ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
МОЦАРТ И НАРОДНЫЙ ТЕАТР
Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники
Если в финале первого акта мы встретились с классической оперной разработкой, то финал второго дает образец столь же совершенной оперной
развязки, то есть итога всего драматического развития спектакля. По замыслу
он еще более нов и уж совсем не вяжется с буффонной традицией. Здесь почти
нет внешних происшествий, как нет и откровенно развлекательных элементов
вроде пожара или чертей, успевших -за длительную сценическую жизнь легенды
врасти в театральный быт. Даже Лепорелло, который в большинстве других
спектаклей потешал публику в финале озорными выходками, у Моцарта занимает
сравнительно скромное место и скорее дополняет партию хозяина, чем ведет
самостоятельную игру.
Ограниченная роль предоставлена и Эльвире: ее попытка заставить Дон-Жуана
покаяться не в силах изменить судьбу героя.
Таким образом, вся тяжесть ведения спектакля ложится на плечи Дон-Жуана
и Командора. Такая концентрация действия, видимо, вполне удовлетворяла
Моцарта, который уже в «Фигаро» стремился уплотнить события в заключительной
части оперы. Единоборство Дон-Жуана и Командора он воплотил как борьбу
мировоззрений, придав этому театральному диспуту ту масштабность и живописность,
которые пленяли его в философских народных представлениях.
Не случайно начальная тема финала воспроизводит героическую тему Идоменея,
восстающего против судьбы: в последнем столкновении с противником Моцарт показывает своего героя во весь рост, подчеркивая мужественные черты его
характера. Они не оторваны от гедонистических черт, до сих пор преобладавших,
но даже в гедонизме его щедро открывается та внутренняя сила, которая
выделяет Дон-Жуана среди окружающих его персонажей.
Allegro D-dur, являющееся как бы вводной частью "финала, дает обширную
«прямую» характеристику героя. Торжественная тональность (D-dur), forte
оркестра, парадный характер вступительного построения, упругая поступь
темы вводят нас в праздничный, беспечный и свободный мир Дон-Жуана.
В тематике сцены мы найдем ряд давно знакомых мотивов. Так, стремительно
восходящая фраза Дон-Жуана «Сердце мне увеселяйте» имела предшественниц
во многих сценах оперы, обычно выражавших целеустремленность действий
и чувств:
Да и реплики Лепорелло имеют свою «родословную».: бодрая интонация и пунктирный ритм его заключительной фразы «Вам, синьор, готов служить» легко ассоциируется как с начальной, так и заключительной фразами его арии из интродукции («Ночь и день изволь служить») и с каденцией арии «списка» («Не минует рук его»):
Однако используются знакомые эти элементы иначе, чем в предыдущих частях:
темы изложены проще, нагляднее, обозримее, без той тонкой детализации,
какая, скажем, характерна для интродукции.
Вместо тончайших ответвлений от основного ствола Моцарт предпочитает сопоставлять
мелодии, носящие законченный, устойчивый характер. Это — один из приемов,
помогающий ему создавать крупные, обобщенные построения, легко укладывающиеся
в памяти.
Такова, например, сцена ужина, расширенная Моцартом за счет вставного
ариозного материала. Подшучивания Дон-Жуана над жадностью Лепорелло были
задуманы да Понте как беглый комедийный диалог. Но буффонная скороговорка
сделала бы течение финала дробным, а здесь, в кульминационной части оперы,
композитор стремился к максимальной уплотненности формы.
Проявив свойственную ему «режиссерскую» изобретательность, Моцарт развернул
диалог Дон-Жуана и Лепорелло на фоне популярных оперных арий, которые
исполняют домашние музыканты. Мелодии эти не только родственны языку комедийных
партий и потому выглядят в финале вполне органичными — звучание их дополняет
характеристику героев ассоциацией со знакомыми оперными образами. Наиболее
остроумной находкой в этом смысле является ария «Мальчик резвый» из «Фигаро»,
которую Моцарт целиком переносит сюда, еще более оживляя беспечную атмосферу
ужина и тем самым оттеняя переломный момент, связанный с приходом Эльвиры.
Эпизод этот (рельефное трехчастное построение с большой кодой) служит
как бы куполом, венчающим развитие вступительной части финала.
Ускорение темпа, аккорды forte, тремоло в басу — все здесь способствует
ощущению тревоги; однако общие контуры сцены появление Эльвиры еще не
нарушает: законченность и закругленность построений остаются в силе.
Порывистая речь героини естественно сочетается с симметричной, песенно-танцевальной
структурой предшествовавшего музыкального материала. Даже переход от четырехдольного
к трехдольному размеру не создает впечатления дробности: три четверти
allegretto примерно соответствуют одной * четверти moderate предыдущего
отрывка. Мелодический же рисунок партии Эльвиры в общих чертах напоминает
мелодическую структуру предыдущих ариозных отрывков в F-dur и B-dur.
Так, с темой Сарти «Соте un agnello» ее роднят трехдольный размер и ритмическая
группировка, выделяющая четные такты, а также схема мелодического движения,
правда типичная для многих песенного типа оперных мелодий той эпохи (преимущественно
итальянских), но дополненная сходством фактуры и ритмического рисунка:
При сравнении партии Эльвиры с арией «Мальчик резвый» отчетливее выступают интонационные связи. Иная гармонизация, широкое мелодическое дыхание и диссонирующие вспомогательные в басу придают теме Эльвиры несхожий облик, однако родство тональное, интонационное, структурное создает То, что в живописи называется родственной гаммой:
По структуре сцена появления Эльвиры сложнее предыдущей, хотя, как и все
дуэтные эпизоды «Дон-Жуана», построена на общем для обеих партий тематическом
материале: тремоло в оркестре, диссонирующие вспомогательные призвуки
и несколько беспорядочно построенная речь передают вначале внешнее впечатление
внезапности прихода; при втором проведении того же предложения подчеркивается
драматический смысл слов Эльвиры, обращенных к Дон-Жуану, — речь ее становится
собраннее и уравновешеннее сопровождение подчеркивает лишь акцентированные
доли вокальной партии в первом четырехтакте и идет в унисон с голосом
во втором четырехтакте.) Вся средняя часть сцены, где доверчивая влюбленная
вновь готова уступить обманчивой нежности Дон-Жуана, построена на разработке
трогательной каденции «Брось жизнь ты эту» и ведет к смягчению и просветлению.
Но после его циничного «браво!» даже Эльвира отступает. В ней пробуждается
гнев, отчаяние, смешанное с бессилием. Короткий переход к репризе передает
эту мгновенную перемену в отношениях: стоны Эльвиры («Бессовестный!»),
воплощая окончательное крушение ее надежд, делают особенно ощутимым возвращение
к материалу первой части — уверенной, веселой и даже добродушной речи
Дон-Жуана.
Таким образом,.реприза дуэта идет на волне большого напряжения. Еще большее
динамическое нарастание дает кода, объединяющая всех трех участников сцены:
стреттное, полифоническое изложение партий в начале и переплетение их
в конце коды (торжествующие тосты Дон-Жуана, перебиваемые гневными возгласами
Эльвиры и сердитыми репликами Лепорелло), почти сливающееся с вокальными
партиями сопровождение — все подготавливает музыкально-драматический перелом.
Итак, потребность в нем нарастает изнутри, вследствие все большей накаленности
сцены; характер движения, фактура, интонационные обороты, тип сопровождения,
изменяясь, рано или поздно должны были привести к появлению качественно
новых образований.
Именно эта органическая и постепенная трансформация музыкального материала
дала возможность композитору объединить такие, казалось бы, далекие явления,
как картина праздничного ужина Дон-Жуана и появление Командора, и тем
самым поставить их в тесную связь со всем предыдущим развитием сюжета.
Путь вторжению трагических элементов открывает хроматический «мотив страха»
с его стремительным подъемом к кульминации; одновременно с криком Эльвиры
впервые, еще издали, доносится и синкопированный мотив «шагов Командора».
Модуляция в доминантовую область c-moll и d-moll после длительного господства
мажорных тональностей (D-dur и B-dur), тремолирующие аккорды с ползущим
по секундам басом (они уже встречались в драматическом речитативе Донны
Анны в дуэте мести), неустойчивые гармонии и новый крик ужаса, который
издает Лепорелло, стремительно сгущают зловещие оттенки. И хотя недоуменные
реплики Дон-Жуана еще сохраняют четкость интонационно-ритмического рисунка,
драматическая гармонизация (уменьшенный септаккорд) вовлекает и их в общую
напряженную атмосферу; даже смело восходящая линия приказа «Посмотри,
что там случилось?», подчиняясь хроматическому ходу в оркестре, становится
прерывистой и беспокойной. Длительный органный пункт на доминанте подготовляет
слушателя к окончательному утверждению d-moll — лейттональности Командора.
Однако Моцарт, оттягивая ее появление, создает еще одну переходную ступень
— F-dur'Hoe Allegro molto («Ах, синьор, беда, беда!»), рисующее ужас Лепорелло:
вокальная и инструментальная партии, развивая хроматический «мотив страха»,
образуют здесь неустойчивую мелодическую линию, скованную органным пунктом,
с заторможенными подъемами и спусками и напряженными паузами.
В этом эпизоде трагическое и комедийно-бытовое начала («Он идет весь белый,
белый») в последний раз даны в тесном переплетении; дальше, в «собственно
финале», трагедия окончательно вступит в свои права.
Сигнал к тому дают оркестровые тираты, ассоциирующиеся с ударами грома
в финале I акта, — так начинается центральная часть финала, знаменующая
перелом и в драматическом плане спектакля, и в музыкальном его языке.
(На это указывает и темп — Andante, характерный для наиболее значительных
моментов в развитии «высокого» плана спектакля.) Мы найдем здесь полное
раскрытие трагических музыкальных тем. Объединяясь, они образуют качественно
новое явление, несравненно более богатое и обширное.
Так, знакомые нам синкопы «мотива шагов» появляются с начала Andante в
более торжественном и грозном виде: они не сопровождаются фигуративным
материалом; расположение аккордов шире, длительность их удваивается, паузы
между группами синкопированных аккордов придают звучанию оркестра еще
большую напряженность.
Образ Командора теперь предстает как образ возмездия, и эта символическая
его функция находит отражение в мелодической и гармонической организации
материала. Элементы, которые только намечались в предшествующих этапах,
— напряженная хроматика, альтерация, ритмическая неподвижность — здесь
господствуют. Звучание, окраска выдвинуты на первый план, в то время как
линия, форма, ритмический рисунок, которым придавалось такое значение
на протяжении всей оперы, теряют свою отчетливость. Этим обусловлено единообразие
фактуры, схематическое развитие (секвенцеобразное движение) мелодии и
необычные для оперного вокального стиля интонационные обороты (ходы на
дециму, на увеличенную и уменьшенную квинту и кварту).
Возросшее значение колорита подчеркивается и оркестровкой: здесь, как
и в сцене на кладбище, вводятся тромбоны — явление, традиционное еще со
времен Монтеверди (спуск Орфея в Аид) и, как правило, связанное с обрисовкой
грозных сил, противостоящих человеку (фурии, оракул).
Все эти внешние признаки как бы предельно уплотняются, сообщив появлению
Командора драматическую рельефность которой оно лишено было в интродукции.
Однако переход к приемам, которые ставят эту сцену вне бытового театрального
плана, дается Моцартом постепенно: первые реплики Командора еще не обособлены
от общего музыкального языка оперы и не потеряли специфических оперных
контуров.
Избегает в них Моцарт и хроматики, сопоставляя аккорды в диатоническом
последовании (t—сЬ—Vb—tA/e—D; лишь в переходе от Vb к г4б в басу появляется
малая секунда, в остальном это движение по целым тонам) и строя вокальную
партию на звуках трезвучия. Поэтому слова призрака, очень обыденные ('«Приглашение
твое я принял»), сами по себе не внушают ужаса: устойчивые интонации и
спокойный, величавый ритм придают им характер уверенный и торжественный;
драматизм сцены композитор раскрывает через ощущения людей, через их смятение
и предчувствие гибели.
Сгущение таинственных и грозных музыкальных элементов происходит именно
в партиях Дон-Жуана и Лепорелло, особенно в оркестровом сопровождении
их реплик. Несмотря на внешне спокойный ответ Дон-Жуана «Я немало удивился,
но принять тебя готов», уже упоминавшаяся синкопированная мелодия скрипок
на доминантовом органном пункте (4 такта), беспокойное кружение в альтах,
тревожные вздохи деревянных духовых, дрожащие репетиции струнных в унисон
с партией Лепорелло передают всю сложность переживаний героя.
Таинственное могущество статуи начинает ощущаться в тот момент, когда
Командор открывает противнику подлинную цель своего прихода; именно тогда
вступает в силу мелодика, действующая на воображение странной своей безличностью:
В начале она кажется суровой и бесплотной, а движение ее произвольным.
Напряженностью интонаций (ходы на малую септиму, уменьшенные кварту и
квинту), подчеркнутой унисонами оркестра, она напоминает очертания баховских
полифонических тем. Но когда голос, резко шагнув вверх, начинает медленно
и настойчиво скандировать «Нет, меня долг иной призывает», речь Командора
обретает большее сходство со старой псалмодией, а еще большее, пожалуй,
с протяжными звуками духовых инструментов (например, валторны, тромбона),
издавна употреблявшихся в роковых и пророческих оперных сценах.
Волнообразные, «стихийно» завывающие пассажи скрипок в дальнейшем только
усиливают иллюзию, подчеркивая неподвижность вокальной партии.
В кульминационном выступлении Командора («В гости меня позвал ты») эта
заторможенность мелодии (в сочетании с бесстрастно ровным сопровождением
и неожиданными хроматическими сдвигами в конце фраз) производит почти
гипнотическое впечатление. Грозный характер речи усугубляет секвенция,
затрагивающая тональности es-moll, c-moll, g-moll, b-moll, напоминающие
о наиболее трагических моментах спектакля.
И все-таки Моцарт не отдается
всецело во власть стихийных музыкальных образов: при всем отличии партии
Командора от предшествующего материала, она содержит элементы, дающие
возможность сопоставить ее с другими партиями; так, окончанию речи Командора
свойственны более закругленные и подвижные мелодические обороты, и это
сглаживает переход к гибкой структуре реплик Дон-Жуана и Лепорелло.
В то же время происходит и обратный процесс: партии реальных персонажей
как бы постепенно втягиваются в орбиту необычных музыкальных явлений.
В дерзких, волевых интонациях Дон-Жуана проступает оттенок страдальчески
нетерпеливый; неприготовленное задержание на словах «что хочешь?» и резкий
диссонирующий ход на нону на словах «Гостя слушать готов я всегда» свидетельствуют
о впечатлении, произведенном приходом фантастического гостя.
Способствует драматизации речи Дон-Жуана и оркестр. Тревожные фигурации
триолями в басах ассоциируются с тематикой страха и роковых предчувствий;
в первой же ответной реплике Дон-Жуана «Я немало удивился, но принять
тебя готов» в струнных снова возникает томительное кружение, олицетворяющее
чувство обреченности. Чрезвычайно драматично это сопоставление отважной
по характеру вокальной линии с линией сопровождения, выражающей затаенный
ужас. Мужество Дон-Жуана обрисовано тут психологически острее и глубже,
чем где бы то ни было: сознавая всю опасность встречи, он борется с естественным
чувством страха и выходит из этой борьбы победителем.
Таким образом, если в финале Командор из реального персонажа превращается
в олицетворение возмездия, то образ Дон-Жуана подвергается не меньшему
преображению: в последней схватке дерзость Дон-Жуана проявляется как сила
жизнеутверждающая, противостоящая чувству обреченности, страха и гибели.
Шестнадцатитакт, следующий за речью Командора, передает это с большой
драматической остротой: необычность интонационного и гармонического рисунка
партии Командора здесь усиливается благодаря широким интервалам, лишающим
вокальные интонации связи с обычной речью и еще больше приближающим ее
к звучанию духового инструмента (ходы на дециму на словах «Решайся же!.
Придешь ли?»). Но реплики Дон-Жуана вырываются на этот раз из ее гипнотической
атмосферы.
После второго вопроса Командора («Придешь ли?») и гаммообразной, тревожной
реплики Лепорелло «Скажите нет, скажите нет» страх как бы окончательно
им преодолевается, и ответ Дон-Жуана к<Тебя, угрюмый призрак, я не
боюсь: приду!» снова возвращает нас к прежней его мужественной интонационной
манере: на смену хроматическим ползучим ходам возникают трезвучные, фанфарные
обороты, отчетливее делается гармоническая лепка фразы, появляются свободная
ритмическая группировка, естественное речевое распределение цезур, и даже
исчезнувшие было упрямые тираты и трели проскальзывают в оркестровом сопровождении.
Перемена эта повлияла и на речь Командора; сильная, уверенная манера Дон-Жуана
как бы обусловила большую ее простоту и собранность.
Рукопожатие Командора—последний момент в этой борьбе— дает сконцентрированное
отражение всей драматической коллизии спектакля. Реплики героев здесь
коротки, точны, закончены и интонационно просты. Смена гармоний, расположение
аккордов и инструментовка тоже носят более сдержанный характер. Сила эпизода
во внутренней его напряженности, которой подчинены все внешние элементы.
Подчеркивая символический характер сцены (возмездие), Моцарт воспроизводит
в басовых партиях оркестра музыку дуэли из интродукции. Но знакомые нам
тираты здесь скорее ассоциируются с ударами грома в финале I акта, тем
более что каждый раз появление их сопровождается грозным sforzato оркестра.
"Значение, которое Моцарт придал этому эпизоду, отчетливо обнаруживается
в том, как выделены первые его такты '(рукопожатие и ледяной холод, охвативший
Дон-Жуана). В этой «тихой» кульминации богатая оркестровая жизнь как бы
замирает. Реплики «Ах!», «Что с тобой?», «О холод ледяной!» сопровождаются
лишь тремоло pianissimo струнных, к которым присоединяется таинственная
терция гобоев и валторн, и только после crescendo струнных вместе с требованием
Командора «Кайся в грехах, несчастный!» раздается громовой удар оркестра,
сопровождаемый тиратой виолончелей и контрабасов. В течение всего последнего
спора реплики противников сопровождает чередование тират с едва слышным
трепетанием струнных и затухающими терциями деревянных духовых. Но чем
быстрее следуют требования и отказы, тем ярче становится оркестровка,
включающая и тромбоны; учащается и чередование forte и piano, пока все
это напряженное движение не обрывается на реплике Дон-Жуана «Нет, нет!»
(подчеркивающие ее аккорды forte на D7 и D как бы перекликаются с аккордами, открывшими финал):
Затем, сопровождаемая pianissimo струнных и унисоном деревянных
духовых и тромбонов, звучит заключительная фраза Командора «Последний
пробил час!», где гневные интонации вновь сменяются бесстрастной секвенцией
l. Allegro можно рассматривать
как своего рода симфоническую коду финала. Вокальные партии самостоятельного
значения в ней уже не имеют; наряду с унисонным хором подземных духов
они трактуются скорее как один из выразительных тембров в оркестровке.
На это указывают, например, широкие фанфарные ходы в партии Лепорелло
(«И плачет он и стонет»), совершенно для него необычные; во всех предшествующих
эпизодах, даже в сцене страха и поединка Дон-Жуана с Командором, он оставался
самим собой— суетливые интонационные обороты всегда выдавали его. Но здесь
это не вязалось бы с величием гибели, и голос Лепорелло используется лишь
в качестве определенного тембра. То же в большей степени относится и к
Дон-Жуану — главному герою картины: сохраняя типичный для него мелодический
и ритмический рисунок, Моцарт все же ставит его партию в полную зависимость
от оркестра.
^Основной музыкальный материал заключительной картины представляет, как
и во всяком заключении, многократное повторение типических формул. Синкопированные
аккорды и стремительные гаммы, низвергающийся поток которых как бы увлекает
за собой вокальные партии, окончательное установление трагического d-moll,
грозно торжествующий D-dur в момент исчезновения Дон-Жуана — все это типичные
признаки, характеризующие в оперном театре разбушевавшуюся стихию. Лишь
в заключительных тактах инструментальной партии проходят слитые в одно
построение «мотив игры» и хроматический «мотив страдания», как бы объединяя
кульминационные моменты интродукции и коды:
Символическое появление этих мотивов в конце произведения
предвосхищает ту роль, которую получат психологические лейтмотивы у романтиков
и русских классиков (например, мотив любви, появляющейся в момент смерти
Германа в «Пиковой даме» Чайковского).
Итак, финал II акта является высшим обобщением драматической линии спектакля
— развязкой, обнажающей не только музыкально-философский замысел оперы,
но и господствующий в ней принцип психологической трактовки сюжета.