Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники
Поразительные достижения Моцарга (при всей
неприязни знати к их новаторскому характеру) не могли пройти не замеченными
для современников; уже «Похищение из сераля» вызвало много споров и одновременно
сделало Моцарта любимцем истинных знатоков оперы. Певцы, оркестровые музыканты,
дирижеры отлично понимали, какие новые перспективы открывает перед ними
реформа Моцарта. Скромный композитор, никогда не пользовавшийся милостями
двора, получал безоговорочное признание в среде своих сотоварищей по театру;
в сущности, он воспитывал новое поколение оперных исполнителей, внушая
им приемы реалистической трактовки образов. Этому способствовало его превосходное
знание сцены и специфики вокального искусства. Новаторство Моцарта никогда
не вступало Е противоречие с природой вокального искусства; оно давало
возможность исполнителю по-новому применить виртуозную технику, расширяя
арсенал его приемов смело и в то же время осторожно. Поэтому репетиции
опер Моцарта подчас становились подлинным триумфом композитора. Такова
была и генеральная репетиция «Фигаро».
Описывая Моцарта, дирижирующего своей новой оперой, певец О. Келли, большой
поклонник композитора, с волнением вспоминает страстное пение Бенуччи:
когда в заключительной части арии «Мальчик резвый» оркестр торжественно
подхватил воинственные фанфары его великолепного голоса, со всех сторон
раздались аплодисменты. Оркестранты встали и стучали смычками по пюпитрам,
крики «браво, маэстро», «да здравствует великий Моцарт» раздавались и
со сцены и из оркестра; растроганные певцы махали платками. Чуткие ценители
творчества Моцарта поняли, каким событием явилась постановка «Фигаро»
на венской сцене: они участвовали в воплощении образов современных людей
с яркой душевной жизнью, объединенных общностью действия, мысли и настроения;
это действительно была новая эпоха в искусстве. Первого мая 1786 года
театральная публика приняла премьеру «Фигаро» также с удивившей и тронувшей
композитора теплотой. Но подобострастное отношение к вкусам императора,
отнюдь не заявившего себя горячим сторонником оперы, не замедлило сказаться.
Под влиянием не слишком одобрительных отзывов, шедших «сверху», возбуждение
и интерес, которые вызвала постановка оперы, вскоре исчезли и сменились
скептическим отношением к новшествам, к которым Вена еще не привыкла.
«Фигаро», шедший подряд несколько раз с достаточным материальным успехом,
неожиданно сошел со сцены венского театра. Его постигла та же судьба,
что и «Похищение из сераля».
Со временем появления «Фигаро» совпало и странное охлаждение публики к
концертной деятельности композитора. До этого времени непрерывно занятый
выступлениями и без конца осыпаемый приглашениями, Моцарт постепенно оказался
оттесненным и от этого круга деятельности. Ссылаясь на изменившиеся обстоятельства,
бывшие его друзья и поклонники — богатые венские вельможи — избегали заказывать
ему произведения, предназначенные для концертного исполнения. Моцарт,
по примеру прошлых лет, объявил собственные «академии» — так назывались
концерты, устраиваемые артистом на свой риск. Материальная сторона их
заранее определялась подписным листом, заполнявшимся сиятельными любителями
музыки. В прежние времена достаточно было короткого времени для того,
чтобы Моцарт таким образом обеспечил сумму, которую предполагал выручить.
Но однажды на подписном листе, после длительных переговоров, оказалось
лишь одно имя давнишнего его покровителя — барона Свитена.
Так неожиданно была выбита единственная материальная опора; в то же время
расходы семьи Моцартов непрерывно росли: рождение детей, а также частые
и затяжные болезни жены требовали довольно больших средств. Достать их
было негде. Моцарт давно уже прибегал к займам, унижавшим и оскорблявшим
его достоинство. Многие из кредиторов, пользуясь затруднительным положением
композитора, диктовали ему крайне невыгодные условия. Гениальные произведения,
выходившие из-под его пера, продавались за бесценок. Издательское дело
в то время было развито очень слабо, произведения размножались главным
образом рукописным способом, и Моцарт нередко становился жертвой самого
грубого обмана. Семья меняла квартиры, перебираясь во все худшие жилища.
Трудно себе представить более тяжкие условия работы, чем те, которые были
у Моцарта. Выручала семью неистощимая веселость и некоторая беспечность
по отношению к житейским невзгодам, в равной степени присущая и Моцарту
и его жене. Но горький опыт жизни с годами накапливался все больше, накладывая
отпечаток и на его замыслы. «Фигаро» оказался как бы последней данью молодого
композитора былому увлечению счастливой, радостной стороной искусства.
Следующий, 1787 год дал резкую демаркационную линию и в творчестве Моцарта
и в его самочувствии: это был год создания «Дон-Жуана».
.Заказ на новую оперу пришел из Праги. Столица Чехии, славившаяся своей
музыкальностью, давно уже причислила Моцарта к своим любимцам — «Свадьба
Фигаро» шла на пражской сцене с огромным успехом. Дирекция театра предложила
Моцарту выгодные условия: он мог выбрать либретто по своему желанию и.
набросав эскизы в Вене, приехать заканчивать оперу в Прагу; коллектив
пражского театра с нетерпением ждал новой оперы и готов был работать с
композитором столько, сколько понадобится для осуществления его замысла.
Это предложение явилось спасительным для всей семьи Моцартов. Оно давало
композитору возможность на время избавиться от обременявших его материальных
забот и целиком отдаться творчеству. Он снова пережил чувство душевного
подъема, которое всегда испытывал в преддверии большой работы. На этот
раз выбор темы был сделан быстро: и Моцарт и да Понте, с которым он снова
сотрудничал, одинаково увлеклись сюжетом, издавна полюбившимся публике.
Это был «Дон-Жуан, или Каменный гость».
В основе его лежала средневековая легенда о «севильском обольстителе»
и постигшей его небесной каре. В 1630 году она впервые была обработана
для театра испанским писателем Тирсо де Молина и с тех пор пользовалась
на сцене большой популярностью; в течение двухсот лет «Дон-Жуан» разыгрывался
актерами ярмарочных балаганов и трупп, потом утвердился на сцене драматического
театра, позднее стал обрабатываться композиторами.
XVIII век внес в трактовку легенды дидактическое и морализующее начало
— таковы были пьесы Гольдони и Мольера и балет Глюка, созданный им совместно
с балетмейстером Анджиолини. Но драматизм легенды, глубина народной философии,
породившей ее, и реализм образов все еще не были раскрыты, и приманкой
для широкой публики по-прежнему служили грубые комические эффекты — драки
женщин, влюбленных в Дон-Жуана, плутовские проделки его слуги Лепорелло
и, главным образом, та финальная сцена, где черти тащат нераскаявшегося
грешника в ад.
Вена была хорошо знакома с сюжетом «Дон-Жуана». Пьеса эта в 80-х годах
с огромным успехом шла в одном из лучших театров предместий, и знаменитый
комик Ларохе в роли Лепорелло вызывал неизменные восторги публики. Сценарий
спектакля объединял в себе традиционные черты народного представления
с элементами литературными, заимствованными у Мо-лина и Мольера. Этот
постоянный венский «боевик» несомненно повлиял на решение Моцарта. Но
внешним толчком могло послужить для него либретто оперы-буфф.
принадлежавшей перу модного итальянского композитора Гаццаниги. Опера
эта под названием «Каменный гость, или наказанный развратник» имела в
Венеции бурный успех, вследствие чего либретто ее дошло до Вены. Это была
короткая одноактная пьеса, меньше всего претендовавшая на значительность.
Но некоторые сценические ее положения показались Моцарту и да Понте остроумными
и заслуживающими внимания.
Итак, если в «Свадьбе Фигаро» Моцарт столкнулся с шедевром, принадлежавшим
перу замечательного драматурга, с современным сюжетом и характеристиками,
то здесь перед ним был сюжет легендарный, проделавший большой исторический
путь, но еще не нашедший полноценного драматического воплощения.
Увлечение Моцарта темой «Дон-Жуана» не было случайным — оно совпало с
характерным поворотом в общественном настроении. В противовес предыдущим
десятилетиям, с их тяготением к бытовой, развлекательной стороне искусства,
в конце 80-х годов в кругах австро-немецкой интеллигенции появился сугубый
интерес к проблемам философским, моральным и этическим: размышления о
жизни и смерти, о значении любви и природе человеческих взаимоотношений
красной нитью проходят через выдающиеся драматические и литературные произведения
этой эпохи — мы узнаем их в «Вертере» и «Фаусте» Гете, в «Ардингелло»
Гейнзе, в «Дон-Карлосе» Шиллера. Активность общественной мысли, не находя
выхода в политической жизни страны, лихорадочно искала его в искусстве
и философии, и оппозиционность часто принимала характер резко выраженного
индивидуализма. Проблема свободы человеческой личности, права на личное
счастье были любимой темой споров и дискуссий.
В сущности, это был спутанный клубок противоречивых представлений, возникавших
в борьбе с прежними рационалистическими установками; но были здесь и первые
попытки диалектически разрешить философские вопросы: бурное утверждение
материального, чувственного начала жизни сопоставлялось с возвышенными
идеями всеобщей справедливости и преклонением перед нравственным долгом.
Два гениальных произведения искусства почти одновременно воплотили это
столкновение в художественных образах—«Дон-Жуан» Моцарта и «Фауст» Гете
(фрагменты «Фауста» вышли в 1790 году). Противопоставление морального
мира человека и его чувственной природы здесь было дано как признание
их единства и конфликтности. Идея, волнозавишя современников Моцарта,
легла в основу его музыкальной концепции, определив направление мысли,
художественный метод, процесс возникновения и кристаллизации образов.
В свете ее взаимоотношения персонажей обострились; не только главные образы
— Дон-Жуан и Командор, но и все остальные, даже эпизодические фигуры оказались
непосредственными участниками единого драматического конфликта. Комедийный
сюжет, в глазах многих представлявший просто грубый, а иногда и пошловатый
фарс, внезапно приобрел почти трагедийную силу.
С поразительной смелостью Моцарт на знакомой, ставшей уже банальной канве
создает как бы совершенно новое драматическое произведение.
Да Понте, следуя установившимся взглядам, все же склонен был рассматривать
«Дон-Жуана» как сюжет фарсовый (farza — так назывались тогда короткие
комические оперы) и сообразно ЭТОМУ наметил характеры действующих лиц.
Драматическую тему спектакля он затронул только в интродукции; дальше
в центре его внимания оказались шутовские выходки Лепорелло, любовные
интриги Дон-Жуана, легкомыслие Церлины и комическая ярость покинутой Дон-Жуаном
Эльвиры. Отдавая должное характерности психологических штрихов да Понте,
остроте его диалогов и ситуаций, Моцарт в обрисовке героев исходил из
собственных, часто противоположных представлений.
Так, музыкальная трактовка, придав Эльвире черты душевного благородства
и страсти, сделала ее носителем идеи самопожертвования и бескорыстной
любви. При этом Моцарт вовсе не стремился превратить Эльвиру в возвышенную
героиню; он создал ее такон, какой она могла быть в жизни,— искренней,
беспредельно доверчивой и в то же время мстительной.
Образ донны Анны, еле намеченный либреттистом, развернулся в опере в одну
из самых трагических фигур: ее ненависть к убийце отца проявляется не
столь пылко, не так темпераментно, как у Эльвиры; месть для нее является
скорее выполнением нравственного долга, и она подчиняется ему с мучительным
беспокойством. В трактовке Моцарта этот девичий образ приобрел изысканную
поэтичность, в то же время являясь олицетворением душевной стойкости,
ответственности и достоинства.
Представители противоположного, комедийного лагеря — Дон-Жуан, Церлина,
Лепорелло — также получили иное освещение: Моцарт усложнил, обогатил и
опоэтизировал их.
Центральный персонаж — Дон-Жуан далеко выходит за рамки комедийного жанра;
внутреннюю силу героя, его жизненную активность, обаяние, смелость — вот
что выдвигает Моцарт на первый план, и эти черты обессмертили созданный
им образ. Партия Дон-Жуана, вплоть до мельчайших его реплик, при всей
их беспечности и искрометной веселости, полна благородства и мужества.
Это — не комедийный любовник, а яркая человеческая личность, непобедимая
в своем жизнелюбии и, в силу этого, по значительности превосходящая окружающих.
Даже в ариях и репликах Лепорелло, в партии которого Моцарт охотно подчеркивает
черты шутовства, пародийности, порой ощущается отблеск того обаяния, которое
характерно для его господина. Так, в знаменитой «арии списка» первая часть
связана с комедийным образом Лепорелло, вторая же часть, с ее мягкой,
ласкающей и властной мелодией, внезапно возвышает арию, ассоциируя ее
с образом Дон-Жуана. Серьезное и пародийное начала объединяются, придавая
сценическим образам еще большую выпуклость.
Моцарта, как драматурга, недаром сравнивают с Шекспиром (которого он,
кстати, очень хорошо знал): сто роднит с.ним не только смелое использование
шутовских сцен, которые, как и у Шекспира, зачастую подчеркивают трагизм
ситуации, но и огромная эмоциональная сила образов и концентрированный
драматизм мысли. Обобщенность характеров, созданных Моцартом, обусловила
их долговечность, пожалуй, не меньшую, чем у героев Шекспира. Безупречная
отвага Дон-Жуана и трусость его неизменного спутника Лепорелло, благородство
душевного мира донны Анны, безрассудная и самоотверженная страстность
Эльвиры, прелестное лукавство и наивная грация Церлины нашли впоследствии
отражение в бесконечном ряде музыкальных и литературных произведений.
Если «Фигаро» можно было назвать комедией нравов, то в «Дон-Жуане» мы
опять встречаемся с новым оперным жанром — психологической драмой. Моцарт
понимал, что его трактовка не умещается ни в одном существующем жанровом
определении: он не мог назвать свое произведение ни серьезной, ни комической
оперой и назвал его «dramma g*iocoso», то есть «веселая драма», подчеркнув
равноправие трагических и комедийных элементов в своем замысле.
Новым решением проблемы оперной драматургии явилась и группировка характеров
вокруг единого психологического центра, сосредоточенного в образах Дон-Жуана,
с одной стороны, и Командора,— с другой. Благодаря такой группировке музыкальные
образы дополняли и обогащали друг друга, теснее соприкасаясь в процессе
своего развития. Она дала композитору возможность характеризовать героя
не только непосредственно через его действия и высказывания, но и косвенно,
через отношение к нему остальных действующих лиц. Так, Дон-Жуан, не имеющий
ни пространных монологов, ни ведущих партий в ансамблях, оказался наиболее
яркой фигурой оперы. Безграничная любовь к нему Эльвиры и невольный страх
мстящей за убийство отца донны Анны подчеркивают роковую силу и обаяние
этого образа. В характеристике же самого Дон-Жуана и его отношений с Церлиной
доминируют отвага, чувственность и восприятие жизни как увлекательной
игры.
Подобная многогранность образа могла возникнуть лишь при существенных
контрастах в обрисовке действующих лиц, и Моцарт, действительно, решился
в «Дон-Жуане» на то, чего он осторожно избегал в «Фигаро». Там, следуя
общей лирической тенденции, он готов был поступиться характерностью некоторых
персонажей. Здесь его не смутило, а привлекло сопоставление разнородных
элементов. Возвышенные и шутовские персонажи, лирика и гротеск во всем
своем противоречии возникают в спектакле. Но это новый, высший этап драматургии
Моцарта: объединяющим началом здесь является уже не лирическая атмосфера,
не единое настроение спектакля, которое так легко нарушить вторжением
чуждого элемента, а ясно выраженная музыкально-драматическая идея; она
мощно организует все входящие элементы и лишь полнее обнаруживает свою
сущность в контрастных сопоставлениях.
Четкость основной идеи обусловила и поразительную логичность строения
оперы: два контрастных образа — Дон-Жуан и Командор — проходят через все
произведение, развиваясь в столкновениях друг с другом и создавая линию
все повышающегося напряжения. Эта целеустремленность развития резко отделяет
«Дон-Жуана» от предыдущих опер Моцарта, сообщив театральной музыке ту
степень действенности и драматичности мышления, которая впоследствии будет
достигнута в сонатах и симфониях Бетховена.
Командор обрисован приемами, имеющими больше общего с инструментальной
музыкой, чем с вокальной. Характеристика его сосредоточена главным образом
в оркестре, а вокальной ее основой является мерный и несколько однотонный
речитатив, который в финале приобретает сходство с речитативом церковным.
Это и сообщает партии Командора-статуи таинственный, значительный, лишенный
реальных бытовых черт колорит.
В противовес этому, в партии Дон-Жуана подчеркнуты бытовые оттенки. Его
арии, реплики, его партии в ансамблях отмечены чертами песенно-танцевального
стиля, причем отчетливее всего сказывается влияние менуэта и марша: вторая
часть «арии списка» Лепорелло, связанная с образом Дон-Жуана, построена
в характере менуэта; в дуэте Дон-Жуана с Церлиной «Дай руку мне, красотка»
появляется отчетливая, хотя и сдержанная маршевая поступь; да и знаменитый
менуэт в сцене бала, несомненно, является косвенной характеристикой Дон-Жуана.
Развивая эти контрастные элементы также и в партиях остальных действующих
лиц, Моцарт достигает органической завершенности и законченности своих
образов. Так, например, в либретто «реальный» образ Командора появляется
перед зрителями только в интродукции, в короткой сцене дуэли; в дальнейшем
партия его выключается из развития действия. В конце второго акта — в
сцене на кладбище и в финале — реальные черты Командора-человека заменяются
символическими: Командор-статуя олицетворяет собой небесное возмездие.
Между тем в опере музыкальный образ Командора не выключается из действия
и не раздваивается: он как бы постепенно кристаллизуется, получая все
большее и большее значение. Интонации, гармонии, ритмический рисунок,
в интродукции связанные с образом Командора, появляются в арии мести донны
Анны (то есть в партии наиболее близкого к нему действующего лица); оттуда
перекочевывают в тревожный терцет донны Анны, Эльвиры и Оттавио, пришедших
разоблачить ДонЖуана (финал первого акта), затем в трагический секстет
второго акта, в котором возмущение оскорбленных действующих лиц достигает
своего предела; они проникают даже в партии противоположного лагеря —
в тот момент, когда мысль действующих лиц обращается к Командору, например
в сцене финала второго акта, когда Лепорелло в страхе сообщает о приближении
статуи. Все эти элементы разработаны Моцартом так, что образуют сквозную
линию музыкального действия: каждое новое построение связано с определенным
этапом в развитии конфликта, наметившегося уже в интродукции.
Больше, чем где бы то ни было, Моцарт стремился в «Дон-Жуане» к полндценности
музыкально-выразительных средств:
самостоятельность его музыкальных образов требовала развитых и завершенных
форм, которые своей законченностью должны были подчеркнуть значительность
материала. В каждой арии стремился Моцарт раскрыть не отдельную черту
характера, а самую сущность душевного облика героя; так, в знаменитой
арии Дон-Жуана (которая обычно называется «Ария с шампанским» !'°) раскрывается
обаятельная активность его облика. Ощущение стремительности, блеска, опьянения
жизнью передано здесь не только головокружительным темпом, но и фанфарным
характером мелодии, и ее непрерывным, безостановочным развитием. Подобная
ария как бы открывает нам самую природу Дон-Жуана, создает его обобщенный
образ.
То же можно наблюдать и в ансамблях. Некоторые из них продолжают линию
бытовых ансамблей, намеченную в «Похише-нии» и «Фигаро»,— это дуэты-характеристики,
где общая музыкальная тема сближает партии персонажей (таков лирический
дуэт Дон-Жуана и Церлины — «Дай руку мне, красотка» или буффонная перебранка
между Дон-Жуаном и Лепорелло); но не они определяют здесь существенные
черты моцартовской драматургии, а скорее, остроконфликтные ансамбли —
такие как дуэт мести Анны и Оттавио с его контрастным строением партий,
трагические квартет и секстет или грандиозный финальный ансамбль первого
акта. Даже по сравнению с квартетом из «Похищения» или секстетом из «Фигаро»
они представляют собой явление высшего порядка. Задачей Моцарта является
здесь обрисовка напряженной психологической ситуации, чаще всего имеющей
поворотное значение в судьбах и отношениях участников. 1 яготение к такого
рода ансамблевым сценам он испытывал давно — об этом свидетельствует хотя
бы трагический квартет «Идоменея». Но в «Дон-Жуане» Моцарт достиг гениального
объединения высокого драматизма и романтической патетики с необычайной
простотой, свободой и естественностью музыкальной речи.
Ансамбли «Дон-Жуана» явились блестящим опровержением того, что законченность
отдельных оперных форм нарушает
естественное развитие действия, тормозит и разбивает движение событий.
Эта точка зрения долгое время бытовала среди музыкантов: великий современник
Моцарта Глюк, а впоследствии и Вагнер, создавая теорию музыкальной драмы
и стремясь выработать новые вокальные формы, новые приемы сценического
развития, яростно выступали против условных способов выражения чувств,
укоренившихся в оперном театре. Доводы их были убедительны и многим казались
бесспорными: действительно, если арию еще можно по значению приравнять
к театральному монологу, если можно оправдать любовные оперные дуэты,
где торможение действия воспринимается как естественное воплощение душевного
состояния героев, то как оправдать сценическую функцию крупных ансамблей,
в которых несколько человек одновременно поясняют свои мысли, намерения
и действия, притом чаще всего различные? В глазах композитора, принявшего
за основу законы драматического театра, это явно противоречит чувству
художественной правды, а то и просто здравому смыслу.
И все же. после долгих и радикальных попыток избегнуть законченных ансамблевых
построений, оперные композиторы неизбежно возвращались к ним и создавали
в этой области лучшие свои страницы. Стоит вспомнить ансамбли Моцарта,
Глинки, Даргомыжского, Верди, Чайковского, Визе, Россини, чтобы признать
их право на существование в музыкальном театре. Это одна из тех специфических
его форм, которые нельзя воспринимать в том прямом смысле, который придает
ансамблевой сцене театр драматический; правда, оперный ансамбль требует
от композитора большого сценического такта, но, при наличии последнего,
он, наравне с арией, является одним из лучших средств драматического воздействия,
как наиболее завершенная и пластичная форма музыкального мышления.
Моцарт готов был согласиться с Глюком в том, что музыка не обладает конкретностью
и наглядностью, присущими слову, и потому не может претендовать на ведущую
роль в развитии внешнего театрального действия. Но он знал, что есть область,
где ей доступна большая выразительность, большая действенность,— это область
эмоций и психологических состояний. И там, где он считал необходимым эту
область подчеркнуть, он смело шел на известное несоответствие музыкальных
и театральных закономерностей. И чем полнее были в таких случаях очерчены
его музыкальные образы, тем реальнее и естественнее казались они слушателю:
самостоятельное развитие музыкальной мысли воспринималось ими как должное
и необходимое; условное же торможение действия в ансамбле нередко углубляло
содержание сцены и поясняло ее драматический подтекст.
Таково, например, значение терцета, введенного Моцартом в сцену смерти
Командора. Итальянские буффонисты, писавшие на сюжет «Дон-Жуана», решали
ее в чисто театральном смысле правдоподобнее и проще: в опере Гаццаниги,
например, Дон-Жуан, повергнув наземь своего противника, шпагой тушит свечу
и молниеносно исчезает в теглноте вместе с Лепорел-ло. Это эффектно и
динамично.
Моцарт задумал сцену иначе: смертельно раненный Командор падает; Дон-Жуан
и Лепорелло несколько мгновений неподвижно стоят над ним — невольная дань
уважения мужеству и страданиям противника. Внешняя динамика событий в
подобной трактовке уступает место воздействию лирико-философского начала.
Именно оно нашло воплощение в музыке терцета: три низких мужских голоса
соединяются в ансамбле скорее инструментального, чем вокального характера,
создавая скорбное и в то же время торжественное настроение. Его усиливает
оркестровое сопровождение, ровное и однообразное, подобно прелюдии, тоже
использующее низкий мягкий тембр струнных (отрывок из этого сопровождения
Бетховен занес в свою записную книжку, а рядом сделал набросок первой
части «Лунной» сонаты, обнаруживающий несомненное сходство не только с
общим характером музыки терцета, но и с особенностями ее гармонизации
и мелодико-ритмическим рисунком оркестровой партии).
Это лирическое отступление, включенное в стремительное движение спектакля,
Помогает композитору раскрыть внутренний смысл события: оцепенение, неожиданно
охватывающее Дон-Жуана и Лепорелло, контраст драматического звучания терцета,
по сравнению с предыдущим, почти буффонным, музыкальным материалом, созерцательная
философская его трактовка — все это не только придает сцене дуэли особую
значительность, но как бы заранее предвещает роковой исход встречи с Командором
и для Дон-Жуана.
Квартет из первого акта имеет в основе своей иную, казалось бы сугубо
житейскую ситуацию—отчаявшаяся Эльвира разоблачает Дон-Жуана; искренность
ее речи пробуждает сочувствие в сердцах донны Анны и Оттавио, и, хотя
Дон-Жуан находчиво разубеждает их, объявив свою подругу сумасшедшей, доверие
обоих к блистательному герою теперь подорвано окончательно.
Любого из современных Моцарту композиторов привлекла бы комедийная острота
подобного столкновения. Моцарт же рассматривает квартет как один из поворотных
моментов в психологическом развитии драмы, как естественную предпосылку
к арии мести донны Анны, в сущности, являющейся такой же жертвой Дон-Жуана,
что и Эльвира.
Не соблазнившись внешними эффектами, которые открывались в сопоставлении
четырех столь различных характеров, он и здесь воплотил эмоциональный
подтекст сцены — искреннее женское горе, внезапно сблизившее далеких друг
другу людей. В силу этого тоскливая начальная фраза Эльвиры «Не доверяй,
несчастная» доминирует на всем протяжении ансамбля, объединяя, подобно
лейтмотиву, контрастные партии действующих лиц.
«Дон-Жуан» впервые появился на сцене пражского театра 29 октября 1787
года. Певцы, кроме поразительно талантливого Луиджи Басси — исполнителя
роли Дон-Жуана, были не особенно сильные, но опытные и отличавшиеся большой
культурой. Средства театра были явно ограниченны, артистов не хватало
на все роли. Это показывает хотя бы тот факт, что трагическую роль Командора
и буффонную роль Мазетто, одного из второстепенных персонажей, исполнял
один и тот же актер. Но Моцарт, как всегда, отлично ладил с артистами;
они понимали его легко и шли навстречу любым указаниям. Моцарт же требовал
от них наибольшей реалистичности интонаций, жестов, мизансцен.
Все пребывание Моцарта в Праге — ив начале года, когда он получил заказ
на «Дон-Жуана», и осенью, во время постановки,— казалось ему каким-то
блаженным сном: «Свадьба Фигаро» здесь была самым любимым и популярным
произведением; на любом балу можно было услышать кадрили на мотивы из
«Фигаро», в любой кофейне скрипачи исполняли арии из «Фигаро»; с таким
же воодушевлением был встречен и «Дон-Жуан»; концерты Моцарта проходили
с шумным успехом. В этом городе с его древней и тонкой музыкальной культурой,
привлекавшей Моцарта славянской мягкостью и задушевностью народных напевов,
его не только любили но и понимали.
Возвращение в Вену после этого «пражского фестиваля» было особенно тягостным.
В городе которому он отдал десять лучших лет своей жизни, Моцарт, несмотря
на огромное количество приятелей, сотоварищей по театру и знакомых, был
творчески совершенно одинок. Подлинная горячая дружба по-прежнему связывала
его только с Иозефом Гайдном.
Второстепенные композиторы, имена которых сейчас никому не известны, получали
дотацию двора, и это давало им возможность существовать и работать. Моцарт
был лишен этой милости. Правда, в конце 1788 года, вскоре после смерти
Глюка, император, наконец, предложил ему занять освободившуюся вакансию
«камер-музыканта», вменив ему в обязанность лишь сочинение музыки для
шенбруннских маскарадов. «Слишком мало за то, что я мог бы сделать, и
слишком много за тс, что я делаю»,— горько шутил Моцарт по поводу 800
флоринов, составлявших его годовой оклад.
Вскоре после венской премьеры «Дон-Жуана», поставленного здесь без особого
успеха в мае 1788 года, одна за другой в течение полутора летних месяцев»появились
лучшие симфонии Моцарта — ми-бемоль-мажорная, соль-минорная, до-мажорная.
Моцарт не писал симфоний уже в течение нескольких лет: после необычайно
интенсивной работы над симфоническим жанром в детстве и в зальцбургские
годы (в ту пору им было написано свыше 35 симфоний) он почти не обращался
к нему в течение жизни в Вене. Лишь одна ре-мажорная симфония была написана,
по всей вероятности, для пражских концертов, в год создания «Свадьбы Фигаро».
Оперное творчество целиком поглощало Моцарта, отнимая почти все его время.
Но после «Дон-Жуана», в котором словно окончательно нашло завершение все
то, что Моцарт стремился высказать в предыдущих операх, вновь проснулся
интерес Моцарта к высшему виду инструментальной музыки. По тем трем симфониям,
которые он создал вслед за «Дон-Жуаном», можно судить, как далеко он ушел
не только от прежнего своего юношеского оркестрового мышления, но и от
тех, уже признанных классическими образцов, которые были созданы его венским
предшественником и учителем Гайдном.
Большую часть прежних симфоний Мо-парта, несмотря на псе их индивидуальные
отличия, еще можно было причислить к типу развлекательной музыки, которую
культивировали и зальцбургские композиторы и венские. Каждая же из трех
последних симфоний, написанных в течение двух месяцев, является глубоко
драматическим произведением с индивидуальным содержанием, с рядом специфических
особенностей как в строении целого, так и в музыкальном языке. Пользуясь
созданным им типом драматизированной мелодии, по разнообразию интонаций
приближающейся к свойствам человеческой речи, Моцарт уже в начальных темах
этих симфоний дает самостоятельные музыкальные образы. Строение их значительно
шире, чем строение тем Гайдна, при этом они так выразительны, обладают
такой эмоциональной определенностью, что можно с уверенностью говорить
о сильнейшем влиянии на них оперной мелодики Моцарта. Такова тема соль-минорной
симфонии, несомненно, родственная одному из любимых оперных образов Моцарта
— Керубино; родство это обнаруживается и в оищности ритмической структуры
темы с арией Керубино «Рассказать, объяснить», и, что еще важнее, в стремительном,
возбужденном, поэтическом ощущении жизни. Это как бы инструментальное
воплощение того образа романтически-взволнованного юноши, который привлек
композитора в опере.
Индивидуализация темы не могла не сказаться на содержании и строении всей
симфонии в целом. Моцарт достиг здесь того, чего не смогли достичь его
предшественники> а именно — органического единства цикла. Гайдн в свое
время сделал важный шаг в этом направлении: отказавшись в первой части
симфонии от героических интонаций, он всю симфонию приблизил к бытовой
музыке. Моцарт поступил иначе — он еще в Зальцбурге пытался все части
симфонии подчинить влиянию начального, ведущего образа; теперь в соль-минорной
симфонии он драматизирует не только первую и вторую части, но и менуэт,
и финал, которые обычно трактовались в сугубо бытовом плане. Менуэт в
его интерпретации теряет галантные черты и становится мужественным и строгим;
в финале, вместо игривых песенно-танцевальных элементов, появляются интонации
активные и драматически содержательные. Взволнованный характер темы словно
распространяется на все части симфонии, и финал, несмотря на моторность,
не дает разрядки этого чувства; он, наоборот, сгущает музыкальное напряжение.
Симфония эта, в отличие от возникшей в то же время ми-бемоль-мажорной,
не имеет медленного вступления. Тема ее появляется перед слушателем неожиданно,
как бы высказанная на одном стремительном дыхании; с такой непосредственностью
начинаются лишь наиболее экспрессивные арии Моцарта (Керубино, Эльвиры).
По своей выразительности это необычное произведение несомненно явилось
прообразом романтического мышления и оплодотворило симфоническое творчество
Шуберта, Шумана и многих других композиторов.
По сравнению с ним, ми-бемоль-мажорная симфония кажется с первого взгляда
более близкой к типу гайдновской развлекателыюй симфонии. Это объясняется
танцевальным характером всех ее тем, их близостью к бытовым образам. Но
бытовая тематика с первых же тактов принимает свойственную музыке Моцарта
поэтическую окраску, и этим симфония сразу выделяется среди всех своих
предшественниц. Большое развернутое вступление, несущее отпечаток оперного
мышления композитора, своей торжественной поступью и патетическим характером
резко отличается от дальнейшего изложения материала — остальные темы симфонии
поэтичны, интонационно очень разнообразны, но патетические элементы в
них больше не встречаются. Контрастное сопоставление торжественного начала
с бытовым характером остальных тем симфонии было одним из любимых приемов
Моцарта и в ранних его произведениях; после появления ми-бемоль-мажорной
симфонии прием этот получил горячее признание Гайдна (уже после смерти
Моцарта он был им использован в знаменитых лондонских симфониях).
Одной из наиболее популярных частей
данной симфонии оказался менуэт, в трактовку которого Моцарт внес новые
черты.
Гайдн, стремясь отойти от изящного менуэта XVIII века, в своих поисках
обратился к народному танцу — юмористическому и грубоватому, Моцарт сообщил
ему характер торжественный, мужественный и блестящий. Музыка его полна
того властного обаяния и даже героичности, которые в опере нашли выражение
в образе Дон-Жуана.
Особое внимание уделил Моцарт и второй, медленной части симфонии; созерцательный, углубленный, мечтательный
характер этой части несет в себе черты его лирической философии.
До-мажорная симфония, которую благодаря ее величественным образам обычно
называют «Юпитером», является самой большой из трех по размерам, самой
сложной по форме и приемам композиции. Это — явление поразительное по
совершенству и новизне, где Моцарт предвосхищает принципы бетховеиского
симфонизма. Отличает эту симфонию подчеркнутая контрастность материала:
уже главная партия заключает в себе два элемента — короткие гаммообразные
взлеты, звучащие героически-призывно и властно, и лирический уклончивый
ответ, звучащий мягко и элегически. Этот контраст последовательно разрабатывается
во всей симфонии — побочная партия возникает на основе элегического элемента
главной, в дальнейшем вся вторая часть дает развитие того же углубленного
лирического образа. Конфликтность тем еще больше подчеркивается появлением
бытовой народной мелодии в заключительной партии первой части; после бытового,
простодушно-изящного менуэта следует необычайно широко задуманный героический
финал, весьма сложный и по форме и по тематическому материалу: Моцарт
объединил в нем элементы фуги и сонаты, этих двух основных жанров первой
и второй половин XVIII века.
Во всем этом можно найти то сочетание возвышенного философского начала
и начала обыденного, которое красной чертой проходит через оперные замыслы
композитора и впоследствии найдет еще более яркий отклик в бетховенских
симфониях, преемственно связанных многими чертами с творчеством Моцарта.
Во всех трех симфониях мы встречаем классический состав оркестра, установленный
Гайдном, и те же взаимоотношения групп инструментов; но Моцарт значительно
индивидуальнее использует тембры солирующих инструментов — это придает
его партитурам более изысканный характер и по экспрессивности сближает
их с его вокальными произведениями.
Естественно, что симфонии Моцарта оказали огромное влияние на развитие
этого жанра в западноевропейской музыке.