Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники
Осенью 1767 года в Вене ожидались придворные торжества — предстояло бракосочетание
юной эрцгерцогини Марии Иозефы с королем неаполитанским Фердинандом; учитывая
это обстоятельство, Леопольд Моцарт в сентябре снова выехал с семьей в
столицу Австрии. Но на этот раз путешественникам не посчастливилось: в
Вене их встретила эпидемия оспы. Болезнь не пощадила и коронованную невесту.
Иозефа умерла, в придворных кругах царила растерянность, и случая выступить
не предвиделось. Тем не менее, Моцартов уговорили не спешить обратно —
император мог пожелать выслушать юных виртуозов в домашней обстановке.
Оберегая детей, Леопольд Моцарт к концу октября все же отвез их в моравский
город Оломоуц (Ольмюц), однако оба они уже успели заразиться и тяжело
перенесли болезнь; на целых девять дней Вольфганг совершенно потерял зрение.
Только через два месяца, когда дети поправились, семья смогла вернуться
в Вену; и тут выяснилось, что обстановка отнюдь не стала для них более
благоприятной.
Правда, Моцарты были запросто приняты императрицей Марией Терезией, по-прежнему
к ним благоволившей. Но, недавно овдовев, покровительница их перестала
посещать театр, распустила капеллу и не устраивала у себя музыкальных
вечеров. Отошла мода на дорого стоившие концерты и среди знати, сменившись
увлечением общественными балами. Несмотря на участие высокопоставленных
друзей, дети в течение всей зимы 1768 года так и не смогли выступить публично.
Только русский посол, князь Голицын, устроил у себя большое концертное
собрание в их честь.
И все же поездка в столицу себя оправдала — Вольфганг получил здесь первый
театральный заказ: директор венского придворного театра поручил мальчику
написать итальянскую комическую оперу, которую обязался поставить, как
только она будет закончена. Сделано это было в угоду молодому императору
Иосифу II
Подобное предложение было заветной мечтой Леопольда Моцарта.
Он чувствовал, что местные музыканты начинают косо смотреть на выступления
его сына. Подрастая, Вольфганг становился опасным соперником, и ему не
прощали тех успехов, которые прощали шестилетнему «чуду». Опера должна
была дать новое доказательство его гениальности и возбудить прежние сенсационные
толки.
Мальчик в отцовские соображения не вникал; опера заинтересовала его сама
по себе, и он с детским пылом и смелостью принялся за сочинение. Придворный
поэт — итальянец Кольтеллини — посоветовал ему взять пьесу Гольдони «Мнимая
простушка», в которую он внес ряд дополнений и переделок.
Это было либретто, типичное для оперы-буфф — жанра, ставшего в ту пору
предметом увлечения всей Европы. Незамысловатый сюжет характерные бытовые
персонажи, оживленное действие, легкий юмористический или лирический,
но всегда подлинно народный характер музыки, — все это быстро создало
ему всемирную славу. В венском театре работали превосходные итальянские
артисты оперы-буфф — на высокий уровень их мастерства и должен был ориентироваться
юный композитор.
Однако текст «Мнимой простушки», хотя и принадлежал в основном Гольдони,
большими достоинствами не отличался. Сюжет был не нов (предприимчивая
красотка, перехитрив двух закоренелых холостяков, устраивает судьбу брата,
а заодно и свою собственную), интрига и диалоги далеко не обладали той
легкостью и остроумием, которыми отличались лучшие спектакли буффа; характеры
были очерчены схематично, и конфликт недостаточно мотивирован. Но Вольфганг
по-прежнему не замечал недостатков текста: его детское воображение удовлетворили
и банальный сюжет, и упрощенные комедийные характеристики.
Работа подвигалась быстро: с апреля по июль 1768 года были созданы увертюра
и двадцать шесть вокальных номеров — вступительный квартет, свыше двадцати
арий, дуэт и завершающие каждый акт финалы, то есть развернутые музыкальные
построения, где, по ходу событий, свободно переплетались ансамблевые,
речитативные и ариозные эпизоды.
Конечно, опера двенадцатилетнего композитора не выдерживала сравнения
с произведениями лучших мастеров буффа; она и рядовым сочинениям этого
жанра уступала в меткости музыкальных характеристик и логике развития
образов. Удались мальчику лишь отдельные сценические зарисовки, смысл
которых он постиг в меру своего художественного и жизненного опыта, —
лирические арии обеих героинь, Розины и Гиацинты (созданные под несомненным
влиянием родственных образов Кристиана Баха), комическая ария свирепого
женоненавистника Кассандра, сетующего на чары обольстительной «простушки»
Розины, наивная характеристика молоденькой служанки Нинетты. Здесь Вольфганг
обнаружил юмор, лирический темперамент и живое сценическое воображение.
Зато совсем не удался ему образ второго холостяка — трусливого, влюбчивого,
вечно хнычущего Полидора. Не уловив иронии в его обрисовке, мальчик простодушно
использовал для любовных жалоб героя скорбную арию из собственного духовного
зингшпиля.
Но даже в промахах, естественных для столь неопытного драматурга, ощущалась
сценическая хватка и смелость; по уровню же вокальной техники и владению
оркестром «Мнимая простушка» вполне могла бы конкурировать со множеством
итальянских опер средней руки, прочно державшихся в репертуаре.
По мере того как сочинение продвигалось, Вольфганг начал знакомить с ним
певцов, стараясь примениться к особенностям их вокальных данных. Артисты,
вначале предубежденные против маленького маэстро, вскоре были покорены
его мастерством. Их восторженное отношение предвещало опере несомненный
успех, однако премьера «Мнимой простушки» так и не состоялась.
Причины тому были разные, но главная— неприязненное отношение к Моцарту
венских профессионалов-музыкантов. Многих из них возмущало предпочтение,
оказанное императором двенадцатилетнему мальчику. Повторяя на все лады
суждение выдающегося оперного композитора Глюка, не одобрявшего затею
директора театра по причинам принципиальным (Глюк считал, что ребенку
не может быть доступно главное — обобщенный смысл оперных образов и событий),
они восстанавливали общественное мнение против Вольфганга и его отца.
Эти нападки смущали певцов, порождая нездоровые слухи, и в конце концов
заставили директоpa отступиться от своего предложения. Не помогло и обращение
к императору. Материально директор не был зависим от двора, у него были
свои сложные хозяйственные расчеты, и он не собирался ссориться из-за
мальчика с рядом влиятельных музыкальных деятелей. Не отказывая Моцартам
официально, он упорно оттягивал премьеру и, наконец, дал понять отцу,
что если тот будет настаивать на своем, он обеспечит произведению его
сына провал.
Это было тяжелым ударом для отца и горькой обидой для Вольфганга, вложившего
в создание «Мнимой простушки» много искреннего увлечения и труда. К этому
прибавились материальные затруднения: собственные сбережения Моцартов
пришли к концу, а выплата зальцбургского оклада с марта месяца была прекращена.
Выручило и несколько утешило семью новое предложение, исходившее от известнейшего
венского врача Месмера: Вольфганг должен был написать одноактную немецкую
оперетту для его домашнего театра. Это заставило мальчика быстро переключиться
на другую работу, увлекшую его еще сильнее, чем предыдущая. Так, вслед
за итальянской, возникла первая национальная опера Моцарта «Бастьен и
Бастьенна» — миниатюрный музыкальный спектакль, где вокальные и инструментальные
номера чередовались с разговорными сценами. Создавая его, Вольфганг не
мог опереться на классические образцы, их в Австрии еще не было: отечественный
комедийный стиль только начинал складываться, и на основной придворной
сцене — в Бургтеатре — все еще ставились исключительно обработки французских
и итальянских опер.
Но во втором столичном театре am Karntnertor (у Каринтийских ворот), где
с давних пор обосновались национальные труппы, с огромным успехом шли
спектакли «народной комедии»; это были импровизированные пьесы, изобиловавшие
песнями, ариями и музыкальными ансамблями. Критика высокомерно их не признавала
и упорно боролась с влиянием этого «низменного», как ей казалось, жанра
на широкую публику. Со стороны двора талантливый коллектив отечественных
актеров тоже зачастую подвергался жестоким гонениям. Тем не менее, популярность
его росла год от года, и ведущие народные комики имели горячих поклонников
среди самых разных слоев венского общества.
Во время пребывания в столице маленький Моцарт и его отец были частыми
посетителями Кернтнертор-театра. С жанром народной комедии мальчик был
хорошо знаком еще раньше, в Зальцбурге; подобные представления издавна
культивировались как в студенческом, университетском театре, куда Вольфганг
имел доступ чуть ли не с младенческого возраста, так и в превосходном
самодеятельном театре, организованном матросами из Лауфена (передвижные
лауфенские спектакли пользовались такой известностью, что труппа отваживалась
выступать и за пределами области, в соседних княжествах). Помимо этого,
в Зальцбург часто наезжали профессиональные странствующие труппы, в репертуаре
которых народная комедия занимала весьма почетное место.
Любопытно, что сценическая внешность, повадка и костюм главного героя
такого рода спектаклей (он носил обобщенное имя Гансвурста) воспроизводили
тип, характерный именно для местного, зальцбургского крестьянства, и этот
колоритный облик ведущие комики сохраняли повсюду, даже на венской сцене.
Живые впечатления, связанные с народным театром, несомненно, должны были
облегчить Вольфгангу работу над опереттой. К тому же он имел здесь дело
с родным языком и родными песнями, которые уже научился обрабатывать в
инструментальных произведениях. Да и сюжет спектакля — незатейливая история
ссоры и примирения влюбленных — больше говорил его воображению, чем меркантильная
интрига «Мнимой простушки».
Либретто «Бастьена и Бастьенны» не было отечественного происхождения.
Основой его явилась пьеса выдающейся французской актрисы Фавар: эта веселая
пародия на комическую оперу Руссо «Деревенский колдун» была, вероятно,
знакома Моцартам со времен их парижской поездки. Но теперь в руках у Вольфганга
был немецкий ее вариант, сделанный в 1764 году режиссером венской народной
комедии Ф. В. Вейскерном. Перевод был вольный, и галльское остроумие,
присущее пьесе Фавар, уступило в нем место грубовато-добродушному юмору
венских предместий. Однако простота фабулы и наивная мораль, воспевавшая
целомудренную любовь «детей природы» — крестьян, сохранили простодушное
очарование, присущее оригиналу.
Безыскусственный лиризм положений и характеров нашел отклик в музыке Вольфганга,
привлекательной своей свежестью, народностью и поэтичностью. Скромные
арии и дуэты песенного типа, оживленный крестьянский танец, два маленьких
хора и идиллическая «пасторальная» увертюра — все это обладает удивительной
законченностью и чистотой стиля — чертой, сделавшей оперетту жизнеспособной;
она до сих пор ставится на родине композитора.
Таким образом, в двенадцатилетнем возрасте Моцарт уверенно стал в ряды
национальных оперных композиторов; однако продолжить этот опыт ему удалось
только через пятнадцать лет, когда, будучи уже зрелым художником, он вновь
получил возможность создать немецкую оперу для венского театра. В течение
всего этого долгого промежутка времени Вольфганг, как и другие крупные
музыканты, был прикован к господствовавшим жанрам итальянской оперы и
на преодолении чужеземных традиций оттачивались его талацт драматурга
и вокальное мастерство.
Вена дала новый толчок развитию мальчика и в области музыки симфонической:
множество превосходных домашних оркестров, исполнявших на музыкальных
собраниях произведения старых и современных композиторов, гастроли иностранных
виртуозов, многочисленные дворцовые, общественные и семейные празднества
с традиционным музыкальным оформлением — все это возбуждало в нем интерес
к оркестру и его возможностям. Итальянские влияния были очень сильны во
всей Австрии, но у венских композиторов они издавна объединялись с местными
фольклорными традициями; это способствовало созданию самобытного типа
симфонии с характерным для нее энергичным и жизнерадостным обликом и тщательной
разработкой всех оркестровых партий. Достижения венцев не прошли мимо
внимания Вольфганга, и три новые симфонии, написанные в столице Австрии,
оказались значительным шагом вперед по сравнению с теми первыми детскими
сочинениями, которые были созданы в Лондоне.
В последние дни пребывания в Вене он написал также торжественную мессу
и концерт для трубы, предназначенные для встречи императора в новой церкви
сиротского приюта. Учреждение это находилось под покровительством иезуитов
и пользовалось в Австрии большой популярностью. Как и большинство церковных
приютов той поры, оно представляло собой нечто вроде музыкальной школы,
где воспитывались мальчики — певчие и инструменталисты. На их силы и были
рассчитаны хоровые партии мессы, равно как и концерт для трубы, блестяще
исполненный одним из молодых приютских виртуозов. Событие это венские
газеты описывали во всех подробностях, уделив почетное место работе Вольфганга:
«Вся музыка. к этим торжествам,— писали они,— была заново написана известным
своими исключительными талантами Вольфгангом Моцартом, двенадцатилетним
сынком господина Леопольда Моцарта, состоящего на службе в княжеской Зальцбургской
капелле: к общему одобрению и удивлению, автор сам ее исполнил, дирижируя
с величайшей точностью, и при этом сам пел мотеты» 1.
Вскоре после исполнения мессы, в январе 1769 года, семья вернулась в Зальцбург.
Почти год отделяет венскую поездку от нового и очень важного для Вольфганга
путешествия в Италию. Год этот он прожил в Зальцбурге, усиленно занимаясь
с отцом. Архиепископ, желая смягчить тяжесть первого театрального поражения
Вольфганга, приказал поставить «Мнимую простушку» силами своей капеллы;
легкий буффонный стиль был чужд зальцбургским певцам, воспитанным на духовной
музыке, и они плохо справились с театральным первенцем Моцарта. Но архиепископ
остался доволен и разрешил юному композитору именоваться придворным концертмейстером.
В этом году Вольфганг много писал для церкви, создав ряд крупных духовных
произведений — две мессы, офферторий и «Те deum» для четырехголосного
хора с оркестром, но столь же обильную дань отдал бальной оркестровой
музыке, занимавшей немалое место в музыкальном обиходе города. 49 менуэтов
сочинил он только к зальцбургскому новогоднему карнавалу, в разгар которого
вернулся из Вены. Писал он их сериями, по шесть танцев и больше, охотно
применяясь к наличному составу музыкантов и пробуя различные сочетания
инструментов — то струнные с деревянными духовыми, то струнные с валторной,
или смешанный состав с трубами и без труб.
Увлечение это завершилось летом появлением трех концертных сюит, в строении
которых менуэту принадлежала существенная роль; подобные развлекательные
оркестровые пьесы были широко распространены в южных областях Австрии.
С давних пор здесь укоренилась традиция сопровождать общественные и семейные
празднества общедоступными концертами; часто происходившими на открытом
воздухе: летом городские улицы то и дело оглашались призывными звуками
оркестров, исполнявших пьесы маршевого и танцевального склада, объединенные
в блестящую сюиту. Именовалась эта праздничная музыка различно — «серенада»,
«дивертисмент», «кассация», «финальная музыка», «ночная музыка», «ноктюрн»,
— но по содержанию, характеру и строению была однородной.
Оживленная, жизнерадостная, подчас несколько официальная, подчас шутливая,
она была наследницей старой танцевальной сюиты XVII века. Правда, за столетие
изменилось не только название: от прежних чопорных танцев, составлявших
сюиту, остались лишь менуэт и полонез, вошедшие в моду в первой половине
XVIII века; вместо традиционной увертюры появился бойкий марш, которым
музыканты начинали и заканчивали свое выступление; быстрые крайние и медленные
серединные части подверглись влиянию новых оркестровых форм — симфонии
и концерта. Однако основные черты жанра сохранились неизменными — это
была общедоступная бытовая музыка, тесно связанная с народным искусством
и рассчитанная на самый широкий круг слушателей.
Все три произведения Вольфганга («Серенада», «Дивертисмент», «Кассация»)
непосредственно примыкают к этой давней национальной традиции: лаконичное
сонатное аллегро в первых частях, медленные средние части с романсного
типа мелодией, подчеркнутой «гитарным» сопровождением (пиццикато, либо
засурдиненное звучание струнных), легкие заключительные рондо — все это
мы найдем во множестве современных ему развлекательных сюит.
Чисто моцартовские черты здесь едва намечаются. И все же, в контрастной
смене тем — то шумных и блистательных, то задумчивых или детски шаловливых,—
в том, как естественно вплетаются элегические интонации в безмятежно веселое
и шутливое настроение, царящее в этих пьесах, уже узнается присущее Моцарту
мелодическое богатство.
Наибольшее очарование сюит заключено в задорных народных напевах (ими
особенно богата серенада) и ряде юмористических и программных штрихов,
впервые проникающих в симфоническое творчество юного композитора. Финал
дивертисмента — настоящая охотничья пьеса, с бодро звучащими песенными
мелодиями, а в заключительных тактах марша кассации Вольфганг применяет
забавный комедийный прием: главная тема появляется в сокращенном виде
и, словно сжавшись, потихоньку ускользает от слушателя.
Однако, помимо этих работ, очень важных для творческого роста Вольфганга,
на 1769 год приходится сравнительно мало сочинений. Вероятно, большую
часть времени мальчик отдавал виртуозным упражнениям на клавесине и усиленным
теоретическим занятиям с отцом.
Вольфганг и в самом деле готовился к решающему испытанию, которое вскоре
ему предстояло: Леопольд Моцарт во что бы то ни стало решил повезти сына
в Италию: только тот музыкант, который там совершенствовался и получал
признание итальянцев, мог рассчитывать на большой и прочный успех.
Они выехали вдвоем в декабре 1769 года, запасшись письмом от дружески
расположенного к ним венского придворного композитора Гассе. Через неделю
путешественники были уже по ту сторону Альп, в городе Роверето; здесь
неожиданно нашлись старые знакомые отца и люди, знавшие о Вольфганге понаслышке.
Едва успев передохнуть, Вольфганг уже выступал в доме барона Тодеши, а
когда на следующий день он решил поиграть в церкви на органе, весть об
этом собрала такую толпу, что дорогу к хорам пришлось прокладывать силой:
впереди Вольфганга шли несколько здоровенных мужчин, расчищавших для мальчика
путь.
Подобного рода сцена повторилась з Вероне, куда они приехали через несколько
дней. Экспансивность итальянцев, их врожденная музыкальность, демократизм
их музыкальной культуры — все содействовало успеху Моцарта, создавая вокруг
его выступлений более активный и широкий отклик, чем где бы то ни было.
Мантуанские газеты писали, что мальчик этот рожден, чтобы затмить всех
признанных мастеров музыки.
Программа, с которой выступал Моцарт,
показывает, что к поездке он готовился с особой тщательностью. Она состояла
из четырнадцати-пятнадцати самых различных номеров: сюда входили собственная
симфония, которой он дирижировал, сидя за клавесином, клавесинные и скрипичные
концерты, также исполненные автором, и трио, в котором Вольфганг играл
партию скрипки; обширную часть программы занимала импровизация в различнейших
видах и жанрах музыки. Вольфганг сочинял арии на любой текст, предложенный
публикой, и сам их пел, сочинял сопровождение к чужим концертам и ариям,
которые слышал в первый раз, импровизировал сонаты и фуги. Неудивительно,
что после подобных концертов и специальных испытаний, в которых тринадцатилетний
мальчик доказал, с какой свободой он владеет всеми, даже самыми сложными,
жанрами драматической музыки, миланский оперный театр, считавшийся тогда
лучшим в мире, отважился заказать ему большую оперу. Заказ этот не стеснял
дальнейших концертных планов: впереди было десять месяцев, и путешественники
могли свободно располагать собой. Лишь в сентябре Вольфганг должен был
представить речитативы, сам же мог приехать в ноябре, чтобы, по традиции
того времени, работать над сольными партиями вместе с певцами. Постановка
оперы была приурочена к следующему новогоднему карнавалу.
Путешествие продолжалось, и в марте 1770 года Моцарт оказался в Болонье
— центре научной музыкальной мысли Италии. Среди членов Болонской музыкальной
академии самым авторитетным являлся знаменитый падре Мартини — францисканский
монах, известный в Европе как выдающийся композитор церковной и инструментальной
музыки, а еще больше как теоретик, историк и педагог. За те несколько
дней, что Моцарты пробыли в Болонье, мальчик сумел покорить его сердце:
фуги, написанные Вольфгангом на заданные ему темы, привели этого выдающегося
контрапунктиста в восхищение.
Концерты во Флоренции, где Моцарты пробыли почти месяц, а затем в Риме
и Неаполе еще больше укрепили славу Вольфганга и сблизили его с художественной
жизнью страны. Мальчик осматривал исторические достопримечательности,
музеи и картинные галереи, усиленно посещал оперные спектакли, знакомясь
с манерой исполнения и сложившимися особенностями итальянского музыкального
театра; это практически подготовило его к сочинению собственной оперы
для Милана.
Как велика была восприимчивость мальчика к новым для него явлениям искусства,
какую роль играла при этом его феноменальная память, можно представить
хотя бы по следующему случаю: певцы сикстинской капеллы в Риме исполняли
знаменитое многоголосное «Мизерере» композитора Грегорио Аллегри. Произведение
это, написанное для двух хоров, объединенных в девятиголосном заключении,
исполнялось лишь два раза в году, причем оба раза на страстной неделе.
Рукопись его не показывали никому. Вольфганг после первого же прослушивания
записал всю партитуру по памяти, и сделал это без единой погрешности против
оригинала.
Получив из рук папы орден «Золотой шпоры», которым из австрийских композиторов
до того был награжден лишь Кристофор Глюк, Моцарт снова направился в Болонью и здесь засел за сочинение оперы. Два месяца,
проведенные в неустанном труде и близком общении с падре Мартини, предельно
развили у мальчика свободу контрапунктической техники. Успехи его в этой
области композиции были так поразительны, что в августе 1770 года Болонская
академия избрала его своим членом, оказав четырнадцатилетнему мальчику
честь, которой удостаивались лишь самые выдающиеся композиторы.
26 декабря в Милане состоялась постановка оперы Вольфганга «Митридат,
царь Понтийский». Это было обширное произведение на трагедийный сюжет
из древней истории; как и во всех итальянских героических операх, первенствующую
роль здесь играли виртуозные арии. Либретто, принадлежавшее туринскому
поэту В. А. Чинья-Санти, представляло итальянскую обработку расиновской
трагедии и обладало несомненными драматическими достоинствами.
В основе сюжета лежал конфликт политический — борьба понтийского царя
Митридата против римской тирании. Он обострялся семейной драмой — соперничеством
сыновей Митридата, влюбленных в невесту отца. Бурные чувства героев и
патриотический подвиг Митридата, сумевшего стать выше семейных разногласий,
приобрели в трактовке Чинья-Санти несколько условный характер, вообще
присущий жанру «серьезной» оперы («seria»). Но это искупалось четкостью
построения и поэтичностью замысла.
Так же, как два года назад в Вене, так и теперь, в Милане, раздавались
голоса, протестовавшие против заказа подобной оперы подростку, да еще
иностранцу, вряд ли способному овладеть характерными приемами итальянской
вокальной школы. Однако уже первые репетиции опровергли всякие сомнения
в мастерстве Вольфганга. Произведение, состоявшее из тридцати двух арий
и четырех дуэтов, обладало всеми чертами парадного театрального стиля,
присущего опере «seria»,— величием, блеском, виртуозностью. Вокальные
партии были написаны в точном расчете на миланских певцов и выгодно оттеняли
их достоинства. Работа представляла превосходную копию итальянских образцов,
и крайнюю молодость композитора выдавали разве что непреодоленная кое-где
угловатость письма и виртуозные излишества, весьма естественные в его
возрасте.
Подлинное лицо композитора здесь узнать было бы трудно: непосредственный
темперамент Вольфганга, лиризм, драматичность лишь изредка прорывались
сквозь условную схему типовых арий.
На первых трех представлениях юный маэстро сам, сидя за клавесином, дирижировал
оперой, и успех ее превзошел самые смелые ожидания. После каждой арии
начинались овации и крики: «Да здравствует маэстрино!» «Митридат» выдержал
подряд двадцать представлений с переполненным залом. Это было редкостью
даже для Италии. 5 января Филармоническая академия в Вероне в свою очередь
избрала юного Моцарта своим членом.
Затем последовал заслуженный отдых; приглашения на различного рода приемы
и увеселения следовали одно за другим. Отец и сын посетили Турин, поспели
к знаменитому карнавалу в Венеции, на обратном пути заехали в Падую, где
Вольфганг получил заказ на ораторию («Освобожденная Бетуллия»). Концерты
его повсюду проходили с блестящим материальным успехом. По возвращении
в Милан юного музыканта снова ждала удача — театр предложил ему написать
вторую оперу для карнавала 1773 года. На этот раз был обусловлен и значительно
более высокий гонорар. Одновременно Моцарты узнали о том, что императрица
австрийская намерена заказать Вольфгангу театрализованную серенаду (так
назывались музыкальные спектакли, специально приуроченные к какому-либо
празднеству). Она предназначалась к предстоящей в Милане свадьбе сына
Марии Терезии — эрцгерцога неаполитанского Фердинанда с принцессой моденской.
Согласно этикету, серенада должна была в аллегорических образах отразить
разумные и счастливые отношения высокопоставленной четы.
Торжества намечались на осень. Поэтому после четырех месяцев, проведенных
дома в Зальцбурге (апрель—август 1771 года), Вольфганг оказался снова
в Милане.
Празднества начались 15 октября 1771 года торжественным въездом эрцгерцога,
а затем несколько дней в разукрашенном театре шли представления: сначала
опера знаменитого Гассе «Руджиеро» с двумя пышными балетами в антрактах,
а на следующий день театрализованная серенада Моцарта «Асканио в Альбе»
— пастушеская идиллия в аллегорическом вкусе эпохи, тоже сопровождаемая
балетными сценами. Свежесть и изящество мелодий, ясность форм, покоряющая
талантливость молодого автора, выражавшаяся в тонкости гармонического
языка, свободе вокального стиля и поразительней законченности произведения,—
все это вызвало всеобщее восхищение. Серенаду повторили на следующий день
и потом до конца празднеств ставили значительно чаще, чем оперу Гассе.
Отец Вольфганга был вправе писать домой, что серенада сына отодвинула
на второй план произведение их друга и покровителя. Императрица Мария
Терезия, заказавшая серенаду, помимо оплаты подарила мальчику золотые
часы с собственным изображением; это расценивалось как знак величайшей
милости.
Но оборотная сторона монаршей милости выглядела иначе: именно в эти дни
Мария Терезия наставительно писала восемнадцатилетнему эрцгерцогу: «Вы
просите у меня взять в услужение молодого зальцбуржца. Не пойму, зачем
это вам, так как не думаю, чтобы вы нуждались в композиторе или других
ненужных людях.
Если это все же доставит Вам удовольствие, не стану вас удерживать. Говорю
это к тому, чтобы вы не обременяли себя людьми бесполезными и никогда
не давали такого сорта людям звания вашего служащего. Служба обесценивается,
когда люди рыщут по всему свету, как нищие; и, кроме того, у него большая
семья».
Таковы были крепостнические взгляды всех высокопоставленных покровителей
на людей искусства: эксплуатируя талант ребенка, потом подростка, они
меньше всего считали себя ответственными за его дальнейшую судьбу. Чем
старше становился Вольфганг, чем полнее раскрывалась его индивидуальность,
тем высокомерней относились к нему высокие покровители. Успехи в Италии
оказались последними лучами его ранней славы. Пятнадцатилетний мальчик
стоял на пороге жестокого кризиса, который вскоре круто изменил его жизнь.
Ни он, ни отец не могли предвидеть поворота. Успех серенады внушил Вольфгангу
еще большую уверенность в своих силах, и он с увлечением думал о работе
над новой оперой.
Но тревожное ожидание перемены уже беспокоило обоих. К концу поездки отец
получил извещение о тяжелой болезни архиепископа; это заставило Леопольда
Моцарта ускорить отъезд, и к середине декабря 1771 года путешественники
вернулись домой. На следующий день умер старый архиепископ Сигизмунд Шраттенбах.
Через три месяца владыкой Зальцбурга стал граф Иероним Колоредо, человек,
по слухам, суровый и деспотический. Это означало, что сравнительно свободным
и долгим отлучкам Моцартов, которые снисходительно терпел прежний хозяин,
пришел конец. Как и все дворцовые служащие, они с тяжелым сердцем ждали
приезда нового правителя области.