На обратном пути из Англии Россини снова остановился в Париже, намереваясь вскоре выехать на родину. Однако все сложилось иначе, чем он предполагал. Министр королевского двора предложил ему музыкальное руководство Итальянским оперным театром на очень выгодных и почетных условиях. Россини ответил согласием.
Для композитора, обреченного в Италии на зависимость от антрепренеров,
местных магнатов, на нетвердое материальное положение, непрерывную спешку
в творчестве, предложение стать во главе одного из ведущих театров Парижа
было очень заманчиво. Оно могло обеспечить независимое положение в обществе
и возможность свободной творческой деятельности. На родине же политическая
обстановка стала очень тяжелой. После подавления неаполитанской революции
и последовавшей за ней революции на севере Италии, в Пьемонте, в стране
начался разгул феодально-абсолютистской реакции.
Прежде чем обосноваться во Франции, Россини отправился в Болонью, чтобы
повидаться с родителями и привести в порядок свои дела. В начале ноября
1824 года он приехал в Париж и заключил договор, согласно которому занял
пост музыкального директора королевского Итальянского театра с годовым
вознаграждением 20 ООО франков и квартирой. Кроме этого, композитору гарантировалось
от пяти до десяти тысяч франков за каждую новую сочиненную им оперу, которая
будет поставлена либо в Итальянском театре, либо на сцене первого французского
оперного театра.— Королевской академии музыки, основанного в 1671 году
и называвшегося театром Оперы.
Карьера Россини в Париже была головокружительной. Через два года он оставил
руководство Итальянским театром и получил звание генерального инспектора
пения и композитора его величества; в 1827 году ему присвоили почетную
должность в королевской свите, затем он стал членом Совета по управлению
королевскими музыкальными школами и членом комитета театра Оперы.
Не менее блистателен был успех его опер, исполнением которых он руководил.
В Итальянский театр стремился весь великосветский Париж. «Вчера у итальянцев
давали „Севильского цирюльника" Россини. Я никогда прежде не слышал
такой сладостной музыки. Боже! Есть же счастливцы, которые имеют ложу
у итальянцев»,— говорит Растиньяк, один из бальзаковских героев.
Музыка Россини пленяла и интеллектуальный Париж. Скорбная песня Дездемоны
об иве из «Отелло» поразила воображение Альфреда Мюссе. Он создал поэму
«Ива», в которой передал свое слышание россиниевской музыки:
И ария была во всем подобьем стона,
Что из груди извлечь способна лишь
печаль,
Предсмертный зов души, которой жизни жаль.
Так пела перед сном
последним Дездемона.
Сначала чистый звук, проникнутый тоскою,
Касался лишь слегка сердечной
глубины,
Как бы опутанный тумана пеленою,
Когда смеется рот, но слез глаза
полны.
Вот грустная строфа в последний раз пропета,
Огонь прошел в душе, лишенной счастья, света,
На арфу горестно, тоской поражена,
Склонилась девушка, печальна и бледна,
Как будто поняла, что музыка земная
Не в силах воплотить души ее порыв,
Но продолжала петь, в рыданьях замирая,
В свой смертный час персты на струны уронив.
Первое произведение, написанное Россини в Париже и поставленное в Итальянском
театре,—«Путешествие в Реймс, или Гостиница Золотой лилии». Сочинялось
оно по заказу, к коронации французского короля Карла X в Реймсе. Это было
подобие одноактной оперы-кантаты (спектакль длился 3 часа), имеющий сюжет,
но лишенный драматического действия. «Путешествие в Реймс», исполненное
19 июня 1825 года в присутствии короля и его двора, не имело у публики
успеха, хотя пресса отметила ряд музыкальных достоинств. После первых
же спектаклей композитор забрал партитуру из театра. Он понял, что парижская
публика, воспитанная на творениях Глюка, Гретри, Керубини, Мегюля, Спонтини,
не примет случайного произведения.
Задумав создать оперу для парижского театра, он приступил к серьезному
изучению французского языка, его интонационной природы, его просодии пристально
всматривался в окружающую его действительность, познавал традиции французского
музыкального театра, вкусы и запросы публики.
В 20-х годах Париж жил бурной общественной и художественной жизнью. В
стране усиливалось недовольство режимом Реставрации, слышались глухие
раскаты народного гнева. Революционное движение других народов находило
горячее сочувствие в передовых кругах. Героическая борьба греческих патриотов
против турецкого порабощения была воспета в трагической картине Делакруа
«Хиосская резня», в стихах Гюго и Беранже, в «Греческой революции» — вокально-оркестровой
сцене молодого Берлиоза.
Париж был интеллектуальным центром Европы. В 20-х годах здесь вступали
на литературнее поприще Стендаль, Бальзак, Мюссе; Гюго в поэзии, Берлиоз
в музыке поднимали знамена революционного романтизма; грозным набатом
раздавались песни-памфлеты поэта-республиканца Беранже; покорял воображение
бурно-темпераментный пианизм Листа; Мериме будоражил читателей «Театром
Клары Гасуль» и «Песнями иллирийцев», в которых звучали антиклерикальные
и антифеодальные мотивы, воспевались героические подвиги народа в борьбе
за национальное освобождение. Крупнейшим художественным событием явились
в 1827—1928 годах гастроли английской драматической труппы, ставившей
трагедии Шекспира; с 1828 года в Париже стали постоянно исполняться симфонии
Бетховена.
Перед Россини раскрывался новый, богатый мир идей и чувств, мир высокого
искусства, проникнутого социальным пафосом. Кругозор художника ширился.
Он постиг характерные особенности французского оперного искусства: стремление
к единству слова и музыки, яркую сценичность и театральность, требующую
участия балета и больших массовых сцен, красочную живописность оркестра,
широкий и мощный декламационный стиль, которому чужды излишества вокальной
виртуозности.
Наступил день, когда Россини вновь взялся за перо. Но он не хотел допустить
нового поражения и был осторожен. Композитор решил начать с переработки
для французской сцены одной из партитур, созданных в Италии. Выбор пал
на «Магомета II», то есть на одну из героико-трагических и новаторских
опер. Было создано новое либретто, в котором первоначальный сюжет подвергся
перестройке в сторону его приближения к событиям, волновавшим всех,— к
героической борьбе греческого народа. Содержание стало глубже. На первый
план выдвинулась тема борьбы с тираном и тема самопожертвования во имя
родины. Опера расширилась с двух актов до трех, в связи с чем композитор
написал много новой музыки, новых сцен, многое из старой партитуры улучшил,
а многое исключил.
Новым явился вокальный стиль оперы. Обременявшие мелодику виртуозные украшения
были сняты, вокальные партии приобрели большую пластичность, декламационную
свободу. Расширилась и обогатилась партия оркестра, и" на первый
план выдвинулись крупные ансамблево-массовые сцены. Россини показал себя
выдающимся последователем Глюка.
Под новым названием «Осада Коринфа» произведение впервые прозвучало 9
октября 1926 года в театре Оперы. Композитор одержал полную победу. Исполнение
многократно прерывалось возгласами восторга, аплодисментами. Монументальная
и величественная сцена благословения знамен греческими патриотами перед
сражением потрясла аудиторию. Парижская пресса не скупилась на похвалы.
Газета «Пилот» писала: «Музыка первых двух актов безусловно принадлежит
перу этого знаменитого композитора, но третий акт создан не им, он творение
бога и гармонии!».
Окрыленный успехом, Россини приступил к переработке «Моисея в Египте».
Она оказалась еще более значительной. Премьера оперы, получившей сокращенное
название «Моисей», состоялась 26 марта 1827 года, снова на ведущей французской
оперной сцене, и была принята с энтузиазмом. Огромный успех «Осады Коринфа»
и «Моисея» — следствие сложного, но плодотворного творческого взаимодействия
лучших сторон россиниевского стиля и достижений французской оперной драматургии.
Россини многое почерпнул от оперной культуры Франции, но не меньше и дал
ей. Он привнес во французскую оперную музыку широкую вокальную кантилену,
неисчерпаемую мелодическую выразительность, упругость и рельефность ритма,
ему одному присущую мастерскую трактовку ансамблей. Музыка Россини оказывала
сильнейшее влияние на выдвигающихся французских композиторов Буальдье,
Герольда, Обера.
Во время работы над «Моисеем» композитор получил печальную весть из Болоньи
— скончалась мать, которую он нежно любил. Россини вызвал отца в Париж,
вместе им было легче перенести горечь утраты.
Наконец композитор принимается за новую партитуру. На либретто старого
водевиля «Граф Ори» французского комедиографа и либреттиста Эжена Скриба
Россини пишет комическую оперу. Сначала он предполагал использовать музыку
«Путешествия в Реймс», но увлекся остроумным, веселым сюжетом, ловко скроенным
либретто и создал новое произведение, в которое вошла лишь лучшая часть
старой оперы. Прошедшая 20 августа 1828 года премьера вызвала овации публики
и восторженные рецензии прессы. Даже такой требовательный и суровый музыкальный
критик, как Берлиоз, писал: «„Граф Ори" безусловно одна из лучших
партитур Россини. Может быть, нигде, за исключением „Цирюльника",
композитор не был так остроумен и весел. Количество слабых мест (или,
во всяком случае, поддающихся критике с известной точки зрения) действительно
очень незначительно в этой опере, особенно при сравнении с очаровательными
местами, которыми она изобилует. Какое музыкальное богатство! Всюду роскошь
удачных мелодий, новые рисунки аккомпанемента, изысканные гармонии, остроумные
оркестровые эффекты, драматические ситуации, полные смысла и остроумия».
Так Россини победно овладевал двумя основными жанрами французского музыкального
театра — героической и комической операми.
Политическая обстановка во Франции становилась все более напряженной.
Под напором общественного протеста зашатался королевский трон, складывалась
революционная ситуация и уже алели зарницы грядущей Июльской революции
1830 года. Французское искусство всегда очень остро реагировало на политические
события. И вот теперь в литературе и в опере появились их грозные предвестники.
В 1828 году из печати вышла историческая драма Мериме «Жакерия», рисующая
борьбу французских крестьян в XIV веке против феодального притеснения,
в следующем году писатель опубликовал исторический роман «Хроника времен
Карла IX», посвященный теме гражданской войны и религиозного фанатизма.
В 1828 году возобновлена после долгого перерыва революционно-героическая
опера Гретри «Вильгельм Телль», созданная еще в 1791 году. В том же году
в театре Оперы ставится только что законченная «Фенелла, или Немая из
Портичи» Обера. Тема этой большой исторической оперы — восстание неаполитанских
рыбаков против испанского владычества в середине XVII века.
Россини мечтает о создании большой оперы, специально написанной для французской
сцены, в которой бы не было никаких заимствований из прежде сочиненного.
Ему предлагают либретто по старинной швейцарской легенде об отважном и
гордом стрелке Вильгельме Телле, не покорившемся австрийскому наместнику
и возглавившем народное восстание против чужеземцев-поработителей. Эта
легенда вдохновила в свое время Шиллера на создание народной драмы, увлекла
она и Россини. Композитор, осыпанный милостями королевского двора, оставался
по-прежнему передовым художником, для которого опера была средством воплощения
народно-освободительных идей.
С горячностью и пылом истого карбонария Россини принимается за сочинение.
Постепенно вырисовываются контуры монументальной четырехактной оперы,
в которой главная действующая сила — народ, а герой — его предводитель.
После напряженной работы к концу 1828 года партитура была завершена, в
ноябре в театре Оперы начались репетиции. Все, к чему пришел Россини в
«Сороке-воровке», «Отелло», «Деве озера», «Моисее», «Осаде Коринфа», нашло
здесь свое претворение, но в новом, значительно более высоком и совершенном
качестве. «Вильгельм Телль» — выдающийся итог всех предшествующих исканий
композитора в сфере серьезной героической оперы.
Уже увертюра, поражая своей необычностью, настораживает слушателя. Это
свободная программная симфоническая поэма, в которой, чередуясь, проходят
лирико-эпические, пасторально-живописные, описательные и жанрово-действенные
эпизоды. Начинается она мечтательной и поэтичной картиной безмятежного
покоя, «торжественного молчания природы», как писал Берлиоз в статье,
посвященной «Вильгельму Теллю». Бархатный, элегический тембр пяти солирующих
виолончелей придает медленному началу увертюры (Andante) неповторимое
звучание. Внезапно все меняется (Allegro). Тревожные трели и пассажи флейт
и кларнетов возвещают начало грозы. И вот весь оркестр вовлекается в обрисовку
картины разбушевавшейся стихии. Но летняя гроза быстротечна. Звонко падают
последние капли пронесшегося ливня; выглянуло солнце, и навстречу ему
летит чудесная пасторальная мелодия альтового гобоя (Andante). Но раздается
резкая фанфара трубы (Allegro vivace). Все мгновенно меняется, музыка
становится зажигательной, ликующей, все несется в потоке быстрого марша.
Кажется, что народ, взявшись за руки, кружится в веселом праздничном хороводе.
Композитор не ввел в увертюру музыку и темы оперы. Однако программный
характер увертюры, ее смысловая и поэтическая связь с оперой очевидны.
Ведь опера рассказывает о том, как на мирных швейцарцев налетели захватчики
и как народ сумел отстоять свою свободу и независимость.
Всю оперу пронизывает звучание хора. Это народ, который живет, радуется,
мечтает, скорбит, сопротивляется, борется и побеждает. Россини удалось
показать народ не как безликую массу, не как бытовой фон, а как живую,
действенную силу, показать, по выражению А. Н. Серова, «кипучесть народных
масс». Отсюда — многообразие хоровых сцен.
Хор, с которого начинается опера,— простой и светлый. «Тихая радость —
вот то чувство, которое композитор хотел в нем отобразить»,— писал Берлиоз.
Следующий хор совершенно иного склада. Речь в нем идет о наступающем сельском
празднике, однако музыка проникнута волнением, тревогой, полна скорбного
и страстного порыва. Это несоответствие слов музыке — тонкий психологический
штрих, найденный композитором-драматургом. Он как бы говорит о том, что
порабощенный народ и в веселье не может забыть о своих страданиях. Затем
следуют хоры, отмеченные сдержанной, суровой силой, которые прославляют
мирный труд, любовь, родные горы и долины. Далее появляются мечтательно-грациозный
свадебный хор и простодушно молодеческий хор стрелков. В финале I действия,
когда в швейцарское селение врывается отряд австрийских солдат, угрожающий
разбоем и уничтожением, возникает большая хоровая сцена. Сперва в ней
выражены испуг, мольба, потом гнев и возмущение народа.
Остальные акты оперы также насыщены хоровыми массовыми сценами. Нельзя
обойти молчанием гимн ночи — полный романтической поэзии; хор в начале
II действия, сопровождаемый ударами колокола, доносящимися как будто издалека,
или хор тирольцев из III акта. Это — простая, безыскусственная народная
песня. Как бы стремясь приблизить ее к подлинно народному складу, композитор
написал ее a cappella, то есть без сопровождения оркестра. Женские голоса
ведут нежную, мечтательную мелодию, мужские — аккомпанируют им аккордовым
звучанием.
Монументальна хоровая сцена финала II действия. В полночь на горе Рютли,
по призыву Телля, собираются народные представители трех швейцарских кантонов,
чтобы провозгласить клятву верности святому делу освобождения. Берлиоз
писал: «Приход представителей трех кантонов дал композитору возможность
написать три совершенно различных по характеру хоровых эпизода. Первый
хор — мужественный, сильный — живописует народ хлебопашцев с огрубелыми,
неутомимыми руками. Во втором хоре, с его нежной, приглушенной мелодией,
мы узнаем робких пастухов. Выражение их опасений отмечено восхитительной
прелестью и простодушием. Жители кантона Ури — рыбаки, они прибывают по
озеру в лодках, и оркестр подражает так хорошо, как это только возможно
для инструментальной музыки, мерным движениям и усилиям отряда гребцов.
Едва лишь все они высадились на берег, три хора объединяются в силлабическом
ансамбле, который исполняется вполголоса и в быстром темпе под аккомпанемент
струнных пиццикато и нескольких глухих аккордов духовых инструментов:
Вильгельм, ты видишь, Одновременно три народа, Вооруженные своим правом,
Восстали против гнусной власти.
Эта фраза, пропетая сперва хором рыбаков и повторенная затем двумя другими
хорами, которые дополняют ее своими восклицаниями и лаконичными репликами.
полна великой драматической правды. Эта толпа, в кото-, рой каждая личность,
возбужденная надеждой и страхом, едва сдерживает обуревающие ее чувства,
где все хотят говорить и перебивают друг друга. Вильгельм их воодушевляет,
воспламеняет. Тогда, объединив свои голоса, они торжественно и сурово
клянутся. избавиться от рабства и уничтожить тиранов. Темп оживляется
лишь к
концу, когда Арнольд, увидев первые лучи солнца, восклицает: „День наступил,
для нас это сигнал к восстанию!. К оружию! К оружию!" И весь хор,
солисты, оркестр и ударные инструменты, которых не было слышно с начала
действия,— «К оружию!" И вся масса оркестра низвергается, как лавина
в кипучее Allegro с этим последним и страшным воинственным кличем, который
вырывается из всех этих трепещущих грудей при виде зари первого дня свободы!.»
Да, такой мощной хоровой сцены, грандиозной звучащей фрески оперная музыка
до Россини не знала.
Кроме хоров швейцарцев, в опере есть хоры австрийских солдат и охраны
Гесслера — австрийского наместника, тирана Швейцарии. Драматургическое
открытие Россини — дифференцированная музыкальная обрисовка двух противоборствующих
сил: народа и поработителей. Народные хоры полны гибкой, певучей мелодики,
богаты ритмически. Хоры солдат — интонационно бедны, однообразны, ритмически
угловаты. Так же по-разному трактованы и многочисленные танцы (все непосредственно
связанные с ходом драматического действия) швейцарцев и солдат.
После длительных исканий в предшествующих произведениях Россини наконец
удалось достичь в «Вильгельме Телле» музыкального решения проблемы индивидуально
очерченных драматических характеристик действующих лиц в серьезной опере.
Все персонажи — сам Телль, его маленький сын Джемми, жестокий и холодный
Гесслер, его племянница Матильда, молодой швейцарец Арнольд, раздираемый
противоречивыми чувствами любви к родине и к прекрасной Матильде, отец
Арнольда Мельхталь, мужественный, презирающий смерть патриот,— это уже
не схемы, а живые люди, поступки и переживания которых обусловлены их
характером.
Наиболее ярко очерчен Телль. И в этом тоже победа композитора. «Вильгельм
Телль-крестьянин стал перво-плановым героем действия»,— отметил выдающийся
советский музыковед академик Б. В. Асафьев.
Партию заглавного героя Россини поручил не тенору, что было традиционным
для итальянской оперы-сериа, а баритону. Тембр, характер голоса должен
был способствовать созданию представления об отважном, мужественном человеке.
В большой, развернутой партии Телля нет ни одной арии. Случай действительно
беспрецедентный в истории оперного искусства. Телль предстает в ансамблях,
в больших выразительных речитативных сценах, в диалогах с хором. Лишив
своего героя арий, Россини как бы оградил его музыкальный облик от возможного
налета оперной условности. Этим приёмом он преследовал и другую цель:
показать народного героя в постоянном общении с людьми, в гуще народной
жизни, в непрерывной активной жизнедеятельности.
Только один раз композитор вложил в уста Теллю небольшое ариозо: в финале
III действия, в том эпизоде, где по приказу бесчеловечного Гесслера он
должен стрелять из лука в яблоко, положенное на голову своего сына Джемми.
В партии Телля преобладают волевые, энергичные интонации. Но в конце III
действия композитор показывает предводителя восставшего народа глубоко
страдающим человеком, и в его пении появляются прерывистые, рыдающие интонации.
«Как дивно плачут виолончели,— писал Берлиоз,— аккомпанируя пению отца,
сердце которого разрывается, в то время как он обнимает сына! А этот почти
безмолвный оркестр, в котором слышатся лишь аккорды пиццикато, прерываемое
паузами в полтакта! А эти фаготы, которые тянут пианиссимо протяжные,
жалобные ноты! Как полно все это чувства острой тоски и как все это выражает
ожидание великих событий, которые должны свершиться! Последние фразы Телля:
„Джемми, думай о матери; она ждет нас обоих" полны непреодолимой
правды; они разрывают сердце.» А как верно воплощены в музыке изнеможении
Телля и вместе с тем радость, боящаяся вырваться наружу, когда он видит,
что стрела попала в яблоко и сын невредим.
Ближайшим соратником Телля в борьбе за свободу отчизны выступает Арнольд.
Герой этот претерпевает в опере сложную эволюцию. Вначале он — восторженный
юноша, без памяти влюбленный в Матильду. Окрыленный ее ответным чувством,
Арнольд мечтает лишь о воинских подвигах, пусть даже в рядах австрийской
армии, ибо только они, принеся славу, дадут ему право на брак с знатной
австриячкой. Но когда Телль раскрывает перед Арнольдом трагическое положение
порабощенной Швейцарии и напоминает о его патриотическом долге, в душе
юноши возникает сложная борьба противоречивых чувств: любовь к Матильде
и верность своему народу, родине.
В большом дуэте Телля и Арнольда из I действия Россини ярко и рельефно
рисует душевное смятение молодого героя. Вот он мысленно устремился к
любимой, и в его партии возникает нежная, проникнутая затаенной печалью
мелодия. Но чувство долга берет верх, рождаются новые, мужественные, героические
интонации. А как правдиво выражено в арии Арнольда (в последнем действии)
его горе и отчаяние при воспоминании о трагической гибели отца, убитого
австрийским карательным отрядом, и с какой силой звучит призыв к отмщению,
пронизанный интонациями и ритмом итальянских народных песен борьбы!
Пленителен образ Матильды. Любовь к Арнольду преображает
гордую принцессу, и когда Вильгельм Телль, осуществляя волю народа, убивает
жестокого Гесслера, она соединяет свою судьбу с судьбой свободолюбивого
швейцарского народа. Центральный эпизод партии Матильды и один из самых
вдохновенных эпизодов во всей опере — ее речитатив и романс из II действия.
Матильда приходит на условленное место в лесу; там встретится она с Арнольдом.
Сцена открывается большим оркестровым вступлением, в котором композитор
удивительными красками и гармонией выразил таинственное очарование лесного
пейзажа и, говоря словами Берлиоза, «сдерживаемую страсть и то лихорадочное
возбуждение, которое заставляет биться сердце молодой девушки, принужденной
скрывать свою любовь».
Далее возникает речитатив Матильды, совершенный по верности речевым интонациям,
напевный, ведущий взволнованный диалог с оркестром, повторяющим музыкальные
мысли вступления. Но вот после долгой и напряженной паузы начинается знаменитый
романс: «Темного леса таинственный кров». Тут уж не знаешь, чему отдать
предпочтение: выразительной, напоенной мелодией партии оркестра, или вокальной
партии, построенной на новой, безостановочно льющейся чарующей мелодии
широкого дыхания.
Прав итальянский исследователь россиниевского творчества
Луиджи Роньони, писавший, что в романсе Матильды соединились чародейство
лесной романтики Вебера с психологическим реализмом Верди.
Для обрисовки тирана Гесслера Россини нашел совершенно иные средства.
В первых двух действиях оперы этот персонаж не появляется на сцене, но
как бы незримо присутствует на ней. О нем напоминает доносящаяся издалека
фанфара четырех валторн, символизирующая власть и насилие жестокого наместника.
Этот интересный музыкально-драматургический прием обостряет драматизм
действия и держит зрителя-слушателя в напряженном ожидании прихода тирана.
В III действии он наконец появляется, сопровождаемый примитивным трескучим
маршем. Как топорна и однообразна речь Гесслера, как чужда она гибкой
и выразительной мелодике, характеризующей героев, одушевленных высокими
помыслами и глубокими чувствами!
Наряду с драматическими сценами, получившими глубокое психологическое
истолкование, в опере есть эпизоды, в которых музыка создает лирическое,
любовное, мечтательное настроение (штрих, идущий от песни гондольера из
«Отелло»). Но и они подчинены главенствующей героико-патриотической теме.
Великолепны в опере многочисленные ансамбли, перерастающие в большие сцены,
полные непрерывного музыкального развития, впечатляющих драматических
контрастов. Композитор с удивительной правдой выражения сохраняет и в
ансамблях индивидуальный музыкальный облик каждого из его участников.
Эти эпизоды, представляя собой столкновение нескольких по-разному думающих
и чувствующих персонажей, становятся напряженными драматическими кульминациями
предшествущего музыкально-сценического хода событий и одновременно — «трамплином»
для дальнейшего движения драмы.
Таковы дуэт-спор между Теллем и Арнольдом в I действии, а во II — великолепное
трио, в котором Телль и его друг Вальтер сообщают Арнольду весть об убийстве
его отца и призывают к мести. Горе Арнольда беспредельно, он обвиняет
себя в том, что безумно увлеченный Матильдой не защитил старика. Душевные
терзания перерождают юношу, нет больше места сомнениям и колебаниям. Отныне
он не будет думать о личном счастье, он должен отомстить ненавистным тиранам
и вернуть швейцарскому народу свободу. Телль и Вальтер укрепляют Арнольда
в этом решении. Заключительная кульминация трио звучит как гимн героически
погибшему Мельхталю.
Выдающаяся особенность «Вильгельма Телля» — монолитность оперных актов,
развитие музыкально-сценического действия большими пластами. Важную роль
в этом играют драматические речитативы, скрепляющие отдельные сцены в
единое, нерасчленимое целое. Реформу речитатива итальянской серьезной
оперы Россини начал еще в «Танкреде». Через шестнадцать лет он завершил
ее в «Телле».
Вся музыка оперы напоена дыханием природы. Ощущение дали, простора, лесных
шорохов, бушующей водной стихии возникает и в звучании хора и в оркестре.
Замечательная особенность партитуры — тонкая передача местного колорита.
Россини воспользовался напевами швейцарских и тирольских пастухов и, объединив
их с мелодикой итальянских песен, создал поэтичную атмосферу альпийской
природы. Все это было свежо, необычно.
В «Вильгельме Телле» Россини создал новый тип музыкальной драматургии,
дал новое толкование героики. В этом произведении впервые родилась реалистическая
народно-героическая и патриотическая опера, в которой великое свершается
простыми людьми, наделенными живыми характерами, и музыкальный язык которых
исходит из живых, широко распространенных песенных и речевых интонаций,
героических интонаций песен борьбы за освобождение.
«Вильгельм Телль» не лишен недостатков. При огромных размерах оперы некоторые
сцены однообразны, драматическое развитие порой заторможено, две основные
кульминации — народно-героическая и драматическая — приходятся на финалы
II и III действий. Финал IV акта, завершающий оперу и живописующий победу
швейцарцев, в целом по музыке несколько менее ярок. Однако последние страницы
партитуры достойно венчают оперу: «Над протяжными аккордами грациозно
плывет пастушеская песня, и торжественный гимн свободе Швейцарии подымается
к небесам, величественный и спокойный, как молитва праведника»,— писал
Берлиоз.
Трудно переоценить художественное и историческое значение «Вильгельма
Телля». Композитор синтезировал в нем свои предшествующие достижения и
завоевания французской оперной драматургии, претворил многие романтические
приемы письма, открытые Вебером: сочные красочные гармонии, тембровое
обогащение оркестра. На этой основе Россини создал самобытную оперу эпического
размаха и мощи. В ней он на несколько десятилетий предвосхитил дальнейшую
эволюцию итальянского оперного искусства: «Вильгельм Телль» непосредственно
подводит к творениям Верди: «Трубадуру», «Риголетто». Велико было влияние
«Телля» и на развитие европейской оперы в целом.
Как же приняла парижская публика оперу? Ее ждали с огромным нетерпением.
Задолго до первого представления все билеты были проданы, причем по повышенным
ценам.
3 августа 1829 года состоялась премьера. Просвещенные ценители встретили
ее с энтузиазмом. Они понимали, что «Вильгельм Телль» открыл новую главу
в истории оперного искусства. Артисты и оркестр Оперы во главе с дирижером
Габенеком устроили под окнами квартиры на бульваре Монмартр, где жил Россини,
серенаду, исполнив увертюру и несколько отрывков из «Телля». Король наградил
Россини орденом Почетного Легиона.
Однако в действительности все обстояло далеко не так благополучно. Основная
масса буржуазно-аристократической театральной публики, от которой зависел
«кассовый» успех постановок, отнеслась к «Теллю» довольно холодно. Опера
показалась утомительной, чересчур сложной. Вероятно, и тема народного
восстания, воплощенная последовательно и прямолинейной, без всяких компромиссов,
которые, в частности, присущи популярной в то время «Фенеллё» Обера, тоже
настораживала. Многие жалели о прежнем Россини, слушая которого можно
было «таять от удовольствия».
Спектакли «Вильгельма Телля» посещались не очень хорошо.
«Идя навстречу вкусам публики,— писал один из парижских журналистов,—
дирекция театра начала давать оперу в искаженном виде, бессовестно выбрасывая
отдельные куски. Сначала сокращали то один, то другой кусок, затем два-три
отрывка, затем весь III акт, затем I и III. Наконец, опера из которой
исполнялся только один II акт, в течение долгого времени служила вступлением
к парадным спектаклям или пантомимам».
Автор был глубоко возмущен этим поруганием своего детища, подлинное значение
которого он хорошо понимал. Сдержанный, скрытный, он часто за иронической
улыбкой, острым словцом прятал сильные душевные переживания. Теперь он
ничем не высказывал своей обиды, горького разочарования. Директор Оперы,
как-то встретив Россини на улице, обратился к нему: «Маэстро, надеюсь,
что теперь у вас уже не будет оснований для недовольства мною, сегодня
вечером идет II акт „Вильгельма Телля"».— «О, в самом деле? — ответил
маэстро.— И весь целиком?»
Такая бравада дорого стоила Россини, человеку тонкому, чуткому. И случилось
непостижимое: автор почти сорока опер, всемирно прославленный Россини
отказался от дальнейшей карьеры оперного композитора. «Вильгельм Телль»
— его второе величайшее творческое достижение — оказался его последней
оперой.
А «Вильгельм Телль» продолжал жить. Великолепная музыка пробивала себе
дорогу. Но в каком виде она представала перед слушателями?! Во Франции
ее «спасли» певцы, выхолащивавшие своим подчеркнуто виртуозным исполнением
все революционное содержание оперы. В монархических странах (Италии, Германии,
Австрии, России) ее подвергали жестоким цензурным преследованиям. Ее просто
боялись! Для того чтобы поставить «Телля», приходилось менять либретто,
сюжет, название, текст. Так сильно было веяние свободы в последней опере
Россини.
Россини было всего тридцать семь лет, когда он остановился на своем творческом
пути. Он был полон сил, впереди открывалась большая жизнь. Неужели обида,
разочарование могли иметь для него решающее значение? Россини не раз спрашивали
о причинах, заставивших его отказаться от творчества, уговаривали вновь
обратиться к сочинению оперы. Но на все уговоры он отвечал отказом, а
на вопросы — уклончиво и по-разному. По-видимому, причин было несколько,
и катастрофа с «Вильгельмом Теллем» явилась лишь одной из них.
Россини начал интенсивно сочинять в том возрасте, когда большинство композиторов
еще не выходит за пределы ученических опытов. С первого года вступления
на композиторское поприще и непрерывно в течение более двадцати лет он
работал с максимальным напряжением творческих сил. Чем шире распускал
крылья его гений, чем более смелыми и новаторскими становились его художественные
устремления, тем труднее было преодолевать косность и рутину, царившие
в театрах, вести за собой неподатливую публику. Постепенно накапливалось
утомление творческой воли, возникала мысль об отдыхе. Еще в пору сочинения
«Вильгельма Телля» одна из парижских газет, информировавшая читателей
о ходе работы композитора, сообщала; «.„Телль" — первая опера, которую
Россини пишет специально для французской сцены, и, быть может, последняя
среди его композиций, поскольку он высказал намерение бросить перо и вернуться
в Болонью, чтобы наслаждаться в покое своей славой и заслуженным благополучием».
Но, пожалуй, одной из основных причин «отречения» Россини было стремительное
развитие романтизма в музыкальном искусстве Франции и Германии. Это художественное
направление, заявившее о себе в творчестве Вебера, Берлиоза, Мейербера
и надолго подчинившее себе музыкальный театр, было глубоко чуждо ясному
и стройному реалистическому мироощущению Россини, называвшего себя «последним
из классиков». Плыть по течению и совершать насилие над своей натурой
композитор не хотел, отстаивать же свои эстетические идеалы и принципы
в обстановке коренной ломки общественных вкусов — не мог: душевные силы
были израсходованы.
Ясно и определенно Россини по этому поводу высказался в письмах, относящихся
к 1853 и 1854 годам. Вот, что он писал своим адресатам:
«Я всегда был рьяным приверженцем естественности и непринужденности ситуаций,
которые составляют сущность искусства, но от них с некоторых пор отказались
ради жалкого удовольствия удивлять и ошеломлять. Боже меня упаси вступить
на этот путь.» «.Меня очень радует, что. вы. питаете особое пристрастие
к классической музыке. Я, последний из классиков, следую законам природы,
торжественно и свято придерживаюсь этого однажды выбранного пути. Поэтому
я отказался от комической музыки и обратился к серьезной церковной музыке.
Насколько рано, едва созревшим юношей, я начал сочинять, настолько же
рано и раньше, чем кто-либо мог это предвидеть, я бросил писать. Так всегда
бывает в жизни: кто рано начинет, должен, согласно законам природы, рано
кончить».
Вскоре после премьеры «Телля» Россини вернулся в Болонью, в отчий дом.
Через год вновь приехал в Париж для устройства своих материальных дел,
побывал в Испании и, наконец, в 1836 году надолго обосновался в Болонье.
К этому времени и в его личной жизни произошла перемена: Россини и Кольбран
расстались. Маэстро соединил свою судьбу с Олимпией Пелиссье, женщиной
ничем не примечательной, но наделенной отзывчивым и добрым сердцем, ставшей
бесконечно преданным ему другом.
В Болонье Россини с увлечением занялся педагогической работой, руководил
Болонским музыкальным лицеем, воспитанником которого был сам. Живо откликался
на все, что могло способствовать развитию музыкального образования, совершенствованию
музыкальной культуры и творчества. Однако и композиторской деятельности
Россини не прекратил. Правда, от былой интенсивности творчества не осталось
и следа. Лишь время от времени он брал в руки перо, и тогда возникали
превосходные вещи.
Имя Россини остается одним из самых громких в Европе. В 1843 году по предписанию
врачей он на несколько месяцев прибыл в Париж. «Его дом был похож на вестибюль
театра, — вспоминает современник.— Постоянный поток людей. Все посетители
не могли проникнуть в квартиру знаменитого композитора».
Россини часто хворает, сказываются годы нервного напряжения. В происходящем
в Италии подъеме национально-освободительного движения он уже не принимает
участия, но по-прежнему глубоко сочувствует ему. В 1848 году (в ту пору
в течение нескольких лет он жил во Флоренции) композитор сочинил «Национальный
гимн» борьбы за освобождение.
Получив от врачей предписание пройти длительный курс лечения, Россини
в 1855 году приехал в Париж. Там, главным образом на своей вилле в предместье
города, он и провел последние тринадцать лет жизни, окруженный всеобщим
уважением, любовью и почитанием.
В течение почти сорока лет жизни, протекших после создания «Вильгельма
Телля», Россини написал множество прелестных и остроумных фортепианных
и вокальных миниатюр, большая часть которых объединена под общим названием
«Грехи моей старости» и в массе своей до сих пор не издана. Широкой известностью
пользуется его вокальный цикл «Музыкальные вечера», опубликованный в 1835
году. Он состоит из поэтичных, полных изящества и очарования восьми ариетт
и четырех дуэтов.
Но наряду с небольшими пьесами, Россини создал и два крупных, многочастных
вокально-симфонических произведения. Первое — Stabat mater 1 (для 4-х
голосов, хора и оркестра) — было завершено и впервые исполнено в 1842
году, второе — Маленькая торжественная месса (в первой редакции для 4-х
голосов, хора, гармониума и фортепиано, во второй — для солистов, хора
и оркестра) — написано в последние годы жизни композитора, в 1863—1864
годах и тогда же исполнено.
Россини перестал сочинять оперы, но тяготение к большой, многосоставной
и развернутой музыкальной форме у него сохранилось. Он обратился к духовным
жанрам, то есть к той области композиторского творчества, где мог чувствовать
себя свободным от возобладавших в музыкальном искусстве, но чуждых ему
тенденций, и независимым от моды и капризов театральной публики. Несмотря
на ортодоксально-католические тексты, музыка этих ораториальных произведений
автора «Вильгельма Телля» настолько полна экспрессии, сильных естественных
чувств, глубоко душевных порывов, так верно воплощает широкий мир общечеловеческих
переживаний, что сочинения эти воспринимаются как подлинно светские.
Драматические сопоставления благородной патетики, образов скорби и страдания
с поэтической лирикой, эпического величия, мужественной силы и героики
с нежными, трогательно-изящными образами роднит оба произведения с оперой.
Да и музыкальный язык этих сочинений в целом тот же, что в зрелых Qnepax
Россини. Но по сравнению с последними, в Stabat mater и в Торжественной
мессе композитор намного шире и свободнее пользуется выразительными возможностями
полифонии, создает величественные хоровые фуги, гармония его стала богаче,
красочнее. Что же касается мелодики, то и поздние творения Россини пленяют
неистощимой щедростью и красотой.
На последнем листе партитуры Торжественной мессы, которую Россини из скромности
и шутливого лукавства назвал «маленькой», композитор оставил заметки,
полные откровенной иронии и добродушного вольтерианства:
«Боже, вот и закончена эта бедная маленькая Месса. Что сотворил я: священную
музыку или дьявольскую? Я был рожден для оперы-буффа, ты это хорошо знаешь.
Немного знаний, немного сердца, вот н все, что в ней есть. Будь же благословен
и уготовь мне рай.
Дж. Россини.»
Глубоко светский характер музыки ораториальных творений Россини с самого,
начала обусловил их исполнение не в церквах, а в концертах, где они и
ныне полнокровно живут наряду со Stabat mater Перголези и Реквиемом Верди.
Нодгробный памятник Россини в церкви Санта Кроче во Флоренции
13 ноября 1868 года Джоаккино Россини умер. «.B мире угасло великое имя!
Это было самое популярное имя нашей эпохи, известность самая широкая,—
и это была слава Италии!» — писал Верди.
После заупокойной мессы, на которой присутствовало около четырех тысяч
человек, огромная траурная процессия направилась на кладбище Пер-Лашез.
Впереди шли два батальона пехоты и оркестры двух легионов Национальной
гвардии, исполнявшие Траурный марш из «Сороки-воровки», молитву из «Моисея»
и отрывки из духовных произведений великого композитора. Тело Россини
было набальзамировано. В 1887 году его торжественно перевезли в Италию
и погребли во Флоренции рядом с могилами Микеланджело и Галилея, величайших
сынов Италии.
«Лира Россини обладала всеми струнами»,— образно сказал великий венгерский
пианист и композитор Ференц Лист. «Гением оперности» назвал Россини советский
академик Б. В. Асафьев; а выдающийся русский музыкальный критик А. Н.
Серов написал: «Громадна гениальность таких музыкантов-творцов, как Моцарт,
Россини Вебер и Глинка».
Гений Россини в лучших своих творениях, рожденных в пору общественного
подъема Италии, еще долго будет жить, принося людям радость, воодушевление,
доставляя художественное наслаждение.