выходила в те годы газета «Северная пчела». Нас она интересует сейчас только тем, что в одном из майских номеров 1844 года было помещено следующее объявление: «Любители пения могут запастись при отъезде на дачу или в деревню тремя полновесными тетрадями под заглавием «Романсы и песни А. Даргомыжского».
В этих тетрадях была напечатана большая часть вокальных произведений, написанных Даргомыжским на протяжении 30-х и начала 40-х годов. Тут были и салонные романсы и песни на широко распространенные темы восторженно-любовных излияний и застольных пирушек. Но, перелистывая эти тетради Даргомыжского, мы обнаружим и такие произведения, которые уже таят в себе черты нового. Вот, например, песня, написанная на текст А. Тимофеева:

Каюсь, дядя, черт попутал. Хоть сердись, хоть не сердись,
Я влюблен, да ведь уж как же! Хоть сейчас же в петлю лезь!
Не в красавицу, бог с ними! Что в красавицах за прок!
Не в ученую, будь проклят весь ученый женский род!
Я влюбился, дядя, в чудо.

Послушав мелодию этой песни, написанной в быстром темпе, в плясовом ритме, требующей почти «скороговорочного» исполнения, мы поймем, что перед нами пародия на любовную лирику альбомно-сентиментального характера. Мы поймем, что слушаем песню комическую.
Познакомимся еще с одним пародийным произведением Даргомыжского. Это комическая баллада «Ведьма».
Поэты и композиторы 20-х и 30-х годов XIX века увлекались жанром баллады, полным фантастики, таинственности, нередко — образов «нечистой силы»,
В «Ведьме» Даргомыжского действуют леший, ведьма, бес. Но в этой балладе нет и в помине никакой романтики: это иронический рассказ о лешем, влюбившемся в ведьму и обманутом ею. Хоть и с опозданием, но спохватился пострадавший леший и, воротясь в чисто поле, сам решился ведьмам «спуску не давать».
Музыка Даргомыжского выдержана в духе популярной в то время «русской песни». И хоть названа' «Ведьма» балладой, но по тексту и по музыке это,* несомненно, пародия на жанр, широко распространенный в то время в литературе и музыке.
Так уже в первые годы творчества Даргомыжский проявил склонность к созданию произведений сатирических. Саркастичность натуры Даргомыжский унаследовал от отца, воспитавшего в своих детях любовь к язвительному словцу. (Известно, что он даже платил им по двадцать копеек за каждую удачную остроту!)
Однако не будем делать поспешных выводов о направлении творчества молодого Даргомыжского. В те же 30-е годы он создал замечательный романс-фантазию «Свадьба» на слова А. Тимофеева.
Веками брак освящался церковью. И вдруг. «Нас венчали не в церкви, не в венцах, не с свечами.» Кто же совершает в «Свадьбе» эту торжественную церемонию? Резкая смена темпа (с медленного на быстрый) и размера усиливает эмоциональное напряжение, связанное с тем, что «венчала нас полночь средь мрачного бора, свидетели были: туманное небо да тусклые звезды», а «венки нам сплетали любовь да свобода».
Даргомыжский дважды повторяет эту строчку, подчеркивая в музыке оба слова: «любовь да свобода». А после возвращения к медленному темпу в музыке, переходящей в минорную тональность, начинается новый эпизод в очень быстром темпе. «Всю ночь бушевали гроза и ненастье, всю ночь пировали земля с небесами.», «.Гроза веселилась до позднего утра.» И после ночной бури, после Музыкального проигрыша и повторного возвращения к исходному мажору, темпу и размеру в музыке рисуется чудесное утро, которое будит новобрачных: «Природа в восторге, вздохнув, улыбнулась!.»
Этот романс-фантазия, где композитор затронул злободневную тему, был очень популярен, особенно среди студенческой молодежи. Помню, что в 10-х годах нашего века я не раз разучивал ее с певцами-любителями в Московском университете.
Д. И. Ульянов в своих воспоминаниях писал о том, что это произведение в молодости любил Владимир Ильич Ленин.
Большую роль в романсном творчестве Даргомыжского сыграла поэзия Пушкина. «Опять тезка!. Что делать, не могу шагнуть без него!» — признавался композитор в одном из писем. На слова Пушкина он написал две оперы — «Русалка» и «Каменный гость», оперу-балет «Торжество Вакха», 18 романсов, 5 вокальных ансамблей.
Многие из этих романсов заслуживают нашего внимания, особенно такие, как «Вертоград», «О, дева-роза, я в оковах», «Бог помочь вам, друзья мои».
Первые два романса характеризуют оригинальную «восточную» линию в творчестве Даргомыжского.
«Вертоград» — один из совершенных образцов лирики Даргомыжского.
Прислушаемся к фортепьянному сопровождению «Вертограда». В сущности, это не «сопровождение»: партия фортепьяно тут на равных правах с голосом.
Необычайно красив и оригинален романс «О, дева-роза, я в оковах». Даргомыжский, в то время уже зрелый художник, тонко передал в музыке этого «восточного» романса, в его оригинальной гармонизации страсть и томительную негу:
Так соловей в кустах лавровых, Пернатый царь лесных певцов, Близ розы гордой и прекрасной В неволе сладостной живет И нежно песни ей поет.
Резко отличен от этих двух — романс «Бог помочь вам, друзья мои». Пушкин написал эти стихи в 1827 году, обращаясь к своим друзьям, в том числе и декабристам, сосланным в Сибирь:
Бог помочь вам, друзья мои, И в бурях, и в житейском горе, В краю чужом, в пустынном море, И в мрачных пропастях земли!
Романс Даргомыжского написан в 1851 году — вскоре после драматического завершения на Западе революционных бурь 1848 года. Создание такого романса в период обострения реакции нужно рассматривать как проявление большого гражданского мужества со стороны композитора. Вообще, хотя Даргомыжский и назвал это произведение романсом, оно ближе к жанру гражданских песен. Все оно пронизано суровым маршевым движением: фактура сопровождения построена на аккордах тяжелых, размеренных.
Даргомыжский написал больше ста романсов н песен. Среди них особенно хороши романс «И скучно и грустно» (на слова Лермонтова), «Шестнадцать лет» (на слова Дельвига) и, конечно, «Свадьба» и жизнерадостный романс «Влюблен я, дева-красота», «Расстались гордо мы» (этот романс — одна из вершин «говорящей» мелодии, характерной для зрелого Даргомыжского). Трудно все перечислить! А «Старый капрал»? А «Червяк»?. Но об этих двух пьесах я еще скажу подробней в дальнейшем.
Много внимания уделяет Даргомыжский в конце 40-х годов русской песне (примечательно здесь его увлечение поэзией Алексея Кольцова). Иногда он пользуется народным текстом, и тогда появляется надпись — «слова крестьянские». Отходя от традиций первой половины XIX века, Даргомыжский стремится наполнить русскую песню жизненной правдой, яркой характерностью.
Это особенно удалось ему в песнях: «Лихорадушка», «Без ума, без разума», в кольцовской «Ох, тих, тих, тих, тих!», где звучат и горький смех, ирония, и беспросветное отчаяние.
Привлекает Даргомыжского и цыганская песня. В романсах «Не скажу никому», «Я сказала, зачем», «Кудри» композитор создает интересный сплав русской песни с романсом, скрепленный цыганской песенной традицией. Интимная задушевность прекрасно сочетается тут с патетической экспрессией. Полное представление о том, какую роль сыграла характерная для цыганских песен приподнятость чувств в некоторых романсах Даргомыжского, дает романс «Я все еще его люблю» (на слова Ю. Жадовской).
Вершиной вокального творчества Даргомыжского являются его драматические и сатирико-комические произведения. Две драматические пьесы создал Даргомыжский: «Паладин» (текст Жуковского) и «Старый капрал» (текст Курочкина).
«Паладин» — это романтическая баллада, повествующая об убийстве странствующего рыцаря его завистливым слугой. Однако Даргомыжский не был бы Даргомыжским, если бы точно следовал традициям старого романтического жанра. Конечно же, он идет по своему, новому пути. Лишь некоторые стилистические приемы сохраняются в «Паладине» от старого. Это звукописное изображение скачки коня — после того, как «и шпоры и латы убийца надел», а затем падение тела убийцы («конь бешеный сбросил В реку седока»). Но в балладе Даргомыжского пет присущей этому жанру традиционной нарочитой приподнятости, условности. Композитор блестяще добивается драматического напряжения, требуя взволнованной стремительности декламации текста. Прибавим к этому необычную скупость фортепьянного сопровождения.
Даргомыжского называют открывателем новых земель в русской музыке, великим учителем музыкальной правды, блестящим портретистом, тонким психологом. Все эти характеристики точно определяют облик композитора, который чутко всматривался и вслушивался в окружающую его жизнь, улавливал происходившие в ней перемены и, глубоко осмыслив их, отражал в своем творчестве.
В 60-х годах XIX века выходил в Петербурге под редакцией поэта В. Курочкина сатирический журнал «Искра», близкий к революционно-демократическому движению. Кроме Курочкина, редактировал журнал художник-карикатурист Н. Степанов — родственник Даргомыжского. Через него композитор и сблизился с искровцами. Сторонники «натуральной» школы — искровцы откликались на все злободневные проблемы, выдвигавшиеся эпохой, бичевали уродливые явления в общественной жизни и смело поднимали вопросы социального характера. Все это как нельзя более отвечало художественным и гражданским убеждениям Даргомыжского.
В конце 50-х годов проникновенный слух композитора улавливает оживленные отклики на песенки Беранже, появившиеся в отличном переводе В. Курочкина. И вот впервые в истории русской музыки композитор обращается к изображению «повседневного»: героями вокальных произведений становятся забитые, униженные мелкие чиновники, «маленькие» люди. Возникает несколько гениальных, разных по своему характеру вокальных шедевров. И среди них драматизированная песня «Старый капрал».
Прототипом ей послужил «Ночной смотр» Глинки. Но как различны эти произведения!
Глинка написал балладу об императоре Наполеоне I, о его маршалах, о событиях, свершающихся в таинственное время —«в двенадцать часов по ночам», когда герой встает из гроба. Короче, в балладе
Глинки использованы все атрибуты традиционной романтики.
Иное у Даргомыжского. Он рассказал трагическую историю простого капрала. Слушаешь эту потрясающую трагедию в пяти куплетах-эпизодах, и перед тобой возникает суровая быль, образ гордого наполеоновского солдата, с высоко поднятой головой командующего своими «ребятами», которые ведут его на расстрел.
Пять куплетов одинаковы по своему построению, по темпам. И после каждого — неумолимая по ритму команда: «В ногу, ребята! раз! два!»
Только один раз темп этой команды замедляется; после куплета с воспоминаниями о жене. Впрочем, тут же, как бы спохватившись, капрал командует громче и в более быстром темпе: «Грудью подайся! Не хнычь, равняйся! Раз! два! раз! два!»
Образ простого человека, обладающего большой силой воли, композитор создал с явной симпатией к нему. Глубокое волнение звучит в последнем куплете, в котором так выразительны паузы: «Близко, ребята, за дело!. Прочь, не завязывать глаз! Целься вернее! Не гнуться! Слушать команды слова!» И медленно: «Дай бог домой вам вернуться!.» Снова пауза и два аккорда: первый очень громкий, сухой, как выстрел, второй — тихий и скорбный.
У Курочкина стихотворение заканчивается полным рефреном — старый капрал расстрелян, но символически остается живым.
Даргомыжский, следуя своим принципам, создает финал для хора, который тихо и медленно поет заключительные слова припева: «В ногу, ребята! раз!
два!», и после паузы снова: «Раз! два!.», и на этом заканчивает песню.
Выступая как мастер нового стиля, Даргомыжский создает свои сатирические произведения. Расскажу здесь о двух: «Червяке» (на текст Курочкина—по Беранже) и «Титулярном советнике» (на слова поэ-та-«искровца» Петра Вейнберга). Тесное творческое соприкосновение с бытом тогдашнего Петербурга, острая наблюдательность, врожденная саркастичность — все это привело к появлению этих гениальных сатирических зарисовок с натуры.
«Червяк» назван «комической песнью». Но, конечно, это сатира! Мы слышим музыкальную характеристику мелкого мещанина, беспомощного человека— «червяка», извивающегося перед «его сиятельством самим».
И в другом шедевре Даргомыжского — в песне «Титулярный советник» — музыка правдиво передает образы живых людей. В песне всего двадцать восемь тактов, и все они призваны нарисовать яркий портрет, воспроизвести печальную повесть о маленьком человеке, каком-то чиновнике, имеющем всего-то чин титулярного советника, который «посмел» влюбиться в генеральскую дочь и даже объясниться ей в любви!. «Возмездие» наступило немедленно: генеральская дочь прогнала его. И звучит потрясающая своей правдивой изобразительностью музыкальная картина, рисующая героя-неудачника, который пошел и с горя пропьянствовал всю ночь.
Песня эта насквозь проникнута гуманистическим отношением автора к" незадачливому влюбленному.
Когда я слушаю романсы Даргомыжского ярко декламационного характера, в которых интонационно изображаются героями простые люди, я чувствую, что слуховое восприятие музыки переходит в зримое ощущение этих образов.
Много новых путей проложил своим творчеством Даргомыжский. И вот о чем еще следует здесь сказать: о его исторически важной попытке ввести наряду с общепринятой итальянской музыкальной терминологией в определении темпов, динамических оттенков, нюансов — терминологию русскую.
В жанровой сценке-песне «Мельник» (на стихи Пушкина) все авторские ремарки даны, как обычно, на итальянском языке. Кроме одной. Повторение заключительных слов «.на ведрах медных шпор!» Даргомыжский снабдил ремаркой на русском языке — «с раздумьем».
Открыв ноты «Старого капрала», «Титулярного советника», «Червяка», мы увидим, что в них все указания автора — на русском языке. Причем это не перевод с итальянского, а именно русские обозначения темпов и нюансов. Даргомыжский пишет: «Темп весьма умеренный», «немного скорее», «поскорее», «не очень скоро», «удерживая». И характерно, что такие термины встречаются в тех романсах и песнях, в которых затронуты новые темы, даны новые образы.
Кроме обычных темповых обозначений, Даргомыжский— первоклассный педагог-вокалист — дает в тех же произведениях указания психологического и чисто сценического характера: «вздохнув», «скромно», «очень скромно», «с полным уважением», «улыбаясь и заминаясь», «серьезно», «прищурив глаз».
Введение русской музыкальной терминологий было очень важно для развития национальной музыкальной культуры.


Русский композитор и критик Цезарь Кюи, заканчивая разбор вокальных произведений Даргомыжского, писал: «Романсы Даргомыжского так же забыты, как и романсы Глинки.»
А вот как закончил одну из своих статей о Даргомыжском наш современник, музыковед М. Пекелис: «Значение вокального творчества Даргомыжского исключительно велико. Это живая, звучащая сейчас, сохранившая всю силу своего воздействия репертуарная музыка и вместе с тем величайшая историческая ценность, раскрывающая сложную и богатую картину развития русской музыки в 30—60-х годах XIX века».
Думаю, что комментировать эти две цитаты нет нужды. Прав оказался —. к счастью! — советский исследователь.