В финалах «Дон-Жуана» сильнее, чем в других
частях оперы, сказалось влияние красочных приемов народного театра. В
отличие от интродукции, Моцарт охотно прибегает здесь к плакатной яркости
письма, подчеркивает грани между сценическими эпизодами, сталкивает трагедийное
и комедийное начала, не заботясь подчас об органичности переходов, словом,
действует так, как издавна было свойственно деятелям народной сцены.
Наглядное тому свидетельство — финал I акта с его многолюдьем, остротой
событий и положений и бурной заключительной сценой разоблачения героя.
Здесь Моцарт отказывается от монолитного развития и воплощает действие
в виде быстро сменяющихся картин, отличных по тематике и приемам изложения.
В этой обширной, многоплановой композиции контрастные музыкальные элементы
возникают и сочетаются с предельной свободой. Тут и мотивы, промелькнувшие
как будто случайно, и такие, которые уже были широко использованы в предыдущих
сценах; некоторые появляются в переработанном виде, другие восстанавливаются
в памяти по отдельным интонациям, ритмическим и фактурным признакам.
Однако множественность музыкальных явлений не означает их дробности: и
малые и большие эпизоды по ходу действия объединяются в крупные построения,
каждое с собственной драматической кульминацией (эпизод, связанный с особо
активным действием).и моментом перелома, предрешающим дальнейший ход событий.
По отношению к целому функции их строго разграничены и подчеркнуты особенностями
тематики и изложения: так, для эпизодов, образующих вступительное построение,
характерна фрагментарность и как бы недостаточная «проявленность» музыкальной
мысли; объединяя разнородные элементы, композитор намечает их бегло, не
подчеркивая отличий и не стремясь к полноте раскрытия образов.
Центральную же группу эпизодов отличает прежде всего законченность и контрастность
изложения; к тому же сложность музыкального развития (например, полифоническая
разработка тем), полнота звучания, возрастающая к концу (участвуют все
действующие лица), независимая роль оркестра делают музыкальный материал
еще более стремительным и активным.
Наконец, заключительные эпизоды финала сливаются в единое развернутое
построение монументального склада, широко использующее виртуозные возможности
ансамбля и оркестра.
Таким образом, принцип постепенного развития и усложнения музыкальной
формы сквозной линией проходит через весь финал, от вступительной части
к заключительной. Если к этому добавить последовательно осуществленный
переход от бытовой тематики к трагедийной и от камерного стиля изложения
к монументальному, вряд ли можно будет сомневаться в завершенности драматургии
финала.
И действительно, Моцарт не только
уберег здесь то важное, что было завоевано им в предшествующих операх,
но окончательно преодолел следы сюитности, еще дававшие о себе знать в
«Свадьбе Фигаро». Он создал целостный музыкальный организм — классическую
оперную «разработку», свободно и в то же время нланомерно развивающую
основные идеи и образы произведения.
Выяснить, каким образом они развиваются и какие новые черты приобретают,
участвуя в создании столь сложной- конструкции, и является задачей нашего
анализа.
Итак, к вступлению мы отнесем (на основании указанных признаков) группу
комедийных эпизодов, разыгрывающихся в саду Дон-Жуана: диалог Мазетто
и Церлины, испуганных приближением синьора, блистательное появление Дон-Жуана
в окружении слуг и гостей, его любовную сцену с Церлиной и встречу обоих
с притаившимся в беседке Мазетто.
Всю эту вступительную часть Моцарт, видимо, рассматривал как подготовку
к действию и, считая, что подлинные намерения Дон-Жуана скрыты от партнеров,
предпочел ограничиться эскизной обрисовкой происходящего. Отсюда знакомая
по интродукции скупость мелодики и краткость характеристик, подчас похожих
на простейшую формулу (фанфары Дон-Жуана), отсюда и камерная мягкость
изложения, способствующая большей слитности материала, — каждый эпизод
«раскрыт» в сторону последующего и музыкально его подготовляет. Так, например,
фанфары Дон-Жуана контрастны по отношению к свободной речевой манере диалога
молодоженов, но общие тональность, темп и размер заставляют воспринять
новый эпизод как естественное продолжение первого.
Заботливо подготовлен и переход к следующей сцене Доя-Жуана с Церлиной:
в заключительных тактах маршевого эпизода в оркестре появляется вариант
«мотива обольщения», и упорное, мягкое опевание доминанты (g2) в скрипках
в сочетании с постепенным ослаблением звучности хора (слуги и крестьяне
удаляются) незаметно переключает слушателя в идиллическую атмосферу любовного
Andante.
Этот дуэт является центральным эпизодом вступления, тем драматическим
«фокусом», к которому тяготеет развитие предыдущих сцен. Моцарт подчеркнул
это тем, что несколько больше детализировал данный эпизод, создав миниатюрную
сцену обольщения, как бы параллель к знаменитому дуэттино A-dur.
Правда, в ней нет той яркости и активности, которой отмечена первая встреча
Дон-Жуана с Церлиной: мы не найдем ни характерной смены властных и уступчивых
интонаций в партиях героев, ни завораживающих синкоп (выступают отчетливее
типические признаки тематики обольщения — танцевальный ритм, статичность
гармонии, подчеркнутая повторностью звуков, опевание одного «интервала),
но лаконизм реплик, поочередно произносимых обоими участниками, призывная
каденция Дон-Жуана («Пойдем скорей в беседку») и заключительная фраза
Церлины («Ждать прощенья мне нельзя») являются как бы кратким напоминанием
о блаженном настроении дуэттино:
Поскольку мы имеем дело с обобщающей тематикой финала, сюда примешиваются и выразительные приметы других оперных номеров: таковы, например, легко и настороженно звучащие секунды (в начальных тактах оркестровой партии), знакомые нам по сопровождению к арии Эльвиры, — там они тоже выражали «галантное» участие Дон-Жуана в судьбе незнакомки:
Хроматизированные окончания фраз и менуэтный ритм перешли сюда из «арии списка»; с' нею же ассоциируются и неожиданное вторжение резких, свистящих звуков флейты, и скороговорка Дон-Жуана «Уж заметил, уж заметил я тебя».
Все эти напоминания даны легко, без нажима, но благодаря
им диалог естественно «вписывается» в уже наметившийся рисунок отношений
Дон-Жуана с Церлиной.
Эпизод столкновения его с Мазетто вносит первую едва ощутимую тревожную
ноту в развитие финала: реплики, которыми обмениваются герои, сугубо комедийны,
но оркестр, рисующий мгновенную смену чувств — удивления, досады, иронии,
раздражения, — придает диалогу известную неустойчивость и напряженность.
Острота момента не разрешается, а снимается вторжением внешнего действия
— звуками бесхитростного деревенского танца, доносящимися из замка и словно
подтверждающими приглашение Дон-Жуана.
Эти (восемь тактов контрданса и служат переходом к музыке заключительного
Allegro. Бойкие обороты речи, знакомые нам по начальному дуэту Мазетто
и Церлины, образуют здесь виртуозную коду с многократно повторенными каденциями
и варьированным сопровождением:
Итак, намекнув на неизбежность столкновения, композитор словно оборвал
себя на полуслове, предоставив зрителю следовать за героями в бальный
зал.
С этого момента в действие вступают основные противоборствующие силы и
обнажаются враждебные друг другу тенденции, поэтому трактовка материала
резко меняется. В центральной, наиболее обширной части финала (она включает
в себя не одну, а две группы эпизодов), объединяющей пестрые события бала
— от приглашения таинственных масок до похищения Церлины,— господствует
метод крупных драматических обобщений. Одним из средств, содействовавших
такому укрупнению, является обобщение через жанр — прием, который композитор
использует здесь весьма последовательно и находчиво.
Сценические достоинства его он оценил уже в «Свадьбе Фигаро» (пример —
менуэтная тема Сюзанны в финале II акта), но там этот прием только намечался,
не больше. Здесь же отчетливо проявилась тенденция характеризовать героев
и ситуацию через традиционный образ танца, песни или сложившиеся жанры
инструментальной музыки; Моцарт придает такой характеристике глубокое,
подчас даже символическое значение.
Именно так использует он особенности прелюдийного и танцевального жанров
в романтической сцене появления масок (Донны Анны, Эльвиры и Оттавио)
в саду Дон-Жуана. Речь, разумеется, идет не о прелюдировании в прямом
смысле слова, но о выразительных свойствах жанра, нашедших отражение в
свободном строении и отвлеченной тематике обоих терцетов—в бесстрастном,
стремительно однообразном мелодическом рисунке первого (d-moll) и в экстатически
просветленном, плавном течении второго (B-dur).
В сравнении с парадной пышностью менуэта, звучащего из распахнутых окон
замка, одухотворенная музыка терцетов кажется олицетворением возвышенного
начала жизни, противопоставленного яркому чувственному ее началу. Тем
разительнее действует контраст между этой «серьезной» ночной интермедией
и многолюдной картиной бала.
Здесь, в важнейшей части финала, Моцарт проявил большую изобретательность
и как драматург, и как режиссер, впервые создав в комической опере подлинно
массовую сцену.
Это не значит, что толпа гостей на балу играет такую же роль, как, скажем,
народ в «Идоменее», или участвует в финале как лицо равноправное, но у
нее есть своя физиономия, своя функция, своя роль, отчетливо ощущаемая
на протяжении всей сцены. Это не «толпа» вообще и не условный «хор», а
живо обрисованная группа крестьян, активно участвующая в действии благодаря
своим представителям — Церлине и Мазетто; подобно им, она охарактеризована
через народные танцы (саль-тарелла, лендлер, контрданс), и эта «локальная»
окраска противопоставляет ее группе знатных действующих лиц.
Моцарт подчеркивает контраст, отмечая внушительным звучанием марша (Maestoso
2/4) появление на балу аристократических персонажей, а в сцене похищения
Церлины противопоставляет незатейливые мелодии деревенских танцев блестящему
и изысканному менуэту.
Такая действенная трактовка сценической «массы» могла иметь место лишь
в пьесе, богатой сложными драматическими событиями и характерами. Опера
buffa, например, не случайно избегала введения хоров и балетов: массовая
сцена отяжелила бы развитие интриги, затормозив беглую смену событий,
характерную для итальянских комедийных сюжетов. К тому же персонажи buffa
не обладали достаточно яркой индивидуальностью для того, чтобы выдержать
соревнование со сценической толпой,— она поглотила бы их так, как родственные
цвета поглощают друг друга. Да и драматические ситуации buffa требовали
«камерной» интерпретации оперы.
Моцарт уже в «Фигаро», где дважды выступает хор, а в картине свадебного
торжества к нему присоединяется балет, переступил традиционные границы,
однако за пределы камерного истолкования ситуаций все же не вышел: толпа
поздравителей, дополняя и оттеняя действия слуг, активной роли в спектакле
не играла.
Но «Дон-Жуан» уже немыслим без массового финала I акта, раскрывающего
перед зрителем сложнейшую перспективу взаимодействия образов. Психологическое
(раскрытие ситуации и возросшая эмоциональность сцен, обогатив музыкальные
формы, открыли перед Моцартом путь не к «камерному», а к «симфоническому»
решению драматической проблемы: стремление вывести конфликт за пределы
узкого круга непосредственных его участников воспринималось здесь как
нечто естественное и необходимое, и активизация массы не уничтожала, а
лишь дополняла индивидуальную «физиономию» героев.
То же можно сказать и об усилении типового начала в музыкальной трактовке
массовой сцены: оно не только не нанесло ущерба развитию тематических
связей, но значительно их обогатило.
Сцена угощения крестьян, например, развивается на основе G-сшг'ного хора
из I акта:
Одновременно с этим на фоне танцевальной музыки проскальзывают иные ассоциации: в партии Церлины мы неожиданно узнаем интонации, относящиеся к кругу образов и эмоций интродукции; ее реплики «Начинает Мазетто коситься, кабы горя нам здесь не нажить» активностью нисходящего движения напоминают темы Донны Анны — «Слуги, в сад скорей спешите» и «Гневом фурии ужасной», — и думается, что здесь не последнюю роль сыграла родственная ситуация:
Отчетливая ассоциация с В-сшг'ной (застольной) арией Дон-Жуана возникает при появлении масок в партии Лепорел-ло и в оркестре на словах «Будем беспечно жить!»:
Реплика Донны Анны в менуэте— «Бороться нет уж сил!» — объединяет интонации молитвенного эпизода в финале с заключительными интонациями менуэтной темы из «арии списка»:
Все это свидетельствует об умении видеть происходящее как
бы с нескольких точек зрения. Но вместо игры деталей и оттенков здесь
на первый план выступает «обозримость» материала и его наглядность. Показателен
в этом смысле короткий эпизод появления масок: Моцарт сумел передать в
нем многое — впечатление, произведенное приходом знатных гостей на толпу
крестьян, шумное оживление Лепорелло и Дон-Жуана, притворную любезность
Донны Анны, Эльвиры и Оттавио, вынужденных участвовать в общем веселье.
И все-таки эпизод освещен как бы извне, скорее всего с точки зрения любопытствующей
толпы. Это сказывается в нарочитой рельефности красок и лапидарном изложении
музыкального материала; вступительные такты оркестра, например, представляют
как бы формулу~ пышного парадного шествия, но так и не разрастаются в
самостоятельный образ; столь же кратки и похожие на тосты приветственные
возгласы Дон-Жуана «Будем беспечно жить!», подхватываемые другими участниками
ансамбля, да и ответная речь масок ограничивается повторением одной и
той же короткой фразы. Ясно ощущается, что в центре внимания композитора
находятся не отдельные фигуры, а композиция целого.
Поэтому Моцарт смело переступает
здесь границы «камерной» правдивости, которые в «Фигаро» еще так целомудренно
оберегал; при прежней детализированной его концепции Донна Анна вряд ли
участвовала бы в столь шумных тостах, но в том широком перспективном плане,
в каком дана эта сцена здесь, подобные оттенки теряют свое значение, и
композитор показывает маски как группу, участвующую в празднестве.
Еще большая масштабность свойственна кульминационному эпизоду центральной
части, где виртуозная сложность планировки и многообразное движение участников
заключены в рамки легко воспринимаемой формы танца (менуэт). По конкретности
трактовки, остроумному разрешению массовой мизансцены (деление гостей
на три танцующие группы, благодаря чему толпа статистов начала жить самостоятельной
жизнью), по красочности и объемности в передаче событий эта сцена является
подлинным открытием композитора.
Сугубо «разработсчный» ее характер заключается в одновременном сопоставлении
крестьянских танцев с блеском аристократического менуэта, в передаче разнородных
ощущений массы и эмоциональном решении сцены в разных планах.
Новое истолкование получает при этом излюбленный композитором прием варьирования
и трансформации материала. Мы встречаемся здесь не только с полифонической,
но и полиритмической разработкой основного мелодического образа. Используя
общую гармоническую основу, Моцарт контрапунктически объединяет менуэт,
контрданс и лендлер (на каждый такт менуэта приходится полтора такта контрданса
на 2/4 и три такта быстрого в 3/8 лендлера), заставляя большой оркестр
оказывать помощь двум маленьким «деревенским». Основой движения является
менуэт, но постепенно наслаивающаяся на него новая музыка — контрданс
и лендлер — не является ему чуждой. Мы здесь имеем дело с отделением самостоятельных
образований от общего тематического ствола, в данном случае звучащих одновременно.
Вокальные реплики тоже представляют собой мелодические ответвления от
основного ствола, но развиваются они свободнее и драматичнее, чем инструментальные.
В первой части менуэта они вплетаются в оркестровую ткань как бы произвольно,
еще не всецело подчиняясь ритму движения; с середины менуэта, когда вся
масса участвующих вовлечена в танец и периодичность строения становится
господствующей, вокальные реплики полностью согласуются с интонационно-ритмической
структурой оркестровой партии:
По мере того как выразительность оркестровой партии обогащается
контрастами в виде перекрещивающихся с менуэтом контрданса и вальса, вокальный
материал тоже становится богаче и драматичнее: страдальческие оттенки
речи Донны Анны, шутки Лепорелло и угрюмые реплики Мазетто,(призывные
интонации Дон-Жуана вносят своей разнохарактерностью известную напряженность
и неустойчивость в общую атмосферу.
Так подготовляется переломный момент, который здесь связан с похищением
Церлины. Отмеченное нами плавное течение реплик сменяется порывистым и
сбивчивым; музыка сцены отражает замешательство танцующих и внезапную
перемену действия: короткий момент борьбы Дон-Жуана с Церлиной, их исчезновение,
ярость Мазетто; движение менуэта еще продолжается некоторое время как
бы по инерции, но лишь только раздается крик Церлины, как пластическая,
закругленная танцевальная музыка сменяется беспокойным тремоло септаккордов,
ясный G-dur — строгими Es-dur, b-moll, c-moll, омрачающими колорит сцены;
мягкость волнообразной мелодии уступает место ходам на широкие интервалы;
напряженное звучание унисонных вокальных партий («вырвем жертву у злодея»),
усиленное тяжелыми «раскачиваниями» оркестра, своим нарочито инструментальным
характером резко отличается от всего предыдущего:
Все это построение, представляющее собой динамический переход
к новому самостоятельному эпизоду (то есть то, что обычно называют лреды.ктом),
дает непрерывное нагнетание драматических элементов; обильные тираты,
тремоло, хроматические модуляции, уменьшенные септаккорды, унисонные октав-ные
ходы и скачки по звукам трезвучия в голосе — все эти типичные признаки
тех «общих форм» движения, которые издавна применялись в картинах бури
(здесь они, правда, только предвосхищают грозу), свидетельствуют о том,
что в момент открытого конфликта композитор вновь прибегнул к живописной
аллегории как наглядному обобщенному приему передачи чувства массы.
Новизна музыкального решения заключалась здесь в особой трактовке партий
ансамбля, приблизившей их к хоровой звучности, и возросшей роли оркестра,
унисоны которого еще более уплотнили звучность ансамбля, придав заключительной
сцене финала необходимую масштабность.
Andante F-dur, рисующее неожиданное появление Дон-Жуана, якобы разоблачившего
Лепорелло, является последним тормозящим моментом перед драматическим
взрывом. Тональность F-dur вместо ожидаемого d-moll, торжественность маршевого
движения, напускная строгость реплики Дон-Жуана придают сцене отпечаток
искусственно патетический. Но поток нисходящих певучих реплик ансамбля
(«Так обманывать коварно!»), выражающих возмущение остальных участников
драмы, вносит в ее развитие жар подлинных чувств; все обильнее накапливая
признаки трагической тематики, ансамбль этот вводит в высокую сферу заключительной
части финала.
Здесь, когда противоборствующие силы оказались лицом к лицу, вновь вступают
в действие обобщенные «мотивы», характеризующие Командора и Дон-Жуана.
Тираты, символизирующие одновременно и раскаты грома, и грядущее возмездие,
служат вступлением к бурному Allegro, где на фоне стремительно несущихся
в оркестре триолей восьмых проходит торжественная, напоминающая баховскую,
тема ансамбля. Она вполне могла бы быть
изложена одноголосно, настолько рельефен ее рисунок; ритмическое и интонационное
обострение к концу фраз придают ей, несмотря на сдержанность, характер
угрожающий:
В партиях же Дон-Жуана и Лепорелло мы найдем знакомые короткие трели скрипок и насмешливые реплики с характерной для Дон-Жуана фанфарной интонацией и маршеобразным ритмом, легко взлетающие пассажи, скороговорку — все это, вопреки тексту («Е confusa la mia testa!» — «Пропала моя голова!»), выражает не смятение, а некоторую деловитую озабоченность или просто издевку:
И все-таки дерзкие интонации эти, противопоставленные тяжело
«раскачивающимся» пассажах ансамбля, его унисонным возгласам («Бойся!»)
и грозным аккордовым каденциям, постепенно утрачивают свой беспечный характер;
скороговорка приобретает необычную активность, даже драматичность: стремительные
гаммы Дон-Жуана и Лепорелло как бы объединяются с ответной хоровой репликой в воплощении эмоции гнева.
Заключительная секвенция ансамбля, сопровождаемая драматическими триолями
оркестра, возвращает нас к старым хоровым образцам Баха и Генделя с их
синтетическим вокально-инструментальным языком. Даже в хорах Глюка нет
подобной свободы от жанрового элемента:
Несмотря на ансамблевый состав, мы имеем здесь дело именно
с хоровой массовой сценой. Говорит об этом и господство «общих форм» движения
в тематике репризы, и стремление к безграничному расширению и нарастанию
звучности, предел которому кладет лишь заключительная аккордовая каденция.
Но при всей обобщенности трактовки Моцарт не теряет из виду конкретных сценических действий своих героев: в заключительном
построении он снова выдвигает Дон-Жуана на первое место, подчеркнув его
бесстрашие перед лицом возмущенной, мрачно угрожающей толпы: «Но хотя
бы мир распался, страха в сердце я не знаю!» В тексте да Понте эта вызывающая
фраза включена в общее движение реплик; Моцарт же прервал развитие хоровых
партий, чтобы победно прозвучал голос Дон-Жуана. Этот момент он, видимо,
рассматривал как важную веху в развитии созданной им драматической композиции:
