Е. Черная - Моцарт и австрийский музыкальный театр

 

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
ПРИЕМЫ СКВОЗНОГО РАЗВИТИЯ В «ДОН-ЖУАНЕ»
Увертюра

 

 

К увертюре «Дон-Жуана» в той же мере, как и ко всей опере, приложим термин «симфонизация». Подразумевается под этим многое: глубина художественного замысла, классическое сочетание отвлеченного и «конкретного планов, а главное — наличие самостоятельной драматической идеи, определяющей трактовку инструментальных образов. Моцарт достиг тут такой свободы, какая не была свойственна ни симфониям предшествующего периода, ни даже увертюре к «Фигаро».
Впервые мы встречаем такое- богатство тематического материала, контрастность изложения и широту формы; впервые появляется в увертюре и столь сложная разработка, свидетельствующая о конфликтном содержании. Произведение подобного размаха уже невозможно отнести к жанру развлекательной музыки, тем более что оно, подобно опере, воплощает и светлые и трагические стороны жизни.
Здесь, несомненно, может идти речь о новом типе увертюры, представляющем вершину проделанной Моцартом эволюции, и о новом этапе в творческих поисках композитора. На данном этапе увертюра, выработав свои специфические средства выразительности, еще решительнее пошла по пути сближения с конкретной оперной тематикой.

Осуществляя это сближение, Моцарт, казалось бы, повторил приемы, найденные в «Похищении из сераля»: так же противопоставил в увертюре контрастные планы, объединил исходный и заключительный моменты драмы и даже использовал тождественный с оперой материал, изложив его в виде самостоятельного построения. На самом же деле все решено иначе.

Пройдя через опыт «Фигаро», Моцарт не мог удовлетвориться простым сопоставлением образов и вновь создал динамическую «сюжетную» концепцию. К оперному материалу требования у него оказались тоже другие: он заимствовал для увертюры не арию или хор, а кульминационную сцену прихода Командора, то есть наиболее обобщенный драматический материал.
Усложнилась и связь увертюры с оперным действием: с одной стороны, увертюра непосредственно вливается в интродукцию и задумана как неразрывная часть целого, с другой — развивается совершенно самостоятельно, то есть согласно симфоническим, а не оперным законам.
Если попытаться определить черты отличия ее от увертюры «Фигаро», мы опять-таки увидим, что развитие это отражает в себе отнюдь не конкретное сценическое действие; Моцарт скорее стремится отразить здесь борьбу противоположных мировоззрений— то важнейшее, что нашло воплощение в финале II акта. Поэтому основой его композиции, как и в финале, оказались образы Дон-Жуана и Командора.
Однако это не те герои, облик которых нам хорошо знаком по опере. Симфоническая трактовка придала им иное толкование, показав образы как противоречивое и в то же время единое явление: в опере они разобщены, в увертюре Моцарт связал их навсегда, создав сонатное Allegro с большим вступлением (то есть части, которые не могут исполняться отдельно). Сглажены, а то и вовсе исчезли из увертюры <и такие характерные признаки, как «мотив обольщения» и «мотив Командора», на которые опирался композитор, воплощая сценический конфликт духовного и чувственного начала.
Все это дает право предположить, что самый философский конфликт в увертюре трактован несколько иначе, скорее как извечное противоречие, существующее межд\' жизнью и смертью. Толчок к этому могли дать картины гибели Командора и Дон-Жуана. Да, собственно, такой толчок был необязателен, так как символическое противопоставление жизни и смерти со времен средневековья было популярной темой в народном театре, и подобная ассоциация легко могла возникнуть в воображении композитора, писавшего на легендарный сюжет.
Добавим, что и в письмах Моцарта, причем больше всего в эти годы, сопоставления подобного рода играли немаловажную роль. «. Я никогда не ложусь в постель, не подумав о том, что вот я (в мои молодые годы) завтра может быть и не буду существовать — а ведь никто из тех, кто меня знает, не скажет, что я ворчлив в обхождении или грустен, — и за это счастливое настроение я каждый день благодарю творца и от всего сердца желаю того же всем моим близким» (14 января 1787 г.).
Мы не настаиваем именно на данном толковании увертюры и приводим его лишь как пример возможной трактовки ее содержания, весьма естественной для нового типа увертюры-фантазии; такое определение, думается нам, точнее всего характеризует жанр этого выдающегося завоевания моцартовской драматургии. Перед нами—произведение программное, тесно связанное с оперными образами и в то же время вполне автономное по методу развития и трактовки темы.
Включив в увертюру материал, являющийся как бы итогом трагической линии спектакля, Моцарт оформил его в виде замкнутого вступления, контрастирующего со следующим за ним сонатным Allegro, и тем самым, не говоря уже о ряде внесенных изменений, переключил его в русло инструментальных, а не оперных закономерностей.
Пусть вступление почти дословно воспроизводит последнюю сцену второго акта — структуре его. приданы законченность (трехчастное построение с несколько измененной репризой) и тональная определенность, не свойственные оперному прообразу. Используя лишь те построения, где трагические элементы выступают в наиболее общем виде, Моцарт избегает специфически театральных, единичных штрихов. Он не использует ни тембр тромбона, ни звучание уменьшенных септаккордов, имевших столь важное значение в сцене появления статуи. Интонации вокальной партии, подчеркивающей «локальный» характер материала, тоже сюда не включаются — они возмещены выделением протяжных звуков деревянных духовых. Колоритная гармонизация придает движению аккордов ту тревожную и томительную выразительность, которая в опере возникает в результате сочетания музыкальных и сценических средств.
Эти изменения приоткрывают характер связи между оперным и симфоническим мышлением композитора. Легко установить, что для оперных образов, где музыка является важным, но не единственным компонентом, характерна большая детализация мелодической линии и постепенность в использовании оркестровых средств; в симфонических произведениях выразительные средства более уплотнены — лишь наиболее характерные из них участвуют в создании образа.

 

Оперное мышление богаче индивидуальными чертами, полнее, подробнее, шире использует колористические приемы.
Симфоническое мышление, будучи экономнее и сложнее, чем оперное, имеет более ясно выраженную потребность в развитии. В силу этого в увертюре внимание приковывается не к отдельным драматическим штрихам, а к обобщенной передаче внутреннего существа конфликта. С этой целью Моцарт и прибегнул к двухчастной форме французской увертюры; во вступлении с его замкнутыми очертаниями и тональной законченностью воплощен образ Командора-статуи (или смерти), его торжественность и неподвижность; сонатное же Allegro, тематикой, темпом, интенсивностью своего развития представляющее резкий контраст к вступительному Andante, рисует образ Дон-Жуана (или жизни). Подобное сопоставление и представляет самостоятельное симфоническое разрешение проблемы.
Вступление построено как симметричное замкнутое целое (трехчастное построение в d-moll), обособленное и в то же время непосредственно смыкающееся с последующим сонатным Allegro. Неопределенность внутреннего членения и гармоническая неустойчивость лишают его структуру типичных черт классической трехчастности.
После короткого, но мощного вступления tutti («шаги Командора») возникают те значительные и таинственные последования аккордов, которые в опере были связаны с трагическим появлением Командора-статуи:

В каденционные их такты вплетаются томительные интонации скрипок, связывающие восьмитакт воедино с последующими.
Протяжные звуки духовых, медлительная смена гармоний, мерный и однообразный ритм начальных аккордов создают образ, устрашающий не столько грозностью черт, сколько своей неподвижностью. Правда, неподвижность мнимая, она таит в себе возможность развития, и именно скрытое внутреннее брожение придает вступлению особую напряженность. Развитие осуществляется здесь тем же путем, что и в опере, — путем отпочкования от основной темы новых мелодических образований. На возникающие ответвления не приобретают самостоятельной роли; переплетаясь друг с другом, они участвуют в развитии образа как компоненты однородные, и тем не менее наличие их является несомненным признаком внутренней динамики образа при его внешней неподвижности.
Членение материала здесь почти незаметно: избегая одновременного кадансирования голосов, Моцарт создает впечатление непрерывно текущей мелодии.
Так, например, затушевывается переход от первого восьмитакта к середине: в последних двух его тактах в верхнем голосе возникает томительная мелодия скрипок, как бы подготовленная предшествующими аккордами; синкопированный звук этой мелодии приходится на заключительный тонический аккорд в нижних голосах; в тот же момент в средних голосах (альты) возникает настойчивое кружение шестнадцатых. Благодаря непрерывности их движения, обволакивающего все осталыные голоса, дальнейшее отклонение в g-moll и появление тревожных, резких возгласов духовых почти не отделяются от предшествующего материала. Протестующие эти восклицания сами являются дальнейшим ответвлением начального тематического ядра, но острота ритмического рисунка, смена forte и piano, яркость тембровой окраски выделяют их из общего движения голосов:

Отражение этой краткой борьбы дано в следующем четырех-такте, где чуть слышное ритмическое биение струнных прерывается грозным вторжением септаккордов тремоло. В последних тактах перед репризой замирает и движение шестнадцатыми: мерное чередование четвертей обнажает основное тематическое ядро — нисходящий тетрахорд.
Реприза, тональная и тематическая, обогащает и драматизирует материал начального построения: угрожающие тремоло, а главное, волнообразные нарастания гамм в скрипках и флейтах представляют знакомое «стихийное» выражение трагического начала. Протяжные звуки валторн и труб образуют продолжительный органный пункт.
Но так же, как и в средней части, движение в репризе, достигнув кульминации, цепенеет и замирает. Остается беспокойный тремолирующий «фон», на котором в последних тактах возникают разъединенные звуки скрипок; их легкое звучание и плавная каденция деревянных духовых смягчают суровый колорит вступления светлыми тембрами высоких оркестровых регистров.
Пульсация «фона» продолжается и в сонатном Allegro, первые звуки которого являются как бы откликом на протяжные звуки духовых и хроматизированную восходящую линию баса в начале вступления. Но тематика, способ ее развития, характер изложения — все находится в резком противоречии с особенностями вступления. Характерно уже то, что это сонатная форма с контрастной тематикой, со сложной разработкой, с подчеркнуто ясным членением разделов и партий, с интенсивным тематическим развитием.
Allegro является свободным воплощением той силы жизни, которая характеризует облик главного героя оперы, но передана она здесь чисто симфоническими средствами, почти без заимствований материала. Правда, отдельные тематические ячейки перекочевали из оперы и в эту часть, например «мотив дерзости и упрямства» Дон-Жуана, скороговорка Лепорелло, заключительные такты вступления из финала II акта, но подобные им обороты встречаются и в других произведениях Моцарта, и у многих итальянских буффонистов. Только «мотив упрямства» взят в его индивидуальной характерной окраске — таким, каким он появляется в секстете (в увертюре он-полностью проходит в первой побочной партии); две другие «цитаты» связаны с заключительными каденционными оборотами, то есть наиболее типическим буффонным материалом.
Таким образом, тематическую связь с оперой вряд ли можно назвать близкой. Допустив известную натяжку, можно было бы наметить еще некоторые мелодические или фактурные совпадения, но лишь в общих контурах. Гораздо важнее таких частных примеров общности языка общность образного мышления, благодаря которой основные темы Allegro, не находящиеся в наглядной связи с оперным материалом, тем не менее ассоциируются с образом Дон-Жуана и особенностями его развития. Вряд ли, например, можно сомневаться в том, что легкие нисходящие гаммы staccato, возникающие в связующей партии после акцентированного аккорда, имеют тот же смысл, что и «мотив игры» в партиях Дон-Жуана и Лепорелло:

Правда, сходные образования есть в увертюре «Фигаро» и в ряде моцартовских симфоний. Но нигде характерность образа не передана с такой отчетливостью, как в данном случае.
Видимо, драматизируя отличительные черты персонажей в опере, Моцарт приходит к более рельефной тематике и в увертюре.
Следующее построение, где гобои и кларнеты мягко движутся параллельными терциями на фоне двойного органного пункта флейт, валторн и скрипок (такты 62—66), ассоциируется с «мотивом обольщения». Правда, характеристика любовного обаяния Дон-Жуана дана здесь отнюдь не с такой конкретностью, как в опере; налицо лишь наиболее общие типовые признаки: мягкое, ласкающее покачивание, небольшой диапазон мелодии, кругообразное ее движение, чувственная окраска, приданная тембром деревянных духовых, устойчивость и даже некоторая статичность гармоний:

Еще более обобщенный характер имеет контрастно построенная побочная партия с ее грозным начальным унисоном и ответными дразнящими репетициями струнных. Оба ее элемента хорошо нам знакомы: репетиции — прием, связанный с шутливым, беспечным настроением Дон-Жуана; суровое, постепенно нисходящее движение характеризует в опере роковые моменты — гнев Командора, близость гибели, обреченность:

Однако столь резкого и тесного их противопоставления мы не встречали ни в одной из ариозных или ансамблевых тем оперы.
Контраст предстает здесь в предельно лаконичном виде, и тема побочной партии оказывается, таким образом, своеобразным обобщением драматической коллизии спектакля.
Итак, в увертюре можно установить несколько видов связи с тематическим материалом оперы:
1) Непосредственные цитаты, точные или очень близкие; это может быть либо тематическое ядро, либо построение, имеющее определенное выразительное значение в опере и в увертюре (например, «мотив упрямства и дерзости Дон-Жуана», перенесенный из секстета в связующую партию увертюры); но может быть и характерная фактура, ритмическая организация или типичный каденционный оборот.
2) Воспроизведение оперной тематики в свободной инструментальной форме. Таковы связующая, главная, заключительная партии.
3) Свободное обобщение и истолкование драматической идеи оперы (а не оперной тематики) чисто симфоническими средствами — например, в побочной партии (сопоставление грозного, решительного и дразнящего, порхающего элементов).
Все эти виды увертюрной тематики родственны скорее финалам оперы, чем ариям или ансамблям. Соответствия, наметившиеся уже в «Фигаро», выступают в «Дон-Жуане» еще отчетливее.
Таким образом, независимость симфонического замысла композитора в Allegro проявилась особенно ярко. При этом элементы оперной тематики, получив здесь своеобразное инструментальное истолкование, углубили органические связи, которыми обусловлено внутреннее единство классической сонаты, и внесли драматические штрихи в разработку материала. Это прежде всего сказалось на возросшем значении начального построения: Моцарт сделал его источником всего дальнейшего тематического развития Allegro, а стало быть и основой всей системы его образов.
Главная партия увертюры «Дон-Жуана» по существу выполняет и функцию вступления; не обладая особой рельефностью очертаний и в то же время представляя сложное сочетание элементов, она является как бы еще неоформленным сгустком идей всего произведения. Подобный тип главной партии характерен для зрелых произведений Бетховена (например, 17-й сонаты, сонаты Appassionata и других). Но отличительным признаком бетховенских тем этого типа является импровизационность, подчеркнутая разобщенность элементов, в то время как данной главной партии свойственна законченность, слаженность всех звеньев. Противоречивые тенденции обнаруживаются лишь при детальном анализе материала.
По ряду признаков его можно поставить в связь с блестящим вступлением финала II акта, но комбинация этих признаков крайне своеобразна: увертюра как бы вобрала в себя инструментальный материал этого вступления, отказавшись от рельефного рисунка вокальной партии и прихотливо преобразив и переместив то, что смогла освоить. Мало измененным остался только фанфарный двухтактовый отыгрыш, торжественно сопровождающий каждую фразу Дон-Жуана. В главной партии он выполняет сходную роль, образуя заключительные такты предложения:

Можно указать и на поступенно нисходящий мелодический рисунок, появляющийся в речи Дон-Жуана на словах «вот и ужин приготовлен» — в главной партии ход этот появится в виде репетиций, вытянутых в нисходящую линию (см. прим. 187, такты 6—7).
Известную аналогию упругому танцевальному складу заключительной реплики Дон-Жуана («Сердце мне увеселяйте, без забот хочу я жить») мы вправе усмотреть в жизнерадостном заключительном десятитакте главной партии.
В целом же ассоциация с финалом создается благодаря общей тональности (D-dur), общим мелодическим контурам и пышной аккордовой каденции. Родственность сказывается и в основных архитектурных пропорциях композиции, в том, как чередуются восходящие ц нисходящие мелодические линии, как тенденции к нарастанию и расширению противопоставляется тенденция к сжатию и уплотнению материала. На основе всех этих ассоциаций возникает самостоятельный симфонический образ, не столь праздничный и стремительный, как тема финала, зато более напряженный и богатый внутренней динамикой-
Особенностью симфонической темы является, например, постепенное ее ритмическое оживление (переход от целых выдержанных нот к мягкой смене четвертей и половинной, затем к оживленному движению ровными восьмыми и, наконец, решительной маршеобразной группировке четвертей и восьмых). Новый штрих вносит и напряженная гармоническая окраска начала— появление dis перед е (второй такт темы), создающее впечатление некоторой гармонической неустойчивости; задержания и постепенное расширение интервалов вносят в развитие темы оттенок беспокойный и порывистый; в противовес этому нисходящее движение мелодии и повторная волна подъема во втором четырехтакте создают впечатление возрастающей уверенности.
Подобная эмоциональная противоречивость отнюдь не характерна для оперного Дон-Жуана, которого в любом проявлении отличают прямота и непосредственность. Но ведь во всяком процессе философского обобщения отказ от единичного, конкретного возмещается большей объемностью представления; так и тема увертюры несет в себе противоречия, возникающие в связи с расширенным истолкованием образа Дон-Жуана как символа жизни или жизнелюбия. Это скорее «идея» Дон-Жуана, чем реальный его образ.

Не следует, однако, думать, что контрастные элементы темы отделены друг от друга — процесс ее развертывания протекает так же постепенно и органично, как в арии.
Нисходящие тяготения, тормозящие подъем темы (такты 4 и 5), дают, например, толчок появлению нисходящей линии 6-го и 7-го тактов. С этим противопоставлением связано и все более мелкое дробление длительностей и стремление к ритмическому и гармоническому равновесию.
Таким образом, второй четырехтакт приводит к известному упрощению, как бы материализации элементов темы; процесс этот завершается в заключительном двутакте, где, отказываясь от задержаний, Моцарт дает ничем не отягощенное восхождение мелодии, усиленное аккордовой фанфарной звучностью.
Наибольшие возможности развития содержит первая часть темы с ее ритмической, интонационной и гармонической сложностью; уже при повторении периода она начинает разветвляться и предстает обогащенная добавочными голосами.
Большая плотность звучания распространяется и на следующую фразу; постепенное ее оживление закрепляется в десяти-тактовом заключении, увенчивающем тему стремительным бегом восьмых; эта пышная концовка, кстати, не что иное, как расширенная вариация маршевого двутакта, заключавшего первое предложение и связанного в опере с гедонистической характеристикой Дон-Жуана.
Таким образом, уже в пределах главной партии внутренней динамике материала противопоставляется его внешняя активность; симфонический образ как бы «на ходу» соприкасается с конкретными сценическими элементами. В дальнейшем развитие образа пойдет по тому же пути, то теснее соприкасаясь с оперной тематикой, то независимо от нее. Но и в том и в другом случае мы будем иметь дело либо с мелодическими оборотами, ответвившимися от ядра темы, либо же с трансформацией всей темы в целом, но нигде не столкнемся с отождествлением увертюрного и оперного материала. Контрасты Allegro возникают самостоятельно, обусловленные внутренними противоречиями темы.
Это станет очевидным уже из рассмотрения связующей партии (такты 56—76 увертюры), распадающейся на два раздела: первый и меньший из них является переходным построением, утверждающим тональность A-dur и подводящим к основной мысли связующей партии; второй представляет собой трансформацию главной партии в полном ее объеме.
Мы уже упоминали о связи первого шеститакта с «мотивом игры». Теперь, анализируя строение партий в экспозиции, нельзя не отметить, что в данном случае это не что иное, как вариант нисходящей мелодической линии главной партии.
Пусть ритмическое сжатие материала и незаторможенность спуска делают его неузнаваемым -— совпадают не только общая схема движения и его диапазон, но и некоторые индивидуальные признаки, например характерная мелодико-ритмическая «раскачка» перед ниспаданием; длительная синкопа сменяется ровным бегом восьмых, а кругообразное движение мелодии после хода на малую секунду вниз и решительного подъема на квинту (в главной партии) или кварту (в связующей) возвращается к исходному звуку:

Роднят оба построения и репетиции восьмыми, хотя здесь они отделены от полетного движения верхнего голоса и сосредоточиваются в басу, укрепляя этим начальный аккорд (тем самым обнажается и контраст между малоподвижной первой частью главной партии и стремительной второй).
Хотя в следующем пятнадцатитакте тематика коренным образом видоизменена, при детальном сравнении с аналогичным построением главной партии обнаружится близость архитектурных пропорций, общность выразительных признаков (в пределах аналогичных разделов), родственность мелодической и гармонической фактуры.
Так, начало обоих построений представляет пятитакт с характерной для него гармонической малоподвижностью. И тут и там мы имеем дело с тоническим органным пунктом, с восходящей мелодической линией и мягким звучанием двойных нот в средних голосах; восходящему движению в верхнем голосе противопоставлены долгие задержания с коротким разрешением вниз на малую секунду, но в связующей они уже не тормозят линии подъема:

Благодаря этому утрачивается та скрытая, но настойчивая тенденция к развитию, которая характерна для аналогичного пятитакта главной партии: исчезают неустойчивость, разомкнутость, плавное восходящее движение мелодии закруглено, оставляя впечатление не внутреннего напора, а покоя. Ему соответствует и тембровая окраска темы (деревянные духовые). Все это, в сочетании с призывной повторностью интонации (ход на малую секунду) верхнего голоса, рождает явственную ассоциацию с «мотивом обольщения».
Сжатие нисходящего гаммообразного движения до пределов форшлага — вот то основное, что отличает структуру следующего построения от аналогичного двутакта в главной партии. При этом характерность рисунка (репетиция восьмыми с задержанием на первом звуке) не только не утрачивается, но заостряется: знакомый оборот приобретает упрямый и дерзкий, характер, энергичные аккорды подчеркивают подвижность репетиций; все построение с его тяжеловесными акцентами и резкими двойными форшлагами дается forte, контрастируя с мягкой звучностью первого пятитакта. Решительность, даже дерзость получают здесь такое определенное выражение, что данный отрезок, естественно вытекающий из развития симфонического замысла, сливается с оркестровым мотивом из секстета:

Последние четыре такта связующей партии, перефразируя материал заключительного десятитакта главной партии, дают сочетание аккордовой фактуры с жизнерадостной скороговоркой восьмых. В связи с общей тенденцией к сближению с оперной тематикой такты эти тоже звучат как цитата из «арии списка» Лепорелло «Словом, всяких есть сословий, всяких рангов, всяких лет.»:

Итак, процесс трансформации образа в связующей партии сопровождается «прояснением» индивидуальных примет темы.
Если в главной партии преобладало значение мелодической линии, то здесь берут верх красочные и характерные приемы.
Главная партия объемнее в своем содержании, но более отвлеченна, связующая ограниченнее, но определеннее; столкновение музыкальных образов получает в ней конкретное психологическое истолкование.
И тем не менее, как мы уже видели, связующая партия представляет своеобразную переработку материала главной: дифференцируя противоречивые элементы, обнажая структурные принципы, преображая выразительные свойства материала, она делает его более рельефным и драматичным; в сущности, ей уже свойственны все особенности, которые характеризуют связующие партии симфоний Бетховена, правда, при одном немаловажном различии: разработка происходит без разрушения темы как целостного организма, материал видоизменяется согласно закономерностям и пропорциям целого.
Естественно предположить, что после такого заострения контрастных начал побочная партия явится новым этапом в развитии образа. И действительно, она дает следующую ступень драматизации — итог его постепенного раскрытия, где предельная характерность сочетается с высокой обобщенностью. В самом изложении побочной партии дана как бы краткая формулировка основных противоречий образа: «мотив игры» предстает в двойном освещении — трагедийном и комедийном.
Если бы не характерность ритмического рисунка с его выдержанным начальным звуком и (ровным последованием четвертей, в грозной унисонной фразе оркестра было бы трудно доискаться связей с «мотивом игры»; ее лаконизм, жесткость и мерность не имеют ничего общего с беззаботной легкостью прежних вариантов и скорее напоминают «мотивы гнева». Моцарт как бы объединил здесь два момента—трагическую угрозу, исходящую от Командора, и дерзкий отпор Дон-Жуана, подняв тем самым «мотив игры» до символа протеста и непокорности:

С редкой прозорливостью уклонился композитор в увертюре от сопоставления демонического и чувственного элементов, хотя в опере именно последний является определяющим. В плане симфоническом решающую роль сыграли не любовные увлечения героя, а его отношение к жизни, обусловленное и богатством натуры, и одновременно безответственностью. Вот этот конфликт между душевной, волевой мощью и беззаботной растратой сил Моцарт и рисует в побочной партии, по праву сделав ее центральным моментом в развитии симфонического образа Дон-Жуана.
В главной и побочной партиях увертюры намечаются, стало быть, два основных типа симфонического обобщенного мышления: синтетическая тематика, богатая внутренним напряжением и еще недифференцированными контрастами, и драматическая конфликтная тематика, обнажающая противоречивую сущность образа.
Конфликтные темы мы найдем в инструментальных произведениях как самого Моцарта (главная партия С-сшг'ной симфонии или с-то11'ной фортепианной сонаты), так и Бетховена (главная партия сонаты c-moll op. 10 № 1, начало второй части с-то1Гного концерта) и Шопена (вступление к фантазии f-moll) — всюду, где обнаженно сталкиваются драматические контрасты. Уверенным или грозным унисонам в них обычно противопоставлено мягкое, красочное ответное движение мелодии, обладающей речевыми выразительными интонациями.
Это — прием, лаконически сформулировавший традиционную, со времени развития оперы, коллизию долга и любви, мужества и страдания, роковой судьбы и жажды счастья.
Но есть черта, отличающая от упомянутых тем побочную партию увертюры «Дон-Жуана» и характеризующая ее, во-первых, как тему, появившуюся в результате предыдущего развития, и, во-вторых, как тему увертюрную, связанную с конкретным сценическим образом: это — единичность воплощения, ограничивающая ее той лаконической формулой, которая возникла как экстракция музыкального образа. Признаками подобной индивидуализации в данном случае являются интервал тритона между первым и последним звуками унисонной фразы и острота неустойчивых тяготений, свойственных всей теме в целом (лишь в последнем, четвертом ее такте септаккорды — уменьшенный и доминантовый — разрешаются в тоническое трезвучие, благодаря чему даже репетиция приобретает беспокойный характер.
Сочетание двух, казалось бы, крайних тенденций — максимального обобщения и предельной четкости очертаний — характерно для такой темы-«сгустка», позднее нашедшей особое применение у романтиков (лейтмотивы в операх и программных симфониях). Функция ее близка к функции баховской полифонической темы, которая, являясь основой развития и подвергаясь сложной трансформации, в содержании своем остается неизменной. И хотя от символических тем Баха она отличается более конкретным обликом, то есть наличием индивидуальных выразительных черт и большей психологичностью, она, подобно им, чаще всего имеет характер графический. Подобная тема скорее способна к линеарному, то есть полифоническому развитию, к растворению в общих формах движения, чем к варьированию, то есть приобщению новых интонационных и эмоциональных оттенков.
Поэтому и в гомофонных произведениях развитие ее осуществляется обычно путем контрапунктической разработки отдельных элементов, чаще всего путем сочетания нескольких самостоятельных мелодических линий (вагаеровский принцип).
Это обусловливает монотематический характер развития целого. Если же такого рода тема появляется в качестве одного из равноправных компонентов музыкального материала, для дальнейшей связи ее с тематикой произведения требуется смягчение индивидуальных признаков.
В настоящем случае тема-«сгусток» появилась в момент наибольшего драматического напряжения экспозиции, после чего следует возвращение к обыденной и жизнерадостной заключительной тематике Allegro. Этому предшествует «нейтрализация» индивидуальных признаков в той части побочной партии, где обычно происходит «сдвиг», то есть активная трансформация элементов.
Процесс тут дан полифонически: стреттное изложение унисонной фразы в разных голосах нейтрализует напряженность ритмической ее организации — долгие длительности в одних голосах заполняются ровным движением четвертей в других:

Акценты, падая на первую и вторую доли такта, как бы перебивают друг друга, ослабляя энергию начального толчка.
Постепенно смягчаются резкость интервалов и напряженность тяготений, пока, наконец, не утрачивается наиболее острый признак — тритон между крайними звуками. «Очищенная» таким образом от своего зловещего оттенка, тема становится податливой и способной к любым изменениям: иной выглядит ее гармоническая структура и тональная окраска; вступает в силу аккордовая фактура с отчетливым чередованием доминантовой и тонической гармоний в соседних тактах; тема приобретает просветленность и устойчивость.
В таком виде она неожиданно обнаруживает родственные связи с любовной тематикой связующей партии: органный пункт, ровное поступенное движение голосов, ограниченный диапазон мелодии, повторяющиеся призывные интонации двухголосное изложение мелодии. Так выявляются не только скрытые выразительные возможности побочной партии, но и потенциальное родство обоих мотивов Дон-Жуана — «мотива игры» и «мотива обольщения».

Национальный театр в Праге

Заключительная партия, возвращаясь к типу общего фи-нально-увертюрного письма, воссоздает праздничную атмосферу оперы во всей ее непосредственности. Опираясь на характерные репетиционные обороты, она организует их в победном маршевом ритме, непринужденно привлекая некоторые тематические построения из обоих финалов. Простота и непосредственность выражения отличают ее от предшествующих партий, и создают перед разработкой (Впечатление разрядки.
Мы ограничим анализ увертюры разбором экспозиции: хотя разработка и реприза представляют большой интерес в смысле раскрытия сюжетного замысла увертюры, но в вопрос о связях оперных образов с образами увертюры существенно новых данных не вносят.

* * *

Главой, посвященной симфоническому выражению идеи оперы, мы заканчиваем анализ «Дон-Жуана». Подытоживая высказанные наблюдения, мы считаем возможным утверждать, "что музыкальная концепция оперы предвосхитила рождение нового жанра — психологической музыкальной драмы — оказавшего.в дальнейшем огромное влияние на развитие романтической оперы.
В XVIII веке это первый доведенный до конца опыт, хотя у Моцарта и были предшественники. В числе их в первую очередь следует назвать Иомелли, Глюка и Йог. Хр. Баха, а также Генделя, Перселя и даже Монтеверди.

В творчестве названных композиторов можно подчас обнаружить замечательные находки в плане психологической характеристики персонажей и ситуаций, но опыты эти были обречены на неудачу. При всем различии таланта и стремлений общей причиной неудачи были недостаточно индивидуальная обрисовка характеров и отсутствие органического музыкально-драматического развития. Лишь Моцарт смог осуществить с такой свободой свой драматургический замысел. Несмотря на то что «Дон-Жуан», несомненно, связан с рядом традиций оперы buffa и seria, композиционные принципы и способ характеристики персонажей так резко отличают его от итальянских оперных произведений XVIII века, что позволяют рассматривать его как важнейший этап в формировании национальной австрийской оперы, возникшей в теснейшей связи с традициями народного театра.